戏曲的写意美

◎施培昌

戏曲的写意美

◎施培昌

戏曲艺术，是中华民族的伟大创造，它植根于民族艺术土壤，有着独特的艺术魅力，长期受到人民群众的欢迎，迄今为止，她仍然是最能代表中华本土文化特征的艺术样式之一。然而在社会转型期的今天，戏曲被边缘化，被陌生化，面临全所未有的危机和挑战。原因是多方面的，其中有来自内部对优秀戏曲艺术的不尊重，甚至认为它是落后的艺术，要用西方的艺术方式来改造它。这些偏见直接造成对戏曲审美自觉和自信的迷失。针对这些审美误区，有必要对戏曲的审美作再学习、再认识。我在这里首先对戏曲写意美作探讨、发议论，只想求证于实践，其目的是进一步增强戏曲审美的自信和自觉。

“写意”是中国绘画的用语。什么是写意？例如，一幅画有梅花的水墨画，生机盎然，但认真一想，梅花的杆没有黑的，更没有黑花。为什么它给人真实感呢？齐白石大师在纸上画了几条鱼，并未画水，但它却给人以鱼在水中遨游的动感。这大概就是“写意”。在这里“写意”是与“写实”对应而言的。写意，是画家以写意的笔法，来描绘胸中的意象。

可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，因为它从来就排斥纯客观地追求生活真实。但这绝不是说戏曲可以脱离生活。而是说不取外貌真实直取生活的本质内涵。艺术所表现的生活已经是经过艺术家改造过的生活，是在生活“实”的基础上融入了艺术家的“意”的结果。也就是说以“意”表现出客观对象的本质，而这一本质的展示过程中要渗透艺术家的情感因素。所以写意的实质是表达创造主体的意志和情怀。我们不妨以昆曲《牡丹亭》为例，看一看写意戏剧高在何处，妙在哪里。

昆曲《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖的代表作，是中国戏曲中一部审美价值很高的经典，一部充满诗情画意和浪漫色彩的杰作。《牡丹亭》写的是杜丽娘为情而死，为情复生的故事，它演绎了杜丽娘如何从一位温顺恭谨，楚楚可人的千金小姐，变成一位缠绵悱恻，梦中去与陌生情人幽会的勇敢姑娘，又如何由一位在梦中与情人幽会的女孩、变成一位因相思而命赴黄泉的女鬼，成为女鬼后仍一往情深地去选择梦中所爱并勇敢地成就一段人鬼情，最后，终于得到自己所爱情人的帮助，还阳人间，实现了用生命换来人间爱情理想。这样一部美丽的戏剧作品。它不仅为今天的国人惊叹，也让当代西方人震撼。

这里我抄录一位名叫周泰的记者写的一篇纪实报道中的一段文字：“美国当地时间2006年9月29日晚，拥有1800个座位的洛杉矶加州大学若伊斯大剧院座无虚席。有些观众是从纽约，芝加哥，旧金山等地专程赶来的。青春版《牡丹亭》演到《寻梦》一场，全场观众都深深陶醉在女主角优雅缠绵的表演中。一位坐在轮椅上吊着点滴来剧院看戏的老师忘情地高喊着“I like this girl”，演出刚结束，观众们便迫不及待地涌向台前，希望近距离一睹“杜丽娘”的风姿，斯坦福戏剧系主任麦克，伦斯教授对记者说：“我看得目瞪口呆，世上怎么有这样好的艺术？真是太美了！”这就是中国戏剧艺术的魅力，这就是《牡丹亭》的审美价值。为什么400年前的作品，今天演来反响还如此强烈？因为它写了人、人性，写了人间真情，因而它就能与今人沟通。正是因为有了非写实形态，非生活形态的“写意”戏剧观，才催生出这部浪漫变形，奇情挚爱的好戏。

我们看到“写意”，它的文化渊源与中国艺术哲学、文化精神文脉相承。

王国维较早地认识到艺术创作的方法无非“有造境”、“有写境”，此理想与写实二派之所由分也。”（王国维《人间词话》。王先生这里的“造境”，即指不完全等同于生活，充盈着主观想象的艺术创作方法，“写境”，此处即为写实说法。

李泽厚说：“中国戏曲显示了中国艺术的理性精神……并不去逼真地创造幻觉真实，而更诉之于理解、想象的真实。”说到生活真实与艺术真实的关系时，李希凡说道：“无论在内涵的形式，在创作与生活的关系上，比较强调艺术家主体的心灵感受和生命意识的表达，整体地说，就是重表现、重精神、重写意（李希凡《中国艺术·序》。”在汤显祖看来：“情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生。”正是他的这种毫无牵绊的浪漫主义情怀和走向极端的想象力，才创造出这样一个最独特，最离奇，最抒情，也最美丽的作品。人变鬼、鬼变人未必是真的，但他们的“情”却是真的。“情到真时事亦真”（袁于令）。

对于中国戏曲来说，没有实，生不出虚来， 没有虚，不成其为艺术，即，“戏是生活的虚拟。”所谓写意之“意”不是单纯抽象的精神，它是高于生活的形神兼有的形象，这种写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。如以浆代船，为什么可以“代”呢？因为浆和船是有必然联系的，船和水又有必然联系，人们见浆思船，由船及水，所以浆就成了船和水的写意之物，而真船真水就成为观众联想中的形象。同样的道理，演员的划桨动作，可以使人联想，船行水上的景况，那么划船就成了戏曲表演中的“虚拟动作”。想象比直观往往还要感到丰富真实。凡以鞭代马、上楼下楼等皆属虚拟。在一台戏的演出过程中，演员既是虚拟的时间载体，又是虚拟的空间载体，二者通过虚拟动作统一起来。台上大量的虚拟动作可把天上地下、千军万马、游梦惊魂——展现，只要是生活中有的，没有不能表现的，全部仰仗于表演。在演员没有出场之前，舞台是一个抽象的空间，这空间由谁来填充完成？由演员的表演和观众的想象互为补充完成。当角色出场时，舞台才有具体的内容。演员的举手投足，舞姿亮相，就能点化景色万千，环境和情景全在演员身上。“看山如山在，看水如水流”。环境随演员的上下场或挪移而变动，人物下场了，环境也消失了。即“景”在演员身上。但这一切都借助观众想象，从演员的动作中想象出环境和情境来。“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”。这幅对联是对戏曲的虚拟性和能动性的高度概括，也是对中国戏曲写意美精练而生动的描述。

前苏联学者，阿列克谢耶夫在一篇文章中写道：“1935年4月，莫斯科有一次世界上顶级大师的聚会。为什么说他是顶级的呢？看看出场人物就知道了，有斯坦尼斯拉夫、丹钦科、梅耶荷德、电影导演爱森斯坦、德国的戏剧家布来希特、英国戏剧评论家登·克雷……令人惊奇的是所有伟大的导演都到了，真是罕见！什么重大事件吸引他们云集莫斯科呢？这是由于中国京剧表演艺术家梅兰芳来到莫斯科演出并作演讲，第一次把中国京剧介绍到苏联。戏剧大师观看了梅兰芳的精彩演出后，在为他召开的研讨会上，对梅兰芳表演艺术一致称赞，他们看到了一个完全开放的舞台，凭借假定性的威力，表现了提鞭当马、日行千里、挥洒自如、姿态万千的表演艺术。”对中国戏剧来说：“三一律”樊篱，“第四堵墙”的障碍都不存在。要知道，当时在表演理论方面，有斯坦尼斯拉夫的体验派，有梅耶荷德的表现派，还有布来希特的间离派，他们的理论是互相对立的。但都一致赞扬梅兰芳的表演艺术。导演梅耶荷德说：“所有的戏剧都是假定性的，而梅兰芳的假定性是最具现代的，这是东方智慧。”可见中国戏曲所体现的“东方智慧”，集中体现于中国戏曲的写意观，虚拟化，在表现生活时获得更大自由，说明了这种独特的表演方法，足以在最简易的舞台，演绎任何题材故事的完整的表演体系。因而它是“最具现代的”。

戏剧的虚拟性，假定性得以成立是以观众的认同为条件的。比如戏曲的一桌二椅，其本身是简易的，但当一旦出现在具体的时空中，经演员的动作，就能想象出环境和情景来，或桌或椅，或床或井，或山头或渡桥，便有了确定的指向。虽然他们的外形实际上同它所代表的实物之间，已经没有任何形象上的直接联系，但是它们在戏剧情境中再现的意义却是明确的。戏曲的龙套也是如此，拿起刀枪就是兵士，拿起水旗就代表水，拿起云牌就表示云，只要他们参与到戏剧情境中去，具体所指就不模糊。但是这种虚拟性，假定性是需要观众的参予，需要他们在想象中同演员共同创造。

社会的进步、科技的发展，戏曲作品在传统（一桌三椅）的基础上拓展了戏曲“写意”的外在形式和内在意蕴。一些好的舞美设计，着力于外化人物的感受、感觉、感知，表现角色动作情绪与意义，挖掘剧作内涵，所营造的戏剧空间有着更深层次的写意性。

重庆京剧团创作演出的京剧《金锁记》，是根据女作家张爱玲的名作改编。剧中塑造了女主人公曹七巧的不幸人生，笔锋直指吃人的罪恶腐朽社会。导演是北京人艺，有先锋派之称的李六艺。想不到这位话剧导演却搞出了一台“回归戏曲本体”时尚新颖的戏。台上看不到相对具象的景物和固定的道具，看不到与戏有关的历史生活的真实图景，台上选择了月亮、门框、椅子等几个意向，在舞台上营造了一个空灵，流动而又意味深长的空间。

高低错落，随戏移动的“九道门”，自曹七巧嫁到婆家就穿过这一道道的门…… 一个鲜活的生命一步步迈进了人生的终点。观众从门中看到了这个没落家庭的森严壁垒，有时候这门成了特写镜头，多人从门里窥视着曹七巧的一举一动，就像一种社会势力压迫着她的心灵。

一把太师椅放着一件男性的衣服，这是女主角骨痨病男人的符号。导演把这几件具象的东西，在片段式和场面的交替中，在推拉移动的时空中巧妙运用，景物写意的象征取得了以少胜多的效果。

著名话剧导演田沁鑫编剧导演的话剧《生死场》，可算是话剧现代化和民族性融合的典范。田沁鑫在她的《导演阐述》中写到：“…….要寻找整体视觉效果，我不追求形似，只要求传神，使象征成为主要手段。以朴拙、力度为原则，透视出写意观念的融合。加入戏曲时空表现的一些技巧，如可变性、流畅性、自由度等…….。”正是她对戏曲写意和戏曲舞台空灵的观念的追求和运用，才会把这部戏做得简洁、凝重、大气。在这个戏的呈现中，时空彻底打破，时序可以颠倒，空间可以重叠、交叉、闪回、梦幻等各种意识活动可以跳出跳进地自由展现。

戏曲讲究“有话则长，无话则短”“也就是说用简约便捷的方式交待情节，扭结人物关系，凡是与戏剧冲突或人物性格关系不大的地方，就可以尽量省略，一笔带过，腾出时间，腾出篇幅、去揭示中心事件，叙述主要人物的精神生活和心理历程。重要关节须抓住不放。写深写透，有戏的地方要把戏做足做够，要浓墨重彩，层层渲染，有时要工笔描绘，精雕细刻，有时还得用特写直照人物心灵。

京剧《文昭关》是一出京剧老生重头戏，说的是决心除暴复仇的伍子胥在弃楚投吴途中，楚平王的缉拿，昭关的高山峻岭，使他陷入困境。幸遇隐士东皋公的同情，将他留宿后花园，一连数日，无计可施。这天辗转反侧，不能成眠，一夜之间头发都白了，东皋公一见大喜，当即让他乔装混出昭关。

在短短的三十分钟里仅以几次短暂的更鼓声表现了通宵达旦，从初更到五更鸡叫，使人确实仿佛度过了辗转反侧的漫漫长夜。更为奇妙的是那极为简练的胡须演变，一开始是黑胡须，唱了他的遭遇、心境后入帐。可心中有事睡不安，他又出帐，此时黑胡须变成了花白胡须，他又勉强让自己进帐睡觉，但情绪起伏更大，还是不能入睡，此时已五更鸡叫，当他再次出帐时，花白胡须竟然变成了全白的胡须。这就是简约，“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”删繁就简，就是把无关重要的枝节去掉，裁去，把时间省下来，重点去揭示（通过唱）伍子胥这个人物的心路历程。这种奇妙的处理显示了中国戏曲无以伦比的写意艺术的优势。

写意，它不只是我国戏曲的美学原则而且是我国传统文学、绘画、音乐及戏曲所固有的美学财富。就中国戏曲而言，在写意艺术方法指导下产生的“虚拟性”、“程式性”的美学特征并不只是某个方面，而是贯彻在整个戏剧舞台的方方面面，使它的舞台呈现完全是中国风范、民族神韵。

可以说写意是中国戏曲的理论基础、艺术方法、创作法则。

（作者单位：昆明市官渡区文化馆）

责任编辑：胡耀池