艺术图像传播形式研究1

文/ 汤筠冰（复旦大学　艺术教育中心）

艺术图像传播形式研究1

文/ 汤筠冰（复旦大学艺术教育中心）

An Analysis of Artistic Image Communication Form

DOl编码：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.05.003

形式是艺术作品内容的具体存在方式，包含艺术语言、艺术手法、类型题材、结构类型等。艺术形式决定了艺术作品的最终呈现面貌，它与艺术内容一起构成了完整的艺术作品。艺术形式就如艺术作品的一层表皮，没有了形式，再好的艺术内容也无法呈现。艺术内容和艺术形式互为表里，并受到艺术家的思想观念和社会环境的制约。最终，通过艺术形式表达出艺术观念。纯形式无观念的艺术品是无灵魂的，纯观念无形式的艺术品是不存在的。正如马尔库塞所说：“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象， 即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢？因为，无疑地，艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。”艺术图像传播是以视觉为感知方式，以图像传播为主要载体的艺术形式。艺术门类中的美术、设计、雕塑、建筑、摄影等都是通过视觉图像的形式进行传播的。构图、透视、线条、色彩是图像传播的基本构成要素。

图1　亨利·卡蒂尔－布雷松的经典摄影作品

一、构图

“构图”一词源于古典修辞学，其本来意思为结构、组成或联结。构图一词进入艺术学科时，只是在坊间口口相传的技术术语。1435年，阿尔贝蒂在《绘画论》中将这一术语从技术性层面提炼到了绘画一般原则中去。

在西方绘画中，构图是在二维的平面形态载体的画面上确定每一个体的形和色的位置，组合成总体气势和画中空间，从而产生视觉美感并传达情感理念。三维的立体形态的雕塑，其“构图”词义所指，在置换了与自身特征相违的个别词后，一如前述定义。西方古典艺术家用科学的态度来构图，为的是最大程度的还原客观事物。经过古希腊艺术开始，西方绘画常见的构图形式就包括金字塔形构图（三角形构图）、倒三角构图、S型构图等。

构图在中国传统绘画中，被称之为“章法”、“布局”或“经营位置”。东晋顾恺之称作“置陈布势”，南齐谢赫称作“经营位置”，现代画家潘天寿称作“布置”。而追究中文中的“构图”一词来源则来自现代日文汉字。中国画家构图讲究画面的巧妙平衡、疏密虚实、开合呼应、穿插错落、主宾关系等关系。再通过诗、书、画、印几种艺术形式的结合，才创作出中国画独一无二的追求画面境界的构图方式。

摄影在创作时特别需要考虑照片的构图，快门按下的一瞬间，最终构成一个完美的画面。摄影师为了表达思想内容而创造了光与影，色彩与线条等诸多形式结构。被称为“现代新闻摄影之父”的法国摄影家亨利·卡蒂尔－布雷松的摄影作品以构图见长（见图1），他反对裁剪照片与使用闪光灯，认为不应干涉现场光线，他提出的“决定性瞬间”摄影理论影响了无数后继的摄影人。布勒松指出：“构图是我们永远必须全力以赴的首要任务。然而，在拍摄的那一瞬间，它却只能从直觉中产生，因为我们当时是在捕捉稍纵即逝的时刻，而且，它所牵涉到的种种相互关系，都处在运动之中。应用黄金分割时，摄影者除了自己的眼睛之外，便没有什么规矩准绳可以遵循。任何几何分析，任何将照片之繁化为线条形式之简的工作，都只能在照片拍摄冲印之后进行。但是此时所能做的只是于事无补的事后检查而已。我希望永远都见不到摄影机的取景器装上构图格出售，磨砂玻璃上也不会画上黄金分割的线条。”布勒松是十分反对摄影师对照片进行任何剪裁的。在他看来剪裁过的照片削弱了拍摄时视觉上的完整性。布勒松的这一观点提出了半个世纪后，数码摄影成为摄影技术的主流，大家习惯于通过后期处理来美化照片，构图涉及到再处理等问题。无论是布勒松提出的反对剪裁观点，还是数码照片的后期处理问题，其实都涉及到构图的核心理念。无论是一次性构图还是修改构图，其目的都是寻求构图上的美感，追求构图上的最佳状态。

二、透视

透视是展示一种把立体三维空间的形象表现在二维平面上的绘画方法，使观看的人对平面的画有立体感，如同透过一个透明玻璃平面看立体的景物。西方绘画的透视法分为焦点透视、两点透视等法则，是架上绘画的基础绘画法则。区别于西方绘画的焦点透视法，中国画采用的是散点透视法，画面中并没有固定的一个或两个消失的远点，而是在画面中形成多个焦点，如同画者边走边看，每一段可以有一个焦点，一个绘画中可以出现无限的焦点。

1、西方透视观透视画法直至15世纪的文艺复兴时期才被发明，被艺术界广泛认同而成为直至20世纪前，艺术的重要绘画标准而存在。即使现在，透视法仍然是学习和训练素描、油画等视觉艺术的基础法则。潘诺夫斯基认为文艺复兴时期的透视结构是历史阐释的轴心，它既处于历史结构的范围之中，又是一个跨历史的参照点：“主观视觉印象被理性化到了这样程度，以至于它能够形成用来构建一个经验世界的基础，在现代的意义上，这个世界是无限的（人们能够把文艺复兴时期透视的功能跟批判哲学进行专门比较，而把古希腊-罗马的透视功能跟怀疑主义相比较），是一个从心理学空间到形而上 学空间的转化；或者说，是一种主观感受的客观化。”透视结构这个术语不只是在他的精神理论和文艺复兴绘画之间起中介作用，而且也跟构图的其他方面结合在一起。相比悠久的艺术发展历史，透视法的发明时间并不算早，但艺术家对于透视画法的实践工作是远早于这一概念或理论确立时间的。公元79年，位于意大利那不勒斯的古罗马小城庞贝城，由于维苏威火山突然爆发，而被掩埋，直至公元18世纪中叶才被考古人员发掘出。被火山灰掩埋了一千余年的庞贝壁画也得以重见天日。精美的庞贝壁画数量繁多，保存完好，艺术技艺高超。德国艺术史家奥古斯特·马奥将庞贝壁画装饰划分为四种风格。其中，第二种风格又称建筑结构式，这种风格的壁画是在室内墙壁上应用“透视法则”画上建筑结构，在平面墙壁上造成空间错觉，也就是在二维平面上创造三维空间的视觉效果（见图2）。从庞贝第二风格壁画中可以看出，早在公元1世纪时，人们即在绘画实践中运用了透视技巧。但不知是否火山岩过早得埋葬了透视法的秘密，还是这一画法没有引起人们的关注，文艺复兴前透视画法一直未成为艺术界的绘画法则。

直到公元17世纪以前，在西方哲学认知中，眼睛工作的原理一直是未知之谜。希腊哲学家德谟克利特（Democritus）认为物体放射出一个自身的摹本，这个摹本在尺度上缩小了，它通过瞳孔进入眼睛。眼睛再照此重建起一个其所能见之物的模式，以便让大脑作出判断和解释。11世纪的阿拉伯学者海桑（Alhnzen）认为存在着一个“视觉金字塔”，这个金字塔的尖顶位于眼睛，而其塔基则落在所见之物那里。虽然海桑的视觉理论引起了诸多争议，但视觉金字塔的说法却成了中世纪和早期现代的视觉理论的主要来源。

从13世纪起，意大利绘画中开始采用通过汇聚线条来表现深度，这一手法即基于试图在艺术中表现这种视觉金字塔的努力……用达芬奇的话来说：“透视是理性的证实，经验由此证实了万物都通过一种线条的金字塔将其外表传递给眼睛。通过线条的金字塔，我对那些线条获得了理解，这些线条始自实体表面的外缘，经过一段距离之后汇聚到某一个点，倘若如此，我将表明这个点就是眼睛所在，而这个眼睛正是万物的最高法官。”达芬奇开始摈弃总体透视论，认为眼睛是“最高法官”，并用视觉感知进行创作，绝大多数文艺复兴时期的画家都像达芬奇一样质疑这种立场。其结果是许多文艺复兴时期的艺术品，特别是教堂的装饰画，不再固定视点，这样观看者就可以不必待在指定的透视视点上。

图2　庞贝第二风格壁画

图3　乔托的《宝座上的圣母》，1310年

佛罗伦萨画家乔托的画作中开始运用明暗表现立体的空间效果，用透视的方法描绘形体周围的空间。在《宝座上的圣母》（见图3）中，通过透视的处理对画面中宝座的空间进行绘制，空间线性透视表现充分，使画面具有了三维空间感。之后，马萨乔开始尝试空气透视法，捕捉光线的远近变化（包括远处天光偏蓝，物体轮廓变模糊等）来表现深度感。乌切诺（Paolo Uccello，1397-1475）利用透视关系把几何形体的透视变化反映空间透视关系，如《圣罗马诺战役》（见图4）木板蛋彩画。描绘了1432年发生在罗马圣佛罗伦萨的锡耶纳的争斗。展示出了文艺复兴早期线性透视关系，画面遵循近大远小的透视原则，近景中的马匹高大，细节描绘精致。远景中的马匹尺寸还不及近景马头大。通过透视的远近对比展示出了战场的辽阔和战争惨烈情景。

文艺复兴初期，艺术家的创新主要是通过艺术家实践积累的经验获得的，因而更多地带有本能活动的性质。发展到15世纪下半期，这些艺术创新才开始真正有了具体指导意义的美术理论。如阿尔伯蒂撰写了关于透视学方面的论文，给同时代的弗兰切斯卡等艺术家的创作以直接影响。艺术理论家兼建筑师阿尔贝蒂在《绘画论》一书中首次提出绘画的“数学”基础即透视的原理，认为艺术家通过运用透视法可以理性地解释和再现自然，从而奠定了文艺复兴美术科学技法的理论基础。

达·芬奇在《论绘画》一书中把透视归结为线透视、空气透视与隐没透视三种。其中，线透视是西方主要的透视方法， 画家运用已相当成熟。达·芬奇把绘画建立在数学与物理科学基础之上，使透视学成为一种数学研究，具有合理的论证顺序。达·芬奇把这种科学化的技术准确地运用到画面视觉结构表达上，在他的名画《最后的晚餐》中（见图5），耶稣和他的门徒们平排置于画面中线上，而画面的室内环境充分展示了画家对于透视的理解。显示出的三面墙壁以一点透视的视角向画面中心点推进。画家让耶稣位于透视原点位置上，使画面的空间透视关系齐聚于此。而耶稣的背景墙面是与观众平行的空间，在这一空间上画家避免了上、左、右三堵透视墙体的黑暗色调处理，还是以开窗透亮的方式再次衬托出画面主人公。达·芬奇通过透视法则巧妙地将绘画主题、人物冲突线索安置于一幅画面中，成为一幅旷世名画。同时，也将透视法推向了新的高度。

20世纪初， 潘诺夫斯基在《作为象征形式的透视法》一书中， 同样把西方文艺复兴时代以来画家所采用的透视法称为科学化的“焦点透视法”并且，这种透视法后来成为了一种法则支配着 20世纪以前的西方绘画艺术。

图4　乌切诺的《圣罗马诺战役》，1440年

图5　达·芬奇的《最后的晚餐》

2、中国传统透视观

中国古代画论中没有透视这一名词，但有关绘画透视的一些原理散落在各种论著中。早在战国时《荀子·解蔽》中云：“从山下望牛者若羊，而求羊者不牵也，远蔽其大也；从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其长也。”这段话说明了透视上的“近大远小”的规律。公元5世纪，南朝山水画家宗炳的《画山水序》中提到：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。令张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”这段话概述了物体在人眼中的呈像样貌，物体远近、大小、长短、高低在画面中变化的规律。唐代王维在《山水论》中指出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。”展现了古人在山水画中对于透视思想的理解。这些都是对“近大远小”这个视觉原则的认识。

中国传统绘画散点透视区别于西方焦点透视的根源在于中西方人观察世界，认知世界的方法不同。西方人注重外物，同时由于自然科学的发展形成了用“眼”观察世界的方法；而中国人受传统哲学的影响，更侧重问“心”，这就是两种世界观在认识世界过程中的区别，归根结底是中西哲学的区别问题。“眼”与“心”不同的观察方法产生了中西不同的透视方法，即焦点透视法和散点透视法。焦点透视是在西方光学、几何学、物理学、数学等科学的基础上发展起来的，追求塑造比例和谐的形式。而散点透视则是以中国传统哲学为基础来发展的，是一种以神逸、气韵、意境为美学原则的意象世界。由“心”出发，中国画的散点透视具有很大的自由性，它的基本涵义是移动视点，打破一个视域的界限，采取漫视的方法把多个视点所看到的都摄入自己的画面。

文艺复兴时期是西方古典绘画创作的高峰时期，产生了透视法则。在中国，经历了唐朝的开元盛世，到了两宋时期，中国的山水画也达到了新的高度。郭熙在《林泉高致》提出的“三远法”就是较为系统的中国山水画的透视理论。“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”对于三远法的理解，相当多的学者主张从透视学中的“仰视”、“俯视”和“平视”概念来理解。两者间的确有着视线方向的关联性，但仔细对比，透视学中的仰视、俯视和平视只是表明画家对所绘制物体的审视视角不同，而带来的物体透视上的变化，是从“看”的视觉层面提出的具体性观察技巧，它不是一种绘画方法论。而“三远法”不但是教授绘者对于自然山水的观察方法，更是从方法论层面总结出中国传统山水画的透视变化、经营图式、空间构造、色彩明暗等具体绘画技巧，可以说是中国传统山水画的系统性的绘画理论和方法论。具体看来：

图6　北宋范宽的《溪山行旅图》

图7　元末王蒙的《青卞隐居图》

高远，意在从低处仰望山巅，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势。北宋范宽的《溪山行旅图》（见图6），就是以高远法的构图方法创作的成功之作。画面气势如虹，巨峰横空耸立，盈尺飞瀑从山间直流而下，山脚小路上的行走中的人群、骡马尺寸微小，凸显出山的宏伟之势。画面体势错综，用笔雄健，以仰视的手法，表现山峰的高远，正如赵孟頫所评“山势逼人”。

深远，“自山前而窥山后”讲究的是半遮半掩，“犹抱琵琶半遮面”的山峦层叠分布的形式。元末王蒙的《青卞隐居图》是以深远见胜的杰作。（见图7） 青卞山本是江南不起眼的小山。王蒙以深远法加以夸张，层层山冈、组组树木，密密叠叠布满全图。山峦前后重叠，但气脉相互贯通，如一条游龙正盘旋而上的空间布局。突出了“隐”与“藏”的中国古代构图技法，画面有一种气脉的流动感，使人感觉繁密而不窘迫，既丰富又灵动。塑造了一个丘壑逶迤、深邃莫测的深远空间。名作王希孟的《千里江山图》、张大千《长江万里图》都属于深远法巨作。

平远，就是立于近山而望远山，作品描绘的是一种平视的观察视角，元代赵孟頫的《水村图卷》（见图8）使用的便是平面描绘了沙渚村舍、渔舟出没、丘陵长堤、岸柳塘苇的江南清旷平远景象。山峰起伏连绵，林峦蜿蜒不尽，江水平静如镜，境界开阔辽远，描述了一派江南秀丽山水景观。元代的倪云林也是一位善作平远山水的高手。其作品《江岸望山图》，以一种极其简洁的笔法描绘了平远风光。

相当多的山水画是运用了多个法则展示透视关系，如元代黄公望的《富春山居图》是以平远和高远共同构图完成。（见图9）

三远法的确立是中国传统山水画成熟的一个体现。它打破了时间、空间的局限性，把人的视线引发开去，导向无限的空间，充分体现了中国山水画的创造性。美学家宗白华评价道：“中国‘三远’之法，则对于同此一片山景‘仰山巅，窥山后，望远山’，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。”“三远法”绘画理论对山水画的发展起到了推动作用，宋代韩拙《山水纯全集》、元代黄公望《写山水诀》、清代费汉源《山水画式·三远》在理论上有所演进。三远法是中国山水画中的透视法则和构图方式，是中国画散点透视的一种。在中国传统绘画中还有着人物画、花鸟画等众多画种。但它们秉持地都是散点透视方法，追求画面的意境而不严格在意现实中的尺度标准。

图8　元代赵孟頫的《水村图卷》

图9　元代黄公望的《富春山居图》

三、线条

线条是艺术绘画中重要的组成部分，特别在素描和抽象主义绘画中，线条是构成其艺术形式最重要最基本的艺术语言。线条的表现形式多样，特性多元，艺术作品中的线条可以组织成为有秩序的和有韵律的美感作品。

1、 西方绘画中的线条

线条对于物体卓越的造型能力，使其成为了艺术作品创作的有效表达手段。任何形式的美术作品都需要线条来勾勒草图，和作为造型基础。线，根据其形状、稠密、节奏和角度，以及用来画线的材料的不同，具有不同的特征。它们的背景和它们企图传达的信息可以影响观众对其特征的理解。因而，描述某一事物或一种情感的方法对于观念的传达是非常重要的。线，对于视觉观念的表达来说，就相当于大厦的一块砖石，为我们提供了研究艺术家暗含在其手法中的意思和意义的机会。

素描是单色的绘画，（见图10）它是一切艺术的基础，无论是油画、雕塑等各种造型艺术都离不开素描训练。而素描的基本构成单位就是线，有组织的线条排列形成素描作品中对物体造型、明暗、质感、空间感的表达。

新艺术运动是1880年发端于法国，在1890年至1910年达到顶峰的一场艺术运动。新艺术运动的曲线风格追求流畅而婀娜的线条的运用，其最重要的特性就是追求充满有活力、波浪形和流动的线条。这种艺术风格影响到了建筑、家具、产品设计、服装设计、字体设计等众多方面。新艺术运动中的建筑设计颠覆了传统建筑语言，表现形式从植物线条中汲取营养。通过线条装饰物体，表现取自大自然的全新艺术风格。

西班牙建筑师安东尼奥·高迪是新艺术运动代表人物，在他看来“直线属于人类，曲线属于上帝。”所以终其一生，高迪都极力地在自己的设计当中追求自然，在他的作品当中几乎找不到直线，大多采用曲线与有机形态的物件来构成一栋建筑。

高迪设计和主持建造的米拉公寓以浪漫主义的幻想极力使造型艺术渗透到三度间的建筑中去。（见图11 ）在米拉公寓设计中，重点放在造型的艺术表现方面。他发挥想象力，建筑外形线条奇特，造型怪诞不经。米拉公寓外立面是蜿蜒起伏的曲线造型，整座大楼宛如波涛汹涌的海面，极富动感。公寓屋顶高低错落，房屋的通风口被石块包裹成为各种曲线形体，有的像披上全副盔甲的军士，有的像神话中的怪兽，有的像教堂的大钟，有的是抽象的陶瓷拼花螺旋。富于变化的线条和大胆的想象力成就了高迪非凡的建筑艺术人生。

2、中国书画中的线条

中国画的线条艺术是书画家造型、传神写意的重要语言。在明代嘉靖年间，邹德中对线条作了具体的划分和疏理，将其归纳为十八种描法，有行云流水描、高古游丝描、琴弦描、铁线描、钉头鼠尾描 、枯柴描等世人称“十八描”。这些描法各不相同，如高古游丝描用笔圆润、轻柔秀劲，有古逸之气，东晋顾恺之长于此法；铁线描笔力粗细匀劲、富有弹性，元永乐宫壁画出于此法。这些线条用笔有轻、重、缓、疾；用线有粗、细、柔、刚；用墨有浓、淡、干、枯之变化。“这种线之强弱、方圆、长短，既可体现客观物象形之骨筋肉血，又可因其律动而生节奏旋律，表现刚柔、妩媚、雄健、飘逸之美感、音乐感。”

被誉为“画圣”的唐代画家吴道子绘制了壁画 300余幅，他在绘画中注意画面气氛的统一和具有运动感的表现 。吴道子的宗教图像样式被称为“吴家样”，宋郭若虚在《图画见闻志》中曰：“吴之笔，其势圜转，而衣服飘举……故后辈称之曰吴带当风”。可见，吴道子作品中所描绘的人物无论人形、服饰线条一气呵成、灵动而圜转。通过线条的粗细、墨色变化、用笔劲道在二维平面中展示出人物端庄典雅的精神状态，被风吹动下的衣服皱褶感也通过线条表现的淋漓尽致。

顾恺之的人物画线条绵软，粗细均匀，笔法流畅，转折处无顿挫的线描被称做“铁线描”。仅从唐代摹本中的《女史箴图》管窥，（见图12）以墨线勾勒的人物姿态婀娜，秀丽隽美。线描纹饰都经过精心处理，线之曲直配合得当，用色讲究，画面协调而具有装饰意味。

图10　达·芬奇的素描作品

图11　高迪设计的米拉公寓曲线造型的大门

“书画同源”道出书法和绘画一脉相通的实质。书法也是通过毛笔在宣纸上展示文字线条魅力的艺术形式。书法的行笔走势，追求书法的线条变化，是书法艺术追求的目标。书法作品中的线条流畅而富有韵律，每个书法家的线条却是高度个人风格的，以形成独特的艺术风格。书法是抽象的线条造型艺术，通过点与线的组合、变化，形成使人喜怒哀乐的审美氛围，形成了书法线条的轻重疾涩、虚实强弱、转折顿挫和节奏韵律。在有形的作品中荡漾着一股灵虚之气，氤氲着一种形而上的气息，使作品超越形质，形成书法的审美意境。

草书是中国文字最为简约的书体。草书的形成最初源起于草稿的字体，为了发挥速写功能，较为省略草率，草草写成，顾名思义而为草书。（见图13）到唐朝时，草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置。张怀瓘说：“（草）字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行……世称一笔书者，起自张伯英。”《书断》所谓“一笔书”是指草书在创作过程中，字与字之间，行与行之间映带连属，顾盼多姿，或笔笔连级，或笔断意连，所以草书又称为一笔书。到了王献之的《中秋帖》、《十二月帖》，“一笔书”表现得就更明显了。草书将线条的形式功能发挥到最大。作品靠笔墨在纸上留下的一气呵成的线条构成。草书犹如舞剑，字与字之间没有了停顿，线取代了点，成为了草书图式中唯一的构成要素。如杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》中记载的：“昔者吴人张旭善草书帖，数尝于邺县见云公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进”。

图12　顾恺之的《女史箴图》唐代摹本

图13　怀素草书《自叙帖》

四、色彩

绘画作品没有了色彩就像世界缺少了阳光，是色彩构成了我们如此光彩斑斓的世界。在西方绘画和中国绘画中，色彩观念的不同也造就了绘画各自不同的样貌，也体现出不一样的色彩视觉心理。

1、西方色彩观

柏拉图将光视为世界的主要特征，同时是先验的和物质的，柏拉图在《蒂迈欧篇 》中提出了一种源于经验推测的“色彩合理理论”，认为人类无法真正掌握“比例的法则……几种色彩据以形成的法则”，而将这种把色彩合万为一和化一为万的知识和能力归于上帝。新柏拉图主义正是继承并发展了他的这一思想，对中世纪的美学影响极大。

1436年，利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂出版了《绘画论》一书，书中的色彩法则是第一个以连贯的色彩明暗关系为依据的法则，色彩是为光影服务的，而光影的典范是自然和物体本身，通过黑白的平衡运用，浮雕般的效果就显现了，这种平衡是通过精心反复的调整，所塑造的空间关系才能更为自然、圆融。他还提到对黑白颜色的节制运用可以取得强有力的效果，并完全胜任描绘金银珠宝的闪闪发光。阿尔贝蒂的色彩调和理论认为，白色和黑色会使色彩失去饱和，尽量少用。在处理画面色彩是，较亮和较暗区域，白色和黑色应该和纯色混用。纯色在暗部使用可以增加画面的的色彩感，亮部不能都是白色，而是需要色彩感的调和色。这一理论对文艺复兴时期的色彩影响深远。提香和鲁本斯在油画创作中对于色彩的处理能力已非常娴熟。在亮部颜料堆积较厚重，表现力强，凸显造型。而在暗部，则色彩轻薄，使得暗部空间显得轻盈透气。通过色彩的调控增加了画面的空间感。古典时期的油画，色彩还是作为遵循结构的次要构成要素存在，画面体现出来的体积、空间关系，色调以棕褐色为主，不独立作为叙事主体存在。

2、印象派对于色彩的运用

印象派绘画，也叫印象主义，19世纪60—90年代在法国兴起的画派，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地。印象派绘画在西方绘画史是非常重要的一个艺术流派。1839年摄影技术的发明对艺术家的冲击是巨大的，传统绘画以“像”为准则的评价标准开始被打破。这种艺术的生存危机感促使艺术家放弃了还原现实的古典画法，转而寻找绘画形式方面的新途径。19世纪英国科学家托马斯扬、法国化学家谢弗雷尔等人对光和色进行了大量的研究，总结出许多新的色彩科学理论。传统绘画中固有色观念被抛弃，人们对色彩的认识也大大深化。加之东方绘画形式，特别是日本浮世绘绘画技巧的影响。19世纪60年代，在法国自发形成了一种艺术运动或一种画风——印象派，其命名源自于莫奈于1874年的画作《印象·日出》。

印象画家摒弃了西方传统的色彩观念，提倡表现在物体上的色彩变化所产生的视觉感受。这种感受带有画家极大的主观性，画面的色彩也就非常鲜明、丰富而富于个性。着重于光影的改变、对时间的印象，并以生活中的平凡事物做为描绘对象。印象派绘画中的色彩打破了古典绘画中辅助结构的次要元素，一跃成为了画面中的最为重要的表现元素。印象派画家眼中，色彩不但可以表现物体的结构、质感、空间等关系，甚至是展现情感的最佳载体。印象派代表艺术家有莫奈、马奈、窦加、雷诺阿等，塞尚后开创了后印象派。从美术开始，这一艺术风潮很快影响到了音乐和文学领域。

艺术家们开始通过光影来塑造艺术形象，以色彩来反映情绪，以寻找艺术真正的价值。莫奈创作的30多幅《鲁昂大教堂》，（见图14）画面采用同样的构图，着重描绘早晨、中午、傍晚、阴天、晴天等不同太阳光线下的大教堂的色彩与光影变化，画面通过微妙、绚烂的色彩表现出了光与色带来的不同面貌，他试图通过光与色的变化来改变人们观看世界的方法。

图14　莫奈的多幅《鲁昂大教堂》

3、中国色彩观

汉代刘熙《释名》曰，“画，挂也，以彩色挂物象也。”这说明色彩自汉起就构成了中国绘画的基本形式语言。“五色说”是中国基础色彩理论。五色说将黄、青、赤、黑、白为正色的“五色说”与土、木、火、水、金的“五行说”相联系，把五色、五行、五方、五德等自然的、宇宙的、伦理的、哲学的多种观念糅合在一起，使感性的现实色彩渗入思辩的哲学领域。色彩既象征空间与宇宙万物，又象征朝代更替与帝神；既有合理联系，又有牵强的拼凑；即使原始时期色彩象征意义的发展，又渗透愈加理性化的哲学思想。用五色论其品格：木以苍为盛，火以赤为熊，土以黄为宗，金以白为贵，水以黑为玄。 五色在中国的古代手工艺制品的纹样中可以轻易地发现。殷墟甲骨上有朱和黑色写过的笔迹，并有涂朱的明器。新石器时期的彩陶上绘制花纹使用有五色。洛阳出土的战国彩陶壶上面，使用着朱、黄、青、白、黑的颜色，画着精美的花纹。唐朝阎立本《步辇图》虽年代久远，但仍能从原作中找寻到朱、赭、黄、胭脂、蓝、绿的丰富色彩。（见图15）画面色彩使用有主有从，鲜艳明快、活泼而有力。南朝 · 谢赫“六法”中就提出了“随类赋彩”的理论。把“随类赋彩”作为色彩理论基础的中国画，在历史发展中形成了重彩、淡彩、没骨、浅绛等多种形式 。

4、色彩的视觉心理学

色彩和人的心理，想法息息相关。康定斯基谈论色彩的心理作用时说，“倘若逆浏览调色板上各种色彩，你会有两种感受。首先，你会得到一种纯物理的印象，一种对各类美丽色彩的快感和满足。……但是对于一个更敏感的心灵来说，色彩有更大的作用和感人肺腑。所以我们可以逐渐概括出色彩的第二种作用：它们的心理作用。”他还进一步指出，色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动。

当个人心理演化为稳定的群体心理，当达成共识后，进一步固化为民族心理。在封建时代，黄色标志着神圣、权威、庄严，是智慧和文明的象征，成为皇帝的专用色彩，只有帝王可以穿着。我国夏朝流行黑色，殷商时期流行白色，周朝流行红色。汉代和明代，国家政治和文化中都提倡使用红色，红色文化渗透到了中国的各个方面，嫁娶、本命年都习惯用红色装扮。红色和吉祥联系在了一起。红色在近代也成为红色苏维埃，红色政权的象征，至现在，“中国红”俨然成为了“中国”国族的标准色。

艺术作品的内容和形式构成了完整的艺术作品，图像在传播过程中，是通过作品中的构图、透视、线条、色彩等艺术形式进行着艺术内容的传播。在图像传播模式中，构图是图像的纲要，经营着图像的位置和方向；透视是图像展示世界的视角和方式，决定作品的角度和风格；线条是图像的重要造型手段，展现出画面的质感和调性；色彩是图像的表皮，体现作品的视觉心理。这些图像传播的主要表现形式共同协力，表达准确，才能展示出图像的内容，进而展现出艺术家的思想和观念。对于一件视觉艺术作品，构图、透视、线条、色彩诸形式要素发挥着同样重要的作用，缺乏任何要素都很难成为一件优秀的视觉艺术作品。

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创意与设计 总第四十六期 | 2016.05

图15　唐朝阎立本 《步辇图》

（责任编辑：顾平）

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［3］ 王真.“决定性瞬间”理论带来的启示［J］.青年记者， 2014，（24）.

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艺术图像传播是以视觉为感知方式，以图像为主要传播载体的艺术活动。构图、透视、线条、色彩构成了图像传播的主要构成形式。在图像传播模式中，构图是图像的纲要，经营着图像的位置和方向；透视是图像展示世界的视角和方式，决定作品的角度和风格；线条是图像的重要造型手段，展现出画面的质感和调性；色彩是图像的表皮，体现作品的视觉心理。这些图像传播的主要表现形式共同协力，才能准确传达出图像的内容。对于一件视觉艺术作品，构图、透视、线条、色彩诸形式要素发挥着同样重要的作用，缺乏任何要素都很难成为一件优秀的视觉艺术作品。

Artistic image communication is an art activity which applies visual sense as perception pattern and image as main propagation carrier. The composition of a picture， perspective， lines and colors constitute the main forms of artistic image transmission. When forming the patterns of artistic image communication， the composition of a picture can be regarded as the outline of the image for controlling its position and orientation. Perspective serves as the visual angle and method for image to demonstrate the world and decide the angle and style of the works. Lines are important modeling means for image in order to show the quality and harmony of the picture. What is more，the colors are the appearance of image， showing visual psychology of the works. Only when all the main forms of image communication work interdependently can the content of the image be conveyed precisely. In a word， the composition of a picture， perspective， lines and colors are of equal importance for playing a vital role in demonstrating the charm of the works of visual arts. Lacking any element will make it impossible for a piece of visual artistic works to become an excellent production.

图像传播；艺术传播；艺术形式

image communication；artistic dissemination；artistic form

汤筠冰，复旦大学艺术教育中心副教授、博士，研究方向：艺术传播。

1本文系2013年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“美国公共空间的中国国家形象传播研究”（项目编号：13YJC860029）、2013年度国家社会科学基金艺术学重大项目“小康社会的文化建设目标研究”（项目编号：13ZD01）子课题“艺术传播体系及机制研究”的阶段性成果。