一场宏阔伟丽的民族艺术精神的回归—“中华文明历史题材美术创作工程”中国画作品印象

2016-11-30□林木

中华书画家 2016年11期

关键词：设色纸本意象

□ 林木

□ 林木

创作过程历时五年之久的“中华文明历史题材美术创作工程”全部作品，犹如一次民族精神集体回归的宏阔伟丽的展示。本文以该工程中国画创作为主，谈谈印象。

这次创作工程是在中国人的民族自信、文化自信日趋自觉之时进行的。这次历史题材从远古之河姆渡文化始，尽选近万年来各历史时期最重要的文化现象和历史事件为题材，其本身就有从美术角度呈现我们的民族自信、文化自信的性质。

纵观这次创作工程，我觉得从中呈现出的回归民族艺术精神之趋势是颇具典型性质的，而且比五年一届的全国美展更典型。因为这次创作工程是面向全国招标，国家出资，高手云集，史学界参与，国家博物馆收藏，意义当然非同寻常。而我得到的“民族艺术精神回归”的印象，的确是艺术家们集体趋向的自觉追求。

题材因是权威历史学家们参与选定的，都是中华文明最具代表性的历史现象和历史事件。此种题材本身，还决定了对这些中国历史题材的表现方式应该也是中国的、中华民族的，而且应该是有历史特色的。故从一开始，此次创作工程就已经给创作者提出了一个很自然的要求：此次创作的表现形式应该是中国的。

吴山明、董文运、李桐大泽聚义 493×658cm 纸本设色

袁武大风歌 470×327cm 纸本设色

向中国民族美术传统作全方位的广泛借鉴

尽管中国画本来就是民族传统绘画，但由于今天流行的中国画主要是文人画类型之水墨写意画和以古代院体为代表的工笔设色画两大类，加之中国画的“现代转型”让画家们只关注西方，民族美术传统丰富内涵还未得到包括国画家们在内的中国美术家们的广泛关注。但这次创作工程，所涉中国之历史久远、地域范围广阔、文化内涵丰富，使艺术家们不能不去寻找从远古开始各历史时期及各地域人们的生活、习俗、文化、美术现象，乃至那时的艺术思维方式和艺术传达方式等较为本质的因素。因此，本工程中的中国画创作不能不超出文人画、院体画的狭窄范围。例如《河姆渡文化》吸收了远古重彩画、壁画等技法或语言特色。在《文景之治》中，作者巧妙地将汉代画像砖石拓片意味和绘画技艺相结合，把汉代的社会生话表现得既古拙又丰富。《黄巾起义》直接从东汉山东画像石那种剪影式单纯平面的造像方式入手，辅以金色与大面积红色、墨红的对比，及“实事难形”时期的古拙造型，把东汉的历史感渲染得浓而又浓。《魏晋七士子》从南京西善桥南朝砖画起兴，古拙而简逸。《盛唐书画艺术》则大量吸收汉唐墓室壁画及敦煌壁画的人物造型及设色方式，与唐代张萱、周昉的既有图像相结合，形成一种古雅的唐代图像。《忽必烈与帝师八思巴》在涉及藏族题材时，画家们借用唐卡的样式，在唐卡画特定划分的多种空间中把佛教的神佛和八思巴的故事，演绎得丰富而多彩。《三大英雄史诗》也向少数民族地区多种美术样式借鉴，让人耳目一新。

王宏剑楚汉相争·鸿门宴 230×560cm 油画

画家们为了突出所画历史题材的历史感，在画面安排和人物造型上也从多种类型的古典美术中获取灵感。该工程创作中宋代的历史画借鉴包括《清明上河图》在内的古代风俗画、人物画、故实画中的人物形象，其他历代人物画作品中的人物形象，以及大量的木版插图、木版年画中的人物形象，也被用作相应时期历史画创作中人物造像的借鉴。这种做法，在《汉赋与乐府》《鉴真东渡》《宋交子与纸币发行》《科举考试》《宋代画院及书画大家》《四大名著》《指南针与航海》等作品上都可看到。这些作者在借鉴这些古典形象的同时，又对其进行提炼和再改造，形成了具有个人风格的人物造像特征。还有的作品把明清木版插图、木版年画中人物旁的姓名框运用于创作中，甚至更进一步，把一些有趣的文字说明也以加框作注的方式，添加于画面的相关位置，如《鉴真东渡》《盛唐书画艺术》中都可见到。这种中国特有的画中加文字注释说明的做法，也只有在充分认识中国绘画平面的虚拟的装饰的特点后才能进行，实则也是在充分研究中国艺术造像特征后的自觉处理。

向中国艺术意象精神回归的趋势

中国艺术的基本特征是意象，这是涵盖整个中国艺术体系的特征。其核心表述可为“外师造化，中得心源”，或“因心造境”。即以意造像、以情造像、突破时空、万物归我等等，具体呈现为平面、虚拟、符号、象征、程式、装饰、综合手段运用等多种特征，简而言之，是一种突破客观束缚为自我自由表达的方式。此工程创作的画家们并非个个都研究过意象理论，但因为中国传统艺术中意象特质无所不有、无处不在，故在对传统美术作广泛借鉴中，意象特质亦会自然透出，使创作呈现出浓厚的中国艺术特征。

任惠中文景之治 508×384cm 纸本设色

王洪亮、孙玉敏汉武帝 200×185×210cm 雕塑

刘大为张骞通西域 200×499cm 纸本设色

广泛使用多联屏的方式，是画家们突破时空自由表达的重要手段。所谓联屏的方式是古代中国卷轴画或扩大画幅或容纳不同时空的做法。扩大画幅在此工程作品之《黄巾起义》《胡服骑射·武灵阅兵》《中华武术》中都有运用。容纳不同时空则更有意思。如《商鞅变法》就融变法之现实、人们的态度及商鞅遇害三组不同时空内容为一幅。《秦始皇统一中国》则把征服六国、统一文字与度量衡、成就统一伟业几种不同时空的场面统一在三联屏画中。在《科举考试》中，赴考、乡试、张榜、殿试几种场面也以三联屏的方式合以表达。在《中国京剧·徽班进京》中，把学戏、后台化妆与前台演出相组接，京剧艺术的方方面面均作表现。《三大英雄史诗》更有意思，这是三个不同民族的创作组各自创作，又共同组接，形成各个不同又相互联系和谐一体的完整表现。以多联屏的方式创作无疑是自由传达的有效方式。在《鉴真东渡》中，亦有三联屏的样式。两边尺幅较小的画屏中，各是鉴真出发之前的中国和到达之后的日本场景。本是不同时空中的场景，却又通过左右两屏的云、水与中间渡海的画面自然联通，形成时空交错的奇特景象。

当然，不以联屏的方式去打破时空，甚至放弃透视比例关系，在独幅作品中真正自由地“因心造境”，是中国式意象思维和造像的典型手法。此种打破时空自由创造的手法在中国古代墓室壁画、敦煌壁画如永乐宫壁画、水陆画、藏传佛教壁画、唐卡，乃至古代年画、木版插图，亦可以说在整个中国美术传统中可谓比比皆是。本工程作品中之《忽必烈与帝师八思巴》《三大英雄史诗》几乎就直接从唐卡或各民族宗教壁画类型中来。《盛唐书画艺术》打破真实时空和比例，依据唐代尊大卑小的伦理纲常习惯或时空混用，借鉴古代壁画意味，杂糅唐代多家作品中形象或大或小自由组合而成，试图造成一种丰厚的历史感。

当然自觉运用此种“因心造境”之意象造型者在这批作品中还有不少，例如《桃花源记》，这里既有陶渊明《归去来兮辞》诗中隐士文化的内涵，更有《桃花源记》中故事情节的处理。作者用他那特有的淡雅而稚拙的造像用笔，从右上角始，循环至下，自左至右，画出“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人”。其中有耕作、挖土、播种，又有采棉，有收获，亦有谈笑欢酌。在一片似有似无朦胧迷离之中，把人们摆脱统治压迫，俨然“不知有汉，无论魏晋”的自由境界追求表现得淋漓尽致。《桃花源记》一画使用的也是在“似与不似之间”“因心造境”的超时空意象手法，那朦胧迷离之风格在表现“桃花源”这种超现实境界上确有别致的意趣。这种意象式主观自由的创造在本工程创作中还可举《永乐修典》。《永乐修典》以一两百人的庞大阵容再现明代永乐年间编撰、抄写、装订《永乐大典》成书的盛况。该作品的巧妙之处在于，作者以重彩设色的工笔画法直接描绘了画幅正中永乐皇帝和重臣们审读永乐大典时的情状，而把选编、抄写、装订该书的状况以勾勒工整的白描为之。实则在这幅完整的画幅中形成白描和工笔重彩两个部分。这看似不协调的两部分，形成了关于永乐大典成书的核心，即以皇帝为中心的决策部分和执行决定的事务性工作部分。以此手法强化永乐大典的决策核心当然是妥当的。且画幅中心权臣中四五个白描或浅赋色人物穿插于重色人物中，一则可使重彩人群之疏密轻重发生变化，二则可与四周白描人物呼应，使全画构成另一种和谐。这种似有违常理而实巧妙之安排当然也依赖于主观意象的自由创作思维。

此种意象式艺术处理的作品中最值得称道的是《屈原与楚辞》的创作。这个规模庞大、人物众多、情节复杂、场景变幻、时空错杂的画面上，百余号人物各个不同、各具其貌、各有其性，均有细致精到刻画，场景有天上人间、宫廷山野、云间水上、日月星辰、龙腾凤舞、百鹤翻飞、仙女散花、群臣朝圣。这里有昏君佞臣，有忠士武将，有樵夫百姓，有宫女伎乐……《楚辞》本身以想象奇特、描绘瑰丽、风格恣肆汪洋而著称。作者于屈原心性相印，于《楚辞》心领神会，于中国艺术精神了然于心。画作里不同情景中之屈原分布画中各组场景，或凛然直谏，或仰天长问，或愤然投江，或翩翩跨凤……把如此庞大而复杂的内容置于一图，作者以两年馀时间精心绘制，运用的就是意象思维和意象造型。天上人间，宫殿山野，各组场景或以云掩，或以水隔，或以群鸟花环相断，或直接就以空白相间；人物该大就大，该小就小，无所谓透视之真切，只以心灵为皈依。这让我们想到马王堆帛画融天上地下人间为一炉之超时空想象，敦煌北魏壁画《舍身饲虎》多时空多情节安排，南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》的一图多场景处理，《历代帝王图》《步辇图》之人物大小伦理关系，而画中历史图像的运用，柔丽沉着的色彩，天上地下的穿插，奇禽异兽的飞动，宏大场景处理的自由，把我们带回到楚辞那奇丽瑰伟的神幻境界。《屈原与楚辞》无疑是该工程创作中民族精神回归的压卷之作。

在意象精神下的工写结合趋势

中国艺术核心精神是意象，表现为一个因心造境、以情造像的完整系统。不论是否从理论上去研究它，画家们只要在传统中吸收借鉴，就必然涉及这个系统。近年来，画坛倡导写意精神，其实写意也是这个意象体系中的一个有机构成，它和同一体系中的院体乃至宗教壁画、民间绘画如木版插图、木版年画等也是同一系统中的姊妹艺术。这次中华文明历史题材工程创作，无意之间似乎就打破了写意艺术和其他姊妹艺术间的壁垒。

此次工程创作中广泛涉及众多的领域。该工程创作中除了以工笔设色的画法占有相当比例外，仍有一批画家以自己所擅长的水墨写意方式创作。明清才充分发展的文人大写意偏重以笔墨直抒胸臆，刻画形象不是其所长。由于历史题材创作对写实性有一定的要求，所以即使以写意为之者亦有朝工笔靠拢之势，故工写兼之者则更多。以水墨写意而表现历史大场面的作品如《齐桓公称霸》《商鞅变法》《胡服骑射·武灵阅兵》《忽必烈与元大都》《李冰与都江堰》等，都是在坚持写意的同时又注意写实性获得较好效果者。在坚持写实，又注意笔墨意味的水墨写意创作中，《张骞通西域》无疑是此类作品中效果突出的一幅。此画的长处在于，既能严格写实，又能保持笔墨的灵动。作者注意在刻画人物形象时发挥线条的勾勒效果，而这种富于虚实浓淡干湿变化的线条，显然是在写实基础上特别注意笔墨效果。这种对笔墨意味的强化，还因作者对占有较大画面的马匹和骆驼在墨色上的变化而加强。这些马匹骆驼或浓或淡或白或焦，或以淡破浓，或以水破墨，再辅以背景之留白和虚实之照应，使画面笔墨灵动天然。这在水墨写实人物画中是有难度的。从画面结构上看，不论在整组人群取锥形向前的整体态势，还是奔驰的马匹，飘举的旌旗，均产生出一种一往无前的动势。全画既可远观其势，近观其质。就历史画而言，作者对张骞通西域的友好使者性质的表现，亦使这一古老题材焕发新的精神意蕴。

由于前述水墨写意与写实的矛盾，一部分写意画家或朝工笔方向靠拢，或朝兼工带写发展，是此类历史题材创作的基本方向。如《唐太宗纳谏》中人物造像即有兼工带写且偏工的意趣。从中可见对唐代墓室壁画或敦煌壁画中唐代宫殿风格的借鉴。又如《沈括与〈梦溪笔谈〉》作者亦一改平素水墨写意之风，而为工笔偏写，施以彩墨。《契丹与契丹文字》一画以意笔偏工绘制，且辅以彩墨。场面庞大人物众多的《郑成功收复台湾》《李自成进京》亦为写意偏工之彩墨作品。正是这种偏工的画法保证了画中人物造像的写实性。

当然，作为历史画创作而言，如何对待写实是中国画创作一个突出的课题。历史画当写实，这几乎就是以反映历史史实为基本任务的历史画的必备特征。这也是这批创作中，以写实见长的工笔或意笔偏工的画法占据绝对主力的原因。作为以“外师造化”为重要特征之一的中国意象造像方式，本就有重视写实一面，当然，中国式写实亦自有中国的特点。故该批中国画作品中一些以素描式写实为主的作品效果上就有些古今冲突之嫌。其中《程朱理学人物肖像》一幅又以其高度写实的意味向此种批评倾向挑战。与此种写实相对应，值得一提的是《平定三藩之乱》，是此批中国画创作中的另类之作。该画以碎片式的形象堆积而成，把平定三藩有关的康熙皇帝、藩王士兵、战争中的刀、枪、炮、盾及残肢遗体拼接成作者心中“平定三藩之乱”惨烈而复杂的印象，颇具《格尔尼卡》的意味。一方面极写实，一方面极印象，两者都给今天留下许多有趣的话题。

夏天张骞奉使西域 690×170×180cm 雕塑

张国琳汉代太学与独尊儒术 192．5×374cm 版画

评价中华文明历史题材美术创作工程中国画作品可以有很多角度，笔者仅就让人印象深刻的回归民族艺术精神而论，实则此印象也是因整个工程的美术创作概况而生的。如概而言之，几乎整个版画创作都有着中国意象的灵魂。这种以多联屏突破固定时空的方式在此工程创作中的版画里亦得到普遍使用。如以西汉铭旌式十六组单元汇集表现《六祖慧能说法图》多种故事的版画即如此，《周初诸侯大分封》那竹简式如梦如幻之结构，《孝治天下》杂糅多种故事，《中华营造法式》集中国建筑艺术之象征式装饰色彩、斗栱符号及平面虚拟的处理，《〈四库全书〉与南北七阁》《唐宋八大家》《雕版印刷》《宋应星〈天工开物〉》对木版插图的有力借鉴，《中国传统四大节日》对民间木版年画的引入，《夏都二里头》那恍兮惚兮的朦胧意味……此次版画总体上的自由与开放，让人想到当年引入西方版画的鲁迅对民族形式版画的期待。再看看雕塑。如《成吉思汗肖像》《忽必烈像》那夸张圆浑的造型，《元四家造像》那潇洒灵动的大胆抽象，《孙子演兵阵》那以神写形的高度概括，《老子与〈道德经〉》之奇思妙想，《竹林七贤》的清隽雅逸，《中华医学》的中华式幽默与夸张，《张骞奉使西域》的节奏与韵律，《元好问》的朴拙与自然……就连洋味最重的油画创作也呈现浓厚的中国意趣，如《司马迁与〈史记〉》那种似与不似、那种浑朴灵动，《战国争雄》那形之空灵取舍及书法般用笔之潇洒，《满江红》那大写意般的超然与概括，还有《徐光启〈农政全书〉》那似是而非的虚拟中的真实……这又让人想到一度不再的“油画民族化”。

看来，经历一百年中华文化灵魂的游荡，中国人的民族自信、文化自信正在回归，“中华文明历史题材美术创作工程”中民族艺术精神的回归就是一个有力的例证。

（作者为四川大学艺术学院教授）