古典文论传统对李健吾文学批评的影响

贾倩

古典文论传统对李健吾文学批评的影响

贾倩

李健吾是中国现代文学批评史中非常重要的批评家，他的印象式批评带有自己独特的印记。除去西方印象式批评的影响，中国古典文论也从思维方式、言说方式、批评方法、审美取向等各个层面对其批评产生很大的影响。

李健吾；古典文论；印象式批评

李健吾在现代文学批评史上占有重要地位，沈从文、朱光潜等对其文学批评极为推崇，司马长风在《中国新文学史》一书中将李健吾、朱自清、周作人、李长之、梁宗岱等人。称为中国现代文学批评史五大批评家，刘锋杰在《中国现代六大批评家》一书中，也将李健吾作为现代文学批评六大家之一进行介绍。能够在众多批评家中脱颖而出，成为不可忽视的一家，可见其批评之独特，能够于与己风格相类的批评家中被甄选而出，成为此种批评风格的巅峰代表，为此类批评范式发声，又可见其批评之精准。

李健吾自幼受过极好的传统文化教育，后又进入清华大学中国文学系，深受导师朱自清影响，随后又转至西洋文学专业，有长时间的留法经历，可见其中西学养之深厚。此外，他又集作家、戏剧家、文学批评家、翻译家，同时也是法国文学研究的专家等诸多身份于一身，可见其颇得文学创作与理论研究之要义。李健吾的文学批评主要见于《咀华集》《咀华二集》二本著作，身份的多元化加之中西文化的浸染，使其文学批评呈现出采撷中西、穿越古今、文笔华美、见解精辟的独特风格。李健吾认同法郎士和勒麦特的印象式批评，但深入其文学批评，我们也可以发现古典文论传统从思维方式、表达方式等方面对李健吾产生了巨大的影响，甚至李健吾对印象式批评的认同与接受也基于其传统文化心理及审美取向之上。

一、“大文观”与纯美观的推演方式

中国古代最初提出“文”的概念，其内涵与外延之广泛远超出现代人对“文”的定义，《尚书·尧典》中讲道：“日若稽古帝尧，曰放勋，钦、明、文、思、安安，允恭克让，光被四表，格于上下”。马融注“文”，谓之“经天纬地曰文”。在《尚书·尧典》中马融又为“月正元日，舜格于文祖，询于四岳”之“文”做注：“文祖，天也。天为文，万物之祖，故曰文祖。”可见，在中国先民眼中，“文”是天人互动的结果，而不仅仅是人的纯粹创作。天文是自然之文，人观察“天文”，在与其互动的过程中领悟天文，并产生情感与认识，也因此展开使人成为文明人的一切活动，形成人文，无论是礼乐法度，还是风俗歌谣都在文的范围内。至孔子时代，“文”就在人文之文的层面上，丰富、展开为一个具有多层含义的重要概念，五经六艺、礼乐刑政、修辞润色都可为文。先秦至两汉，文学（学术）、文章（文辞）逐渐走向独立，魏晋南北朝时期，随文学的自觉，在文章（两汉的文章之义）内部又有文笔二分，产生了近乎现代意义的纯文学与杂文学的分别。

刘勰在《文心雕龙·原道》中对于上述过程作出了一番理论的推演及概括，其中讲到：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”人文之元，肇始太极，人文源于自然的天文。“日月叠璧”，是为天文，“山川焕绮”，是为地文，其中又有“云霞雕色”“草木贲华”等万物之文，作为天地之心、五行之秀，自然也与天文一致，而人文又以“有心”，区别于“无识”的万物之文。由此可见，人文产生于天文，而又进而分化为不同层面的多重概念，继而在文章、文学独立之后，又于文章（同两汉文辞的概念）之中分为文、笔。天文不仅产生了人文，也成为了文可以表现的内容。于是，刘勰在《文心雕龙》中则构建了一个大文观统合下的文章之学的宏大体系，其中论述的宇宙自然之文与文学作品之文的关系反映出古典文论的大文观的推演方式。

李健吾以京派为依托，与沈从文、朱光潜共同支持纯美文学观，京派批评常常被视为一个重艺术的派别，实则并非如此，他们理解的文学是“将一切归结为美，又把美化为一切，文学因此而产生，于是，它并不缺少美，也不缺少其他社会内容”［1］。这种对文学、对美的理解方式，实则与中国古代文论中的大文观的推演方式极其相似，演化理路也基本相同：先对“美”作出升维，成为一种抽象形而上的存在，再以“美”代替大文观之“文”，一方面解释了创作的来源问题，即创作来自于对美的体现与描述，且在对美的描述与体现的过程中，文学才得以产生。另一方面解决了表现范围的问题，即什么是美以及美的边缘问题。文学产生于美也表现美，一切都是美，美又化为一切，那么所有属于美的东西也都应该在文学能够表达的范围之内。因此，天地山川、一切人生都是可以表现也应该表现的对象，而一经文学表现，目力所及的天地山川与身在其中的人生也同时得到了质的表现与提升。由此可见，李健吾等京派批评家所理解的纯美并非是对题材内容的筛选方式，而是将一切置于审美眼光之下的关照方式，客观上构成对于“为艺术而艺术”表现题材窄化的反驳。按照古典文论大文观的方式推演，为表现题材多样性及广泛性找到合情合理的解释，这是古典文论从思维方式方面对李健吾的影响。

二、“不涉理路，不落言筌”的言说方式

南宋严羽《沧浪诗话·诗辩》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”借用严羽“不涉理路、不落言筌”一说很能概括李健吾文学批评的言说方式与语言特点。其文学批评中很多阅读体验与直观感悟以比喻象征来比附暗示，而非用事先投靠某个理念或某种主义，再用眼下的作品去证明主义。这种曲折含蓄的言说方式一方面是受到蒙田散文风格的影响，另一方面也与李健吾对于古典文论中“言不尽意”说的深刻认识有关。

老子《道德经》中“道可道，非常道，名可名，非常名”已经暗含“言不尽意”的思想，至庄子“意之所随者，不可言传也”及“知者不言，言者不知”，充分说明“言”并不能完全表达“意”及“意之所随”的“道”。陆机在《文赋》中提及“恒患意不称物，文不逮意”，刘勰于《文心雕龙·神思》中谈到“意翻空而易奇，言征实而难巧也”，可见言不尽意已经成为文学表达的永恒痛苦。对于这种不能穷尽表达的痛苦，庄子给出的方案则是“得兔忘蹄”“得鱼忘筌”“得意忘言”，最终以超越的方式抵达深意。

文学的话语蕴含具有多义性，文学的魅力也正于此。读者身处不同时代，具有相异的文化背景和审美趣味，这些因素都会使其在面对同一作品时作出完全不同的解读。批评家并非手握审判权力的法官，李健吾以直观的诗性语言，加之严羽所谈及的“妙悟”，灵犀一点，成为“登岸”之“筏”，而不限以概念与论说，从而在杰作中自由往来，得作者之深意。比如他在评价《画梦录》时说：“把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相映辉；又像河曲，群流汇注，荡漾圆环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险巇。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜”［2］128。李健吾并不以概念式的判断定义何其芳作品扑朔迷离的似李商隐诗作一般的风格，而是运用博喻的方式对何其芳的作品风格进行描述，在其图像般的描述与意境的暗示中使得读者能更细微具体地体味其作品的风格。此种以描写代替概括、以意境说明风格的方式实则与司空图《二十四诗品》以“采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人”来形容“纤秾”的方式异曲同工，使作品的多义性不被审判式的批评所折损。

加之，文学批评本身也是一种美的艺术，古典文论的批评文字本也是艺术。陆机以赋为文，刘勰以骈文论文，杜甫以绝句论诗，都以文言雅语为依托，直观体悟，文体各异，绚丽煊赫。而至李健吾，则也以美文论文，其于现代评论的贡献也在于使用漂亮的白话文融合蒙田散漫抒情的随笔体接续了这个古老的传统，以美传达美，这是古典文论传统从言说方式角度对其产生的影响。

而印象式批评强调批评是种艺术，注重独创性，重视审美直觉与作品的审美特性正与中国古典文论不谋而合。因此，在面对印象式批评的选择时，李健吾不仅面熟，而且心知，古典文论的传统也成为其接受外来理论的审美基础与心理基础。

三、“不误人我生机”与“尚友”之道

李健吾推崇法郎士所谓批评是“灵魂在杰作之间的奇遇”［3］的观点，认为批评的实质应该是“不误人我生机”，“批评的依据必须是人生”，必须以人生印证人生，以人性印证人性，“用自我的存在印证别人一个更深更大的存在”［2］50。并将这些理念体现在自己的批评实践中，以富有自我表现力的表述方式来凝定与传达审美感受和情感体验，以实现作家与批评家灵魂的平等对话、精神往来。这种批评的姿态与原则也可在古典文论中找到极有力量的支撑。

《孟子·万章下》云：“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又上论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”这是孟子著名的“知人论世”说，也是儒家文论传统在批评方法上的重要贡献。但细究此说，孟子本无意做文学批评方法上的探索，其通篇要表达的则是对交友之道的理解，讲的是向古人学习美德的方式。基于这个层面，“知人论世”说可以被理解为一种对话阐释学，对于古人，只有将他们视为朋友而不是认识对象才能够以体认的态度与其对话，向其学习美好品德。“知人论世”的核心在于尚友，将古人视为与自己平等的活的精神主体进行交流、形成对话。以“尚友”为态度，以“知人论世”为方法，最终使“以意逆志”成为可能。

李健吾的批评原则可谓是孟子观点的遥远回响，他认为所谓一个好的批评家，应该是“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉，他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的”，“要和其他作家一样，他往批评里放进自己，放进自己的气质，他的人生观”［3］，要以批评家的自我和人生体验为依据，深入作家的灵魂与作家进行平等的对话。这也可以看做是李健吾对于传统文论的一种继承与发展。印象式批评的新思潮作为一种触发的外力，激发了其传统的文化积淀，再加之李健吾自己的学养与妙悟，形成带有李健吾印记的印象式批评。

李健吾在评价巴金《爱情三部曲》时并未开门见山，而是用了不少游离的笔墨来写自己的批评心态与立足点。他认为批评过程是读者（批评者也在其中）与作者两个人性的碰撞交融，阅读杰作是对心灵的洗练，是在一个相似而异的世界旅行。之后，在评价巴金时道出：“他的爱是为了人类，他的憎恨是为了制度”，“巴金先生不是一个热情的艺术家，而是一个热情的战士，他在艺术本身的效果以外，另求所谓挽狂澜于既倒的入世的效果；他并不一定要教训，但是他忍不住要喊出他认为真理的真理”［2］46。李健吾对于巴金的真挚与热忱十分欣赏，有着“尚友”、以人性穿过人性的自觉，与作家的灵魂展开对话，通过对作家灵魂的碰撞融合与对其作品的感悟，精准地把握了巴金作品的特点，即巴金的作品并不能完全承载其思想。李健吾在对作家生平材料与作品之间隐秘关系的探寻过程中，作者的性格气质常常被用来作为由前者过渡到后者的桥梁。这一点在《福楼拜传》中表现得也十分明显。不难看出，由孟子往后的探讨人品与文品的传统在李健吾的批评中熠熠闪光，这与社会历史批评还是有本质的区别。

李健吾之“不误人我生机”正是对“知人论世”尚友之道传统的延续，通过批评家与作家的灵魂碰撞融合而为渺小的个体生命增加意义，使二者各自生机勃勃，这是李健吾对于“不误人我生机”的理解。但从“不误人我生机”这个关键性的思想中也可看出李健吾批评的整体追求，比如他的“为人生”（实则是为人性）与“为艺术”各自均衡，都是为而不唯，这是内容与形式的不误人我生机。再者，作家写作时要求心绪的平衡安静，这是古典文论传统中所推崇的“心斋坐忘”“澡雪精神”的创作状态，使得作家能够最大限度契合自己最渴望的表达效果，这是作家与作品的不误各自生机。李健吾的文学批评将心比心、以命抵命，给予文学批评与其他艺术相同的尊严，作为一个优秀的批评家，他真正做到了为读者、也为自己叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。

纵观李健吾的文学批评，李健吾从纯美的文学观念、从不落言筌飘逸的诗性评论、从不误人我生机的批评态度及批评方法上接续古典文论传统，并以灵犀一点的妙悟灵性，以采撷中西、越古穿今的深厚学养和平和包容的批评心态，在以社会历史批评方法为主流的20世纪三四十年代，为批评界贡献了带有自己独特印记的批评方法，为中国的印象式批评开创了先河，成为一种批评的范式，在含英咀华中完成现代文学批评对古典文论传统的朝花夕拾。

［1］刘锋杰.论京派批评观 ［J］.文学评论，1994（4）.

［2］李健吾.李健吾文学评论选［M］.银川：宁夏人民出版社，1983.

［3］李健吾.自我与风格［J］.大公报·文艺，1937（328）.

（作者系海南师范大学文学院硕士研究生）

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