趣味的斗争与艺术的美学体制

郭维

一、趣味的斗争一布尔迪厄审美理论的局限性

在古典美学中，趣味的本体内涵被赋予了一种由想象力带来的心理作用。从古希腊到文艺复兴时期，趣味基本上都被定义为与人的味觉紧密相连而与主观性的审美判断无关。到了文艺复兴时期，趣味的概念则被发展成为与人的触觉和味觉等感官感受直接联系的对优雅品味的判断并成为审美鉴赏的关键。康德在十八世纪提出“趣味无争辩”，阐述了其在审美趣味上的明确观点，即“趣味的无争辩”只能建立在对趣味争辩的基础之上，然后才知道趣味是真正“无争辩”。对于康德来讲，趣味由于自身的无功利性而成了审美的代名词，只有同时融合了感性和理性的人才能够体会趣味的审美愉悦。对趣味的判断即对审美的判断。趣味判断完全可以经后天习得，趣味是具有普遍性和必然性的一种情感，是鉴赏者不用借助逻辑知识形成的概念，无功利地对客观对象的形式产生的情感。

承袭康德对趣味的定义，布尔迪厄从社会学角度提出了趣味作为与生活条件的特定等级相关的影响的产物起到对不同阶级进行聚集和分隔的作用。趣味是“一个人的全部所有即人与物的原则，是一个人对别人而言之全部所是的原则，是一个人借以给自身分类并被分类的东西的原则”。因此，趣味可以被理解成建立在天性基础上的习性而成为与一个条件相关的影响构成的分类系统。这个条件处在不同条件空间中的一个确定位置上。趣味支配着“与被客观化的资本、与这个被划分等级的和能够划分等级的物品的世界的关系，而这些物品有助于确定趣味，允许趣味通过专门化得到实现”。因此，趣味基本上被以权力关系、经济资本、文化资本等不同资本为基础的结构所结构着。能够得以实现的趣味取决一个“生产场”中生产者财产系统的状况和变化，而趣味的变化又促进了某些生产者在构成这个“生产场”的斗争中的成功。因此，趣味支配着与被客观化的资本、与这个被划分等级的和能够划分等级的物品与世界的关系。在布尔迪厄看来，趣味绝不单单具有美学上的鉴赏判断意义，更重要的意义在于阶级的区分。人们在生产和日常生活的实践中产生了趣味，同时，根据人们在社会中的阶级地位、生活习惯、对资本的占有和支配情况等，这所有的一切结合在一起，使得趣味超越了美学上的鉴赏判断意义，具有了它的社会性功能。布尔迪厄上述关于趣味的概念却与《区分》中布尔迪厄认为工人阶级或者中下阶级对自己的趣味没有自主性的观点相矛盾。因为在《区分》中，布尔迪厄将趣味的美学问题划分为社会阶层差异与分配的问题也就是一个在“生产场”中分配的问题。

在社会分层中，小资产阶级追求合法性文化，以使得自己在趣味的象征秩序中能够占据有利位置。小资产阶级的趣味是为挑战合法性文化，谋取自身利益最大化的策略。布尔迪厄认为趣味斗争的主体是小资产阶级以及对合法性文化具有文化善意的群体。虽然挑战趣味和审美标准，不一定能够让小资产阶级在象征秩序上向上流动，但仍是对试图寻求合法性文化的认可。因此，要研究阶层流动与趣味斗争，只需要去看小资产阶级与资产阶级如何通过文化资本和社会资本进行斗争即可。对于工人阶级而言，布尔迪厄认为工人阶级的文化与趣味并不是愉悦而是一种必需。因此，工人阶级无法创造那种作家和艺术家们的“生活的艺术”。工人阶级的对于反映文化资本和习性的活动如文学与艺术的审美经验等都是由其经济条件决定的。工人因为经济条件和只能选择生活所需的愉悦而没有办法在艺术场域有任何斗争的可能。

如果说工人阶级的生活只是为了满足其生活必需而进行的再生产，其趣味是生活必需的趣味而不是为了追求自由的趣味，那么其的趣味就永远受限于生活的必需。那也无须讨论工人阶级的趣味问题是否会与小资产阶级、没落贵族或者资产阶级相冲突。工人阶级生产的产品也只是在其场域内的产品而不是艺术品。因为一旦生产劳动不创造价值，那么所有生产物质的劳动就无任何意义。同理，文学作品也只有通过文学场域才能体现其自身的全部价值，文学场通过自身的生产与再生产构成文学场域内行动者和制度的系统，行动者和制度负责生产和再生产文学场的习性，同时满足并生产对文学作品的渴望。美学绝不是也不应当是纯粹艺术的，否则，工人阶级便是与美学相距甚远的一个阶级。所以工人阶级就不存在挑战既存合法性文化的可能性从而一直处于趣味阶序的底层，不会向上流动。

虽然布尔迪厄并没有直接说明工人阶级不可能创造文学，但在其著作中的工人阶级是被遗忘的无习性群体，或者说他们的习性被制约在自身的阶级环境中，受到最底层的阶级位置所牵制而没有可能缩小与作家和艺术家之间的差距。所以工人阶级在趣味、习性和资本上没有竞争性，也就无法挑战作家和艺术家们的趣味。因此，工人阶级所创造的文学会因为没有在文学场域中具备象征性而不能称为文学作品。布尔迪厄描写工人阶级无法通过趣味进行斗争对于观察既定的趣味阶序很有说服力，但是却也指定了工人阶级不是趣味斗争的主体。

由此看出，布尔迪厄试图用社会学式的还原主义，以关注集体现象为出发点，把艺术或者文学还原为来自超越个体的影响结果。通过研究艺术家或作家转化为生产者的决定因素，并论证这些因素是先于作品及创造者成功的事实而存在的，布尔迪厄为文学提供了科学的分析方法。但是这种普遍性的社会学分析无法解决以下问题：即艺术的成功取决于对特殊性的肯定，以至于忽视了人们对平等的渴望。

对于布尔迪厄用社会学方法进行美学分析的问题，朗西埃提出了自己的不满。他认为艺术理论研究不能代表美学，而美学也不能将艺术作为研究对象。美学是一个被历史决定的概念，是艺术的可见性和可知性的特定规则，铭刻在感知经验及其诠释的范畴中。美学的客体特征既不是知识的客体，也不是欲望的客体。美学并非艺术品本身，也不是艺术的再现形式，而是一种具有断裂性质的知识。因此美学知识的美学不能等同于美学知识的社会，或者美学知识的哲学及政治学。

朗西埃批评布尔迪厄对康德美学的粗俗批判只是艺术与社会关系的批判而不是对康德美学的批判。他也不认同布尔迪厄认为的康德的美学只能够为资产阶级所用。正是因为康德美学的发展，审美经验成为艺术理论中最重要的一环。也因为审美体验可以脱离人的家庭出身、职业、阶级属性，才能够使得审美体验成为美学知识的对象。审美的经验作为生活的艺术，在艺术场域与其他主流文化竞争，竞争生活方式的得以可见、可说与可做。如果粗俗批判将趣味判断力打翻为纯粹凝视和对艺术品没有欢愉的享受，那么感知的分配与歧义就是让美学体验的民主平等重新变成考察场域变迁可能性的起点。

因此，朗西埃认为布尔迪厄对文学的社会学分析是种错误逻辑：工人阶级的经济条件限制其趣味，为了必需而选择的趣味因此也使得工人阶级的经济资本不会朝向投资文化资本或者社会资本，所以趣味的象征商品也不能转换为艺术场域的承认。所以工人阶级自身的习性也只能为了必需而从事消费性选择。朗西埃批评布尔迪厄这样的社会学家将象征性秩序建立在排斥被剥夺者的粗俗享乐的基础之上，并对完全是非历史的美学做“庸俗”的批判。在《哲学家和他的穷人们》中，朗西埃对布尔迪厄的趣味斗争中的艺术品的缺席表示不满，并批评布尔迪厄只愿意从自主场域形成的结果论回溯艺术生活和生活艺术家的实践。文学社会学的理论框架只是一种不对审美如何可能进行提问的反对。场域的自主性发展和竞争并存，但是却只能以果论因地看出自律的逻辑。布尔迪厄的社会区分与趣味区分的研究似乎可以通过问卷、照片、音乐、文学作品、绘画等艺术品来描绘法国社会各阶层人士的趣味分布。但是针对到底哪些是艺术、哪些不是艺术的区分，朗西埃认为布尔迪厄犯了一个错误，即认为所有阶层都共享同一种审美的价值观，所有的艺术都可以放在同一个分类阶层上进行评比，所以小资产阶级通过艺术趣味进行区分，但是工人阶级却只能够知道艺术品的表层含义或者只能假装有品位地去欣赏艺术品。布尔迪厄的谬误在于不顾美之所以为美的缘由，而且认为趣味的问题只是康德美学普遍化与纯粹凝视霸权的偏见。

朗西埃对文学进行了延展与发挥，他认为文学本身就是一种政治的斗争，文学的政治不能与文学家们的政治等同，也不是说文学家们更应该注重艺术的纯洁性，而是说“在作为集体实践的特殊形式的政治和作为写作艺术的确定性实践的文学之间，（本就）存在一种固有的联系”。在这里，我们需要对朗西埃的“政治”与“治安”的概念进行必要的解释。朗西埃认为治安是一个中性的概念，它是一个治理的过程，即对一个共同体中每个人的行动方式、存在方式与说话方式等按照一定的秩序进行整体，以便形成一个机制，使得每个人都有自己的位置和任务。治安一种“可见与可说的秩序，用来认定某个特定的行动可见，而另外一个行动不可见；某一言说被当成论述来理解，而另一言说被当成噪音”。因此，治安会损害到共同体中个人的平等与解放。政治则是与治安对立的一个特定的假定个人之间的平等的活动场所。政治活动就是“将一个身体从原先被给定的场所中移动或改变该场所目的的任何活动”。它使不可见变成可见。使原本被认为的噪音变成可被理解的论述。真正的政治是一个解放的过程，是对治安秩序的不谐和扰动，并对治安造成的损害进行处理以监督平等的实现。

传统批判理论认为美学必然或必须从属于政治与阶级利益，因此美学仍旧被认为是分配的政治。而朗西埃认为美学与政治的关系不是经济与政治的重新分配问题而是一种以政治为核心的斗争以便决定什么是美学。因此，朗西埃对布尔迪厄关于简化康德审美判断力的批判耿耿于怀。因为朗西埃发现在康德的美学中具备了民主政治最重要的元素：平等。康德认为即便是穷人知道或者不知道雄伟的宫殿浪费了多少人力物力才筑成，却无碍于他们对眼前宫殿之美的赞叹。因此审美判断的既不能如布尔迪厄所述的只是纯粹批判的反面（即厌恶的产物），也不能成为不同社会阶级成员对文化认识程度互相区分的工具。如果趣味的斗争表现为上层文化不接受下层文化，下层文化转而通过文化资本和社会资本的积累对上层文化做出表面上挑战以使其承认下层文化的合法性，那美学的革命就不可能出现。

二、场域的自主与艺术美学体制的他律

在分析文学场域的诞生及场域自主性的构成及其条件时，布尔迪厄指出文学场域的诞生有三个维度，即自主的获得、一种双重结构的出现、象征财产的市场。前者对自主性的追求是构成文学家主体哲学的历史过程的社会学考察。后两者与文学场外部的社会环境以及现实的经济条件密切相关。通过对波德莱尔、左拉、福楼拜等作家的作品分析，布尔迪厄发现了一个处于社会中的真正社会群体——放荡不羁的文人，这些接受了古典课程和修辞学教育的文人们因为缺少必要的社会资本和经济资本而被推向了文学职业。这种社会条件的变化成了文学场自主变化过程的主要因素。他们将自己创造的生活艺术作为文学场域的行动者而与其他社会等级（如官方艺术家和资产阶级）区分开来。布尔迪厄认为选择将生活的艺术变成艺术的一种，就意味着这些文人们不能为政治或者经济利益而创作，而是为文学本身生活。这就必须以生活当作艺术的一部分为前提来进行社会实践。这些放荡不羁的文人们通常是“无产阶级知识分子”或者是“小资产阶级分子”，他们的生活方式和作家或者艺术家别无二致，甚至可以这样说，他们的生活本身就是艺术品。

作家和艺术家们将“为艺术而艺术”作为场的规范和位置来确定自身。自认为占据了场域位置的那些人“只有建立一个在其中能找到位置的场，也就是说，只有实际地并合法地变革一个排斥他们的艺术世界，才能令这个位置得以存在。因此他们应该反对法定位置及其占据者，并创造确定这个独特位置的东西”。在行为上就体现在对道德和政治禁令的漠不关心并且不承认对艺术规范之外的其他任何形式的裁判。因此，文学场和艺术场是在与“资产阶级”的不断对抗中逐渐自主形成的。对于那些认为自己是文学场域中合法趣味持有者的作家而言，关于艺术的斗争是以推行一种生活艺术也就是将一种随意的生活方式转化为合法的生存方式为赌注，这种转化认为其他一切生活方式都是可以被忽略的。

布尔迪厄指出文学场域是在一个漫长的自主化过程中建立的。它的建立逻辑与其他的政治和经济场域完全不同。文学艺术场的逻辑表现为“进入这个场域的人做到非功利是有益的”。因此，它与艺术传统的决裂就如同预言，而这个预言通过“不能提供任何报酬证明了它的真实性，这种决裂在无关利害中找到了它的真实性标准”。由此可见，文学实践的非功利化决定了文学家能否在艺术场域中占据有利位置。但是，经济条件又会决定这些文学家能否在一个更大的政治/经济场域中稳固地保留自己的位置。因此，文学场只能在权力场内部暂时屈从于被统治的位置。无论这个场域有多么想摆脱外部更大场域的束缚，它始终都要受到以政治场域和经济场域为代表的总体场域的限制。布尔迪厄继而指出文化生产场每时每刻都并行着两条等级化原则即他律原则（资产阶级艺术）与自主原则（为艺术而艺术）之间的斗争的场所，这场斗争总的力量关系状况取决于场总体上拥有的自主即文化生产者在多大程度上对场自身规则的认可。由此就使得布尔迪厄在他的文学社会学理论中将文学与政治区分为两个独立的实体。这两个独立实体的关系就变成了双向动态或者双向静态的运动。在这个过程中，文学可能变成政治的工具也可能是政治向文学场域渗透。

在社会学研究中，通常会采取分析文学/艺术场域形成的种种政治、经济与社会的客观条件来说明文学/艺术场域构成的客观条件与权力关系。在朗西埃的理论中，文学与政治并不是像布尔迪厄所说的相互独立的场域，而是本就是一种体制（这里提到的体制通常是指军事政体或是政治政体的制度与结构，如纳粹政权、国家社会主义政体、经济体制等。它涉及了体系性运作、布置、自动机械操作以及装置等整体动态概念）。而文学的政治是一种艺术体制中的被忽略的那一部分感知与既存的美学之间的政治斗争。

朗西埃将艺术体制划分为三种：表象的伦理体制、艺术的诗学/再现体制以及艺术的美学体制。表象的伦理体制就是以柏拉图的城邦政治为例，艺术家和工匠们构成了城邦共同体的一部分，艺术品的创作和工匠们的生产构成了城邦共同体生活的“表象”。表象的分配根据城邦共同体的道德思想水平来进行分配。在这种伦理体制下，表象的作用变成了对民众的教化。虽然在这个时期有各种形式的艺术作品出现，但是可感性分配的艺术并不存在，有的只是各种技艺的可见性形式和表象。不符合城邦内高贵思想要求的艺术和民主都被视为异类而禁止。柏拉图认为真实的秩序不可能建立在科学之科学的基础之上，就像社会秩序不可能建立在劳动分工的基础上一样。社会关系和演讲的秩序源自相同的假设，即把手工业者从虚构领域驱逐出去，剔除那种惯常进行却不自知的谎言。艺术品的表象不过是哲学家用来教育民众的工具，因为在哲学秩序和社会秩序的交会处，只有高贵的自然谎言起作用。因此，朗西埃认为柏拉图式的表象伦理体制是一种反民主和反政治的艺术体制。

艺术的诗学/再现体制源于亚里士多德对柏拉图的批判，在诗学/再现体制存在的古典时期中，艺术从伦理体制时期中的技艺和生产方式中抽离出来，是对本质的模仿和一种再现的诗学。模仿的做法使得艺术具有不同的可见性，再现体制与不同族群在社会生活中所作所为的代表性也具有密切的联系，所以再现的艺术体制就如同政治上的代表制，相应于政治或社会地位的等级秩序。但是，诗学/再现体制要求艺术再现一定要严格符合被再现者在统治社会中的等级地位。艺术的智力部分支配着物质部分。所以朗西埃认为艺术的诗学/再现体制的等级秩序将“论证和举例的语言工具与象征有生命的躯体之语言相对立”，其中所蕴含的逻辑就是所谓的社会高等级人群能够理解艺术而低等级人群由于自身的政治地位无法参与到艺术当中去。因此，朗西埃认为这仍是一种不民主和反平等的艺术体制。

最受朗西埃推崇的是艺术的美学体制，它从艺术的伦理和再现法则的角度与前面两种艺术体制进行了比较彻底的决裂。艺术的美学体制是对诗学/再现美学体制的革命。朗西埃认为，艺术的政治意义在于对现有的可感性分配格局的颠覆并通过制造对艺术可感性的不同理解来进行可感性的再分配。对艺术本体来说，艺术创新不是表象上的艺术革命，而是对可感性分配的冲击与重构。艺术与政治不是主体和客体间的反映与被反映关系，而是两种相关联的可感性分配形式。政治通过可感性重新分配的艺术来获得革命。同时，艺术的可感性分配也因为政治革命改变了特权阶级主导的治安秩序而得到再分配。

艺术的美学体制与伦理和再现两种以“所作所为”为法则的艺术体制相对立，并以与艺术领域中艺术客体存在的特殊感知模式为条件以决定什么是艺术。艺术品存在于感知的特殊体制内，艺术品的美学不是模仿，而是重新界定哪些元素构成艺术，以及艺术形成了哪些成果。美学体制的感性分配其实是感性的再分配。如果说艺术的美学体制在文明和历史的进程中对应了某些时期，那么这个时期的时间性和历史性的界定并不是很精确的从何时到何时的现代性。

朗西埃的上述定义对于艺术体制而言，就构成了如下几个问题：第一，在艺术体制中哪些因素使不同的艺术呈现不同的可见性与可知性？第二，艺术体制中的行动者拥有哪些资本牵涉到感性经验的分配中？第三，到底是哪些能辨识的、能评鉴的、能了解艺术使得我们看到差异却无法表达？或者是哪些体制屏蔽了我们的感性差异？朗西埃想要表达的是感性的判断力并不因为人而有所差异，人的感性经验并不是完全是被艺术与真实关联的程度或者艺术家的社会分层所决定，而是由审美的普遍性所决定的。它说明了艺术事物的可见或者是不可见、可说或者是不可说、可被听到或者是不可被听到、被辨识为相同或者是不同、美或者是丑、和谐或者是噪音，都已经相互依存、相互牵动而定位，并且自发地运作。

朗西埃认为艺术的美学体制使得艺术品不再受到伦理与再现体制的影响。审美经验就是艺术品在展览的地方能够让人们对其进行为艺术而艺术的鉴赏活动。这时，审美经验就从再现真实与政治伦理的统治之下脱离出来，成为一个单独的感知类型。艺术的美学体制脱离单纯的模仿与伦理的约束，感性的分配与审美判断的自律才是美学诞生的条件。朗西埃的艺术美学体制是对再现体制等级秩序的革命，体现了一种美学体制的平等观。从其界定上看，朗西埃艺术的美学体制与布尔迪厄的艺术场域概念并没有多大的差别。场域是一种由特定的资本结构、习性与利益组成的社会空间，它可以发展出与社会相连接的多种结构。场域的性质会引导场域内活动者运用其习性与资本对场域内的有利位置进行争夺。朗西埃的美学艺术体制则是所作所为、可见性的连接方式以及二者的概念化方式三者的结合。

综上所述，表面上看布尔迪厄强调场域的自主性与朗西埃的艺术美学体制的他律并没有太多关联，但是如果审美判断被垄断，场域结构的革命就化为一纸空谈，自律的艺术场域自然会蜕变成垄断的艺术场域。朗西埃评论道：难道只是让自律的艺术场域变成社会条件和社会关系再现的艺术体制？作为法国激进左派知识分子的朗西埃比布尔迪厄更尖锐地揭示了哲学家和社会学家们带有阶级眼光进行文学与艺术分析的局限性，尤其揭露了左派知识分子的那种企图将权力、阶级与政治用社会等级划分的方式掩盖起来的自私心理。在美学上，以朗西埃为代表的激进知识分子就是要通过平等和解放的概念，来建立起新的美学体制。