现代主义式网格与日本传统文字排版风格的融合——杉浦康平《全宇宙心》书籍设计之考察

李文轩（湖南师范大学美术学院，湖南 长沙 410000）

现代主义式网格与日本传统文字排版风格的融合
——杉浦康平《全宇宙心》书籍设计之考察

李文轩
（湖南师范大学美术学院，湖南 长沙 410000）

《全宇宙志》是日本平面设计师杉浦康平继《SD》杂志设计后一部极为重要的设计作品。杉浦康平在这部作品中以网格系统作为设计工具，理性严谨但同时富有变化、敢于突破原有基础网格的图文组织方式，直观地体现了设计师对编辑设计与整体设计的深刻理解，是“功能性”、“客观性”、“形式美”的完美结合，更是杉浦康平对现代主义网格设计研究成果的集大成者。文章以日本传统版式设计与网格系统的运用作为主要考察切入点，全面探讨《全宇宙志》的设计特点。

书籍设计；版式设计；杉浦康平；网格系统；《全宇宙志》

日本近代书籍设计以明治维新为起始，由于其特殊的地理位置与历史背景，混杂了中国大陆、西方和日本本土三种装帧形式的风格，传统日式装帧、古典西洋装帧、以文字为主要元素的装帧、以图形为主要元素的装帧并存，在形式、技术与材料上呈现“多种多样”的面貌[1]。从整体历史发展方向而言，随着西洋文化在日本逐渐传播，日本的装帧设计在保有其独有的“日式留白”、“图案化”特点的同时，现代主义设计的手法也在书籍装帧设计中得到体现。

1 网格系统及其在日本平面设计中的应用

网格系统作为一种设计手段，旨在“让平面设计师可以从概念、组织结构、和设计上更有效地处理和解决视觉问题”[2]13。通常网格作为“一种秩序系统”被应用在平面设计中，其早期受到荷兰风格派影响，继承了德国包豪斯现代设计的理念，追求理性与逻辑，倡导易懂的、功能性至上的设计方式。这种设计手法初见于20世纪20年代，在1923年Joost Schmidt为包豪斯设计的海报（图1）[3]200与László Moholy-Nagy为魏玛包豪斯设计的印刷品（图2）[3]202中已可见其端倪。而后作为国际主义平面设计中重要的组成部分，20世纪50、60年代于德国和瑞士，在乌尔姆设计学院、Max Bill、Armin Hofmann、约瑟夫·米勒-布罗克曼等设计机构与设计师共同努力下，从理论层面得到完善和发展，影响力逐渐扩散到世界范围内[3]291-294。

日本战后平面设计始自20世纪50年代，60年代进入高速发展期。在1956年8月出版的设计杂志《IDEA》第18期的封面上，已经出现荷兰设计师レオ·リオニ设计，由5×5网格构成的封面设计作品（图3）[4]。1960年12月发行的《IDEA》第44期封面使用了田中一光设计，以3×4网格为基础的封面设计作品（图4）[5]。由此可以看出，日本设计业界对网格系统的关注与在平面设计中的运用，紧跟着时代步伐。

图 1 Joost Schmidt的海报设计

图 2 László Moholy-Nagy的印刷品设计

图3 レオ·リオニ设计的《IDEA》封面

图4 田中一光设计的《IDEA》封面

在日本战后平面设计早期历史中，20世纪50至60年代前期极为活跃的龟仓雄策、田中一光等人颇受网格系统的影响。尤其是田中一光，对现代主义式网格系统的运用和变化贯穿了他整个设计生涯，其代表作之一，1981年创作的《日本舞者》海报系列，即是日本传统元素与现代主义网格完美结合的产物（图5）。小岛良平在1965年设计的《身体的科学》则是经过精密计算了网格关系、严谨编排图文之后完成的版式设计作品，这套作品凸显了小岛良平“优秀杰出的平面设计作品不仅要好看，而且要像机械一样，造型结构必须严密精致”的设计理念[6]，这也是60年代中期现代主义平面设计日本支持者们设计理念的缩影。

但日本的设计师们在大胆学习西方的同时也是谨慎的，他们不盲目崇尚西方设计进而放弃自身的文化传统。进入20世纪60年代后期，人们开始反思现代主义设计手法中存在的弊端，并未将现代主义式网格奉为圭臬，而是尝试在原有的基础上进行突破，主动根据自身需求对网格系统进行改良，甚至反对网格，并融入日本传统要素。杉浦康平的《全宇宙志》即是融合了现代主义式网格与日本传统文字排版风格的作品。

图5 田中一光《日本舞者》

2 杉浦康平与《全宇宙志》

杉浦康平1955年毕业于日本东京艺术大学，当时由原弘、龟仓雄策等50名平面设计师于1951年共同设立了“日本宣传美术会”（又称“日宣美”），对日本平面设计界有深远影响。杉浦康平凭借《LP JACKET》一作获得“第5回日本宣传美术奖”[7]，在业界崭露头角。1964-1967年期间，他在联邦德国乌尔姆造型大学任教，受到西方设计思想影响的同时，觉醒了对亚洲文化的热爱[8]。此后，他的作品中处处可见西方现代主义式的理性客观与亚洲文化中的神秘热情。将两种设计语汇巧妙地结合，对日本传统文化重新进行审视与解读，是杉浦康平设计风格的特点之一，这一特点在《全宇宙志》中亦有所体现。

自1968年结束杂志《SD》的工作数年后，杉浦康平开始参与株式会社工作舍的书籍编辑、设计工作。《全宇宙志》即是由工作舍出版发行，松冈正刚主编，杉浦康平主导整体设计，从策划至1979年正式发行共耗费7年时间[9]。

《全宇宙志》以宇宙作为全书核心，包括以宇宙中时间、距离、质量等各种尺度为主题展开的“刻度表”；追溯天文观测机械发展历程的“器物收藏”；纵览天文研究历史，自毕达哥拉斯始至卡尔·萨根终的“天文研究者事典”；囊括各种神话传说的“宇宙认识论”；以及大量天文研究史上重要的科学图像和研究文献等等。全书内容分为7个部分8个主题，分别是：作为时间的宇宙、作为空间的宇宙、作为结构的宇宙、作为电波源的宇宙、作为现象的宇宙、作为对象的宇宙、作为观念的宇宙和作为物质的宇宙。

图6 《全宇宙志》初版封面

图7《全宇宙志》内封

图8 《全宇宙志》切口设计

在整体设计上，《全宇宙志》采用了黑色作为全书主色调，封面（图6）、内封（图7）、内页颜色统一。初版《全宇宙志》封面标题使用白色（1979年以后再版的5个版本标题改为金色，增加副标题，并重新绘制了封面所有插图），插画、图标、图表与人物照片全部统一为白色，与文字颜色保持一致。

《全宇宙志》的切口设计更是内页设计之外的一大亮点，杉浦康平利用内页纸张的3mm出血部分，将仙女座星云的图像与星座表图案分别印在左右出血区域内。从不同方向翻阅此书，会呈现截然不同的景象（图8）。

杉浦康平让所有设计元素作为整体而非零件出现，将书籍作为统一的有机整体看待，使用同一颜色对种类繁多的素材进行视觉统一，这在当时的日本仍属少见，其完成度之高令人赞叹，正如主编松冈正刚在前言中指出“想着要制作一本其本身就如同是宇宙一般的书籍”[10]。

自20世纪70年代始，杉浦康平对科学领域已有高度关注，与其他学科交叉跨界，以图像语言表达世界，一直是杉浦康平作品系列中突出的特征。《全宇宙志》的编排设计可谓承前启后，既继承了他在设计《SD》杂志、《蔷薇刑》等设计作品时得到的丰富经验，也为他的“图像宇宙论”奠定了基础。

3 《全宇宙志》内页版式设计考察

3.1 富有规律感的页面结构

《全宇宙志》的页面以2个单页组成一个长265mm宽370mm的跨页基本单元，页面由多个部分共同组成（图9）。一般情况下包括位于页面底边的“宇宙中的尺度”，位于右下角的“天文学者事典”，页面上部中央的“天文观测器械”，页面右侧上部的“天文相关插图”，以及支撑画面主体骨架的正文和放置在页面下方的插图。这些内容构成“基础页面”，每个“基础页面”的具体内容随着主题的变化而变化，但整体内容架构大体保持一致。这使得各页面之间存在逻辑连贯性，插图与底边刻度尺使画面保持灵活性，有效地平衡了画面黑白灰层次的同时，也使各主题“你中有我我中有你”，并非作为孤立的内容存在，而是紧密结合成一个整体。

图 9内页页面结构

图10 竖排版横排版混排

3.2 竖排版与横排版的混用

日本的文字排版大多使用竖排版，许多文化类杂志与出版物均使用纯竖排版的形式，杉浦康平参与设计，1965年创刊的杂志《SD》在当时已称得上为数不多使用横排版的杂志[11]。但杉浦康平在《全宇宙志》中更是惊世骇俗，显示出其在版式设计上的野心，他不仅使用横排版，在同一个基础页面内也同时采用横排版、竖排版两种文字排版方式。

这种混排方式是出于功能性的考虑，也是对文本信息进行分类处理的结果，而非纯粹出于视觉感官需要，不是“为了设计而设计”。页面中正文文字一贯保持了竖排版，而图注或者其他补充内容则使用了横排版，并且在大小与字体、字间距、行间距上也分别进行处理，正文各要素均偏大，图注与补充内容各要素则偏小，从整体灰度上进行区分（图10）。

3.3 灵活变化的网格系统

正文的设计以对页为基准，切口出血部分不计入内，基本版面配置约为：天10mm、地15mm、订口10mm、切口10mm。仅计算正文版心的情况下，则约为左切口20mm，右切口40mm，“左窄右宽”，是日本自右向左翻阅的阅读习惯在书籍设计中的体现。正文部分使用“地大于天”的频率较高，这种版心设置多见于日本传统书籍装帧中的竖排版。

图11 复合式网格系统

图12 三栏不等高式网格示意图

页面网格主要使用复合式横向栏目的网格系统（图11）。这种网格系统由两栏/四栏等高网格，与三栏不等高网格（图12）叠加组合而成，其中三栏不等高网格可视为两栏等高附加一栏图片栏式网格。使用三栏不等高网格时，栏高约为85mm、图高约60mm、栏间距约5mm，图片的放置可位于画面里任何一处。两栏设置下，栏、图同高115mm左右、栏间距5mm。根据情况的不同可进一步将两栏等高网格划分为四栏或六栏网格，四栏的设置下则栏、图高度均为55mm、栏间距5mm，六栏设置（图13）下栏、图高则为35mm，栏间距5mm。虽然栏高略有差别，但均为5mm的倍数，栏间距相同，并且三类网格总高均为235mm，不管使用任何一种网格，文本高度都不会出现差异（以上数据为笔者手工测量）。

相比较为固定的2×2网格或3×4网格等单层网格，复合式网格提供了更多的可能性，设计师可在兼顾统一性、逻辑性与可读性的同时，灵活地应对不同素材，从而设计出富有变化的页面。

图13 六栏等高式网格示意图

图14 多个方向的阅读顺序

3.4 重视阅读流畅性的文字设置

内文文字以8pt文字为主体，图注与补充内容则使用5或6pt大小，全角标点，句尾不挤压，行首不缩进。两栏时为38字/行，四栏时为18字/行，三栏不等高时为28字/行。

对于文字的设定，瑞士平面设计师约瑟夫·米勒-布罗克曼的研究中指出：“太长的栏宽不仅增加了眼睛的负担，同时也会对阅读者的心理产生不利的影响。同样，太短的栏宽也会干扰阅读，并打断文本阅读的流畅性。”[2]31杉浦康平在《全宇宙志》中对字号和栏宽的设定，即是兼顾了阅读的流畅性与页面的美观性。

3.5 对传统阅读顺序的颠覆

《SD》杂志时期，杉浦康平便已着手运用多种阅读顺序于同一连续的文本空间内[11]。在《全宇宙志》的设计中，更是出现了同一页面内从四种方向排列文本的配置手法，需要读者不断调转手中书籍的方向，改变阅读方式才能顺利读完全文。在存在两种页面文字排版便已十分大胆的年代，这种设计手法极具颠覆性（图14）。

4 结语

《全宇宙志》作为杉浦康平整体设计思想在平面设计中的绝佳体现，并不因为其出版年代在距今37年前而显得落后于时代。相反，《全宇宙志》大胆的色彩处理、丰富饱满的内页结构、灵活多变的网格系统，最重要的是对书籍整体的把握，对诸多信息有条不紊的整理，其清晰的条理与严谨的逻辑，在今时今日仍大放异彩。杉浦康平对西方现代主义设计理念的汲取，以及对本土传统文化精髓的坚守，尤其是把东西方设计手段有机糅合，使之在平面设计中升华，这些都值得我们年轻一辈的设计师仔细研究、认真学习。

[1] 西野嘉章著. 装钉考[M].王淑仪, 译. 台湾： 国立台湾大学出版中心, 2014：序V.

[2] 约瑟夫·米勒-布罗克曼. 平面设计中的网格系统[M]. 徐宸熹, 张鹏宇, 译. 上海：上海人民美术出版社,2016.

[3] David Raizman. History of Modern Design Second Edition[M]. London： Laurence King Publishing Ltd, 2010.

[4] 网络来源：http：//www.idea-mag.com/idea_magazine/018/.

[5] 网络来源：http：//www.idea-mag.com/idea_magazine/044/.

[6] 周鑫, 吴卫. 日本平面设计家小岛良平作品探析[J]. 包装学报,2013(2)： 66-70.

[7] 電通.電通広告年鑑[J].东京都：株式会社電通.1957：898.

[8] 杉浦康平.亚洲的书籍、文字与设计——杉浦康平与亚洲同人的对话[M]. 杨晶, 李建华, 译. 北京： 生活·读书·新知三联书店, 2016： 17-21.

[9] 工作舎.书籍解说：すべての遊星人に贈るブックコスモス全宇宙誌[EB/OL].http：//www.kousakusha.co.jp/BOOK/cosmo. html,2001-12-26.

[10] 松冈正刚, 杉浦康平.全宇宙誌[M].东京都： 株式会社工作舎,1979：序.

[11] 孙明远, 伊原久裕. 国际主义样式对日本平面设计影响之管窥： 1964-1985年间《SD》杂志的设计实验[J].山东工艺美术学院学报, 2015(2)： 96-106.

李文轩（1992- ），女，湖南师范大学美术学院在读硕士研究生。E-mail：liwenxuan003@gmail.com

2016-07-11