论郭元《管涌I》的道家音乐美学思想

蒋伟

鲁迅在《且介亭杂文末编》一文中谈到儒道哲学时说，孔子是“知其不可为而为之”，老子是“无为而无不为”，一语点破了二者在思想和政治态度上的差异，同时也指明了儒道二家在音乐和艺术态度上的分歧。老子和庄子为代表的道家哲学以“道”为其基础，提出了“大音希声”“至乐无乐”的音乐美学思想，对我国传统音乐的发展有着深远的影响。

郭元《管涌I》（为G调大笛、颤音琴而作）推崇传统与创新的交融，使用不规则的人工音阶，在颤音上构建涵盖G调大笛全部音域的音响意识流，采用泛音与实音结合的自然复音，将包吹用于音乐创作，同音换指、音区模进、音型移位等技法创新，努力追求虚实相生的美学特质，现代气息与民族风格相得益彰。本文试分析郭元教授的《管涌I》中所体现的道家音乐美学思想，进而探问中国现代音乐如何在国际性的音乐语言中表达中国传统文化元素特有的美和活力。

一、“大音希声”的审美本体论

人的思维方式是由本体论派生出来的，就必然要受到本体论的制约，中国道家哲学将世界万物看成“道”和“气”，认为“道”是先天地而生的“万物之母”，它“寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。”（《老子·二十五章》）“道”是天地万物的总原则、总规律。老子所言“道可道，非常道。名可名，非常名”表明“道”是难以言说的，是一种不可见的、无法捕捉的、虚空的实体。认为人们认识一个虚空的世界，最好的方法便是人的直觉体悟。

老子认为“天地万物生于有，有生于无。（《老子·四十章》）“道”一旦进入“有”的状态，就形成了具体的“物”，“有”就成为“道”的一种显现；而“道”本身，则仍然是至善至美之“无”的状态。因此他提出“大音希声”的音乐美学思想，强调最美的音乐是还没有进入到“有”的状态下的“道”，认为我们能够在现实生活中可以听到和感知到的被用乐器演奏出来的音乐，无论其达到何其美妙的境界，终究只是音乐的某一方面具体显现形式，总是有缺陷的，因此并不是真正的“大音”。

这一点与西方的音乐美学存在巨大的差异。西方音乐美学强调音乐的出现是人的审美创作的结果，它并不是凭空而来。音乐的产生首先要有深刻的现实基础，它是人们在深刻的认识和体验现实生活的基础上对现实进行艺术概括和加工的结果。音乐之所以能和音乐所表达的内容有机地联系在一起，是因为它深深地扎根于现实之中。正如申克所说：“音乐是各种声音在大自然提供的空间中的活的运动，是对大自然中提供的音响的形态化（规律化、水平化）。”而且，音乐对现实生活的反映，不像美术、戏剧和小说那样，显示出具体的生活图景和人物、事件，而是仅表现人在生活体验中获得的感受和产生的情绪、欲望等情感性的东西。

然而，老子的“大音希声”却不仅认为自然之音最美，而且，“五音令人耳聋”（《老子·十二章》），那些能够被情绪、欲望等情感感知到的音乐，都是人为的、可欲的、有害的、不美的。老子的这种音乐美学思想，在郭元教授创作的《管涌I》中同样有着深刻的体现。

《管涌I》全曲既没有采用中国传统的五声调式音阶，也没有沿袭大小调体系，而是设计了—个不规则的人工音阶贯穿全曲，以竹笛之声和颤音琴来组合成自然之音。

乐曲一开始即以颤音方式引入，并连续不断地有序发展，产生一定的音高关系，从听觉上被动地体会到压力带来的感受，演奏时pp-fff的鲜明力度对比，产生了爆管“水柱”的跳动感和静止感。第二部分以复音与包吹为特征的非线性旋律，颤音琴以极快速度奏出两个八度g音后，竹笛保持相同音高，以不同的指位进行同音换指吹奏，间或加入弹吐加气，使柔度、亮度逐级变化，实现在“不知不觉地进入——渐强——减弱——不知不觉地退出”之间的变化，颤音琴和竹笛在超高音上的音符交流，给听者留出了充足的回味、思考时间。听众既听到左右垂直声部的进行，又听到不同声部所奏出的不同旋律线，同时紧紧抓住几条旋律线的变化，体味音乐意识流这种形散而神不散凝聚、稳定和有序化的形态。被从现实感知的层次吸引到最深处隐秘的潜在内容中去。琴无弦、音无声，然其“离形得似，妙契同尘”，竹笛安静而略带悲伤的音律如同一位耄耋老人在追诉流逝的岁月，他倾吐着内心的哀伤，渴望着光明的到来。他时而低吟回忆，时而慷慨讲述，时而追悔莫及，时而又陷入对往事的沉思。

融入这样的音乐中，听者已经被其深沉而高远的美学意境所吸引，他们从每一个具体生活的当下被“抛出”，犹若风中之尘，被卷入到音乐中所传达的灵思妙境的各个角落，虽身不由己，但又自由而自然。诚然，这部作品不乏两种乐器的合奏和各种技法的铺陈，但听者其实已经忘却了乐器，忘却了技术，甚至忘却了音乐本身，只在陶陶然的音乐感召中“上下与天地同流”。

二、“至乐无乐”的审美认识论

庄子进一步发展了老子的音乐美学思想，他提出“至乐无乐”（《至乐》），反对人们为了得到音声之乐而群相竞取，冒死贪求，又因为得不到音声之乐而忧惧，惶惶不可终日。庄子认为人真正的快乐是“无为”的，是恬淡寂寞、无所追求、随遇而安、与物俱化的，因此才是无往不乐的。这种任真率性之乐表现在音乐欣赏认识中，就是强调人的音乐审美感知不应该与“道”争乐，而是要与“道”同化，顺乎“道”的自然无为，反对礼乐对人性的束缚，要求在解放人性的同时，也解放音乐，以便使音乐自由抒发人的真性情和真个性，在满足人的精神生活的需求的同时，也能够促进人性与个性的发展。

如此看来，庄子的音乐美学中，恰恰需要纯粹而自然的情感，并强调只有在这种情感中，音乐才能达到“至乐”，人性才能达到“真性情”。这一点在西方音乐美学中也能找到类似的表述。比如，黑格尔在《美学》中就强调“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”。

以此来反观《管涌I》我们发现，在这部作品的旋律中，音响从不知不觉地进入逐渐变强，再渐渐减弱，再到不知不觉地退场，颤音琴从d音过渡到a音之后逐渐加密，竹笛又在d上升高八度同音换指，这种非线性式的节奏转换打破了音响的运动轨道，表现出一种音乐的不对称，而正是这种非线性旋律的不对称结合让人体味到一种缥缈而悠远的意境，启迪一种沉思的人生态度，使演奏出的声音与自然中的乐章真正融为一体，表达一种人生沉思和老者的生活沧桑。这种音乐样态产生的审美感知又与其所传达出的音乐哲理融为一体，使整部作品“外枯而中膏，似淡而实美”（苏轼），如镜花水月，“可望而不可置于眉睫之前”（戴叔伦）。

就像研究者所说，《管涌I》之所以取名为“管涌”，并不是传统意义上土木建筑中所说的坝身或坝基内的土壤颗粒被渗流带走的现象，而是形象描述竹笛的管状形态，描绘一系列音乐（音符）从管口、孔洞中绵延不绝涌出的意境，在挖掘常规演奏中不常注意的但又可能出现的音响时，将西方的颤音琴与中国的竹笛有机融合，通过特定的表现形式和音响效果展示出来，使泛音与实音的结合营造出一种虚实相生的飘逸、空灵、简约和朴实。音符一组组在有限的竹笛管口、孔洞空间里“喷涌”，让我们感受到水柔弱无骨却又蓄势待发，连绵不绝，自在任性却又浑厚绵延的力量。这种创作构思一方面显然融合了西方器乐技术，将中西器乐的道与技合璧为一，用配以从无到有的创造性新音符，给人一种“上善若水任方圆”的感受；另一方面，其创作灵感显然又导源于庄子关于“地籁”的如下描述：

夫大块噫气，其名为风，是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，镐者，叱者，吸者，叫者，譹者，突者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎！（《庄子·齐物论》）

也许只有肇源于如上构思之灵感，才能真正把老庄的音乐美学思想如其所是地演绎出来。水的意象深刻地影响着中国传统文化中的关于道德、智慧、勇敢、仁爱、礼义等意识的表达。老子说“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。他认为水与道最接近，是无私奉献的万胜之主。《管涌I》中将音乐与水在有限的笛孔、笛管中绵绵涌出的音符形象诠释出来，着意于中国音乐家对“水”意象的认知和理解。真正阐述了“上善若水”的道家“大音”和“至乐”的无上之境界。

三、“美人之美”的审美差异论

探究中西音乐美学的差异性，我们发现西方文化从一开始就表现出追求细致和精密的倾向。而中国文化从一开始就表现出一种相反的倾向：疏旷、单纯、简洁和明快。西方文化是以知识为本，中国文化是以生命为本体。西方音乐重娱人、重技巧、重新旧之别；中国音乐重自娱、重情味、重雅俗之分。

郭元教授一直致力于现代音乐的探索，追求音乐最原始的本质。他在日留学期间，接触了大量的海外音乐资料，促使其音乐观念发生了很大的变化。从《管涌I》这部作品对新音色的探索、新技法的尝试以及将西方器乐与中国竹笛结合的新实验，已经反映出他在充分展现中国音乐与西方音乐各自特色及彼此不同的审美样式和社会功能的同时还试图将两者内蕴的中西方音乐美学思想融为一体的可贵尝试，即一方面化现代技法于浓郁的中国传统民族文化之中，另一方面，又并非对民间曲调和音色的简单复制和挪用，而是融入了郭元本人对传统与现代、中国与西方之间音乐差异性及共通性的理解。实质上，这也是将曲作者自己对于音乐的理解融入自身创作中的努力。

他认为，我们应从多角度去吸收中国传统文化的精髓，使音乐创作更具有多样性及丰富性。以多元化的理念去寻找传统意识，并借助现代超越传统，用国际性的音乐语言去表达中国文化特有的美，正是他现代音乐理念对传统的再创作、对中国意蕴的再诠释。

中西方音乐美学的差异性并不是要我们简单地在表面上轻易判定谁是谁非，还是应该彼此都站在对方文化立场去体验，以对方之美为美，体验式地感受他者的价值和意义。在对待西方音乐美学时，应保持“以己为美”的自信，有选择、有分析地吸取和创造性地移植，在本民族和本民族艺术中得到生根和发展。心怀“以他为美”的眼光和胸怀，要求我们在对异文化研究的过程中，观察、分析及评价的出发点都不是自我，而是以对象为主体，设身处地地感受“他者”呈现出的不同文化特征以及内在文化价值。我们认为，只有进步的民族传统与时代潮流有机地汇合成的时代精神，才是推动社会进步和发展的精神动力，也才能对艺术家产生强大的精神力量。

郭元教授这部《管涌I》向我们展示的就是中西方音乐思想的有机交融。它将中国传统的民族气息尤其道家音乐思想与西方现代音乐理论与技术相结合，从而为我们营造出了一种朦胧、悠远的意境，带来了前所未有的新颖音感和美学享受。可以说，这是对民族器乐创作的一次成功探索。

尽管中西结合的尝试显得如此难能可贵，但通过郭元教授的成功实践反复提醒我们的依然是音乐与其自身文化传统的联系。

音乐作为文化的产物和人们认识世界、认识生命形态的特殊表现形式之一，有着丰厚的历史底蕴和生命活力，一旦离开了它特定的文化和生命群体，失去了音乐产生的民族自然土壤，这种音乐美学思维的表达就失去了根据和持续发展的动力，成了无源之水、无本之木。而且，传统与创新是一对辩证统一的观念，我们认为今天的传统正来自于过去的创新，而我们当下的创新也将会成为未来的传统。

如此而论，我们要做的就应是立足民族音乐文化传统，充分发掘中国传统音乐思想与域外文化之间的关系和共通性，寻求两者共同发展的契机，从哲学和美学的高度对音乐的创新与发展提出更加深邃和长远的思考，从而让传统在当下重获更多的生命力和更大的生存空间。