跨越语言的阈限之后——以李永平《大河尽头》为研究个案

曾佩玲

跨越语言的阈限之后
——以李永平《大河尽头》为研究个案

曾佩玲

长篇小说《大河尽头》是李永平写作逾40年后对生命的溯始，具有重要意义。此前，许多论者多以其作品中的中国性、身份属性、历史意识、后殖民书写策略等展开论述。本文以李永平的《大河尽头》为研究个案，追索他从纯正中文过渡到多异中文的语言实践历程。为了勾勒出一个清晰的轮廓，本文透过铺展李永平与马华文学、台湾文学和中国文学的联系，分析他的语言选择和创作实践，从而探寻其艺术表现所衍生的问题。

一、语言的焦虑：异言中文与纯正中文

近代以来，中国史上最大规模的南迁应是清末。他们从南来移民转变为侨民、居留者，继而与其他族群一同抗争，争取独立，参与建国运动，最后成为当地公民。在政治身份的转变过程中，他们或多或少保留了中国传统文化，部分华人仍坚持学习华文。然而，经过几代的繁衍以及与当地族群交融后，原先习得的华文像是一种外国语言，无从充分表达属于自己的本土社会与生活。如此一来，本土作家开始面对写作主题和语言上的困境，甚至为此在原有的语言基础上发展出一种适应本土文化的“异言华文”（chinese of different）。张锦忠提出的“异言华文”概念与吉尔·德勒兹的去畛域化/再分域德语有异曲同工之妙。

吉尔·德勒兹曾以卡夫卡为考察对象，说明布拉格犹太裔作家的语言困境——用德语写作的不可能，同时却不可能不用德语写作。卡夫卡身处的捷克斯洛伐克是以德语为本土语、官方语、工具语，甚至是主导宗教信仰和文学创作的文化语。换言之，德语是该地区的强势语言。然而，德语对于当地的少数族裔而言，是一种枯燥乏味、无以表达布拉格地域和文化的人造语言，从而使他们深刻感受到在精神与语言之间的隔绝、断裂，乃至失语。作家们为了逆转这种不利的形势，除了透过人工丰富原生德语外，就仅剩选择贫乏的布拉格德语一途。卡夫卡选择了后者，让布拉格德语在原生德语内部经历解域—再分域过程，藉由解构原生德语重新派生语言的能指及比喻、象征、隐喻意义，进而为文学创作另辟蹊径。易言之，词语在解域过程中不再具有“精准”、“正确”的意义，只有透过词句在文本的组合或分域所敞开的强度和张力中跨越概念和意义的界限，在原先稳固的语言系统内部形成复调。从意义的遁逃到再生不仅颠覆了语义的结构，也在流动变化中赋予语言以活力。卡夫卡的难题也许并不仅仅是马华作家的难题，也是所有华文作家的困境。在马来西亚，马来语作为法定的强势语言，马来语文学是唯一被承认的国家文学，于是语言选择与书写不再是纯粹的个人选择，同时也是一种政治姿态。因此，马华作家群在提笔时即在国家、族群与语言的夹缝中徘徊，在明知不可为的残局中寻找一条可为之道。“异言华文”虽是其中一途，却也有作者反其道而行，本着强烈的“怀乡”激情上下求索，返回“原生”中文之（支）源。李永平既是典型的例子，也是个特例，从处女作《婆罗洲之子》到近作《大河尽头》即印刻了他离散的足迹（婆罗洲—台湾—美国—台湾），也记录了他从冶炼纯正中文到实践多异中文的文学历程。为了得到较清晰的概览，下文透过铺展他与马来西亚、台湾、中国大陆三个文学维度之间的碰撞和对话，梳理出作者的创作历程。

二、李永平与马华文学、台湾文学、中国文学的关系

虽然李永平并不承认自己是马华作家（而他也如愿在1987年入籍台湾），但（前英属北婆罗洲）沙捞越毕竟在1963年9月纳入马来西亚版图，因此，所有以沙捞越为背景的作品理应算作马华文学。他对婆罗洲充满矛盾的感情，那既是他年轻时急欲逃离之处，也是日后写作婆罗洲大河小说三部曲的原动力。他在那里接受华文和英式教育，也是在那里开启他对唐诗宋词元曲里所描绘的神州大陆的孺慕和憧憬。在婆罗洲度过的青少年生活可说初步型塑了他的价值观、人文关怀及文学品味。他在去国前发表的处女作《婆罗洲之子》以及在台湾留学时完成并发表的首篇作品《拉子妇》即以沙捞越的族群关系为主题，其质朴的语言风格和趋于写实的小说结构仍带有现实主义文学的痕迹。及至后来在台湾发表、出版的所有作品才融汇了现实主义与现代派文学的成分。

李永平的文学生命在台湾经历两次转捩点：1967年—1976年赴台大就读外文系至留美之前是作者的文学创作启蒙和养成阶段；1982年在美国纽约州立大学澳伯尼分校、纽约州立大学及圣路易华盛顿大学获得比较文学硕博士学位后返台至今。

台大外文系自50年代起就聚集了不少有志于文学的青年，先有夏济安偕同学生们创办《文学杂志》，后有王文兴、白先勇、欧阳子、陈若曦等人创办的《现代文学》双月刊。其时台湾文坛正值摸索新艺术风格的阶段，在提倡“横的移植”氛围下大力译介西方现代派文学理论和作品。虽然如此，他们主张师法西方现代派创作技巧，保留中国文学的内核，而非盲目效法西方文学。李永平亦坦承读过刊登在《现代文学》上的作品，并为之赞叹。这从他收录于短篇小说集《拉子妇》中的各篇作品在形式内容上的变化可以看出端倪。他在留美期间陆续完成的《吉陵春秋》在文字修辞与艺术表现上更见纯熟，但仍秉持兼容“纵的继承”和“横的移植”这一创作理念。后来被收录在《吉陵春秋》中的《日头雨》一文在他留美期间获联合报短篇小说首奖，不过，他震惊海峡两岸和马新文坛的《吉陵春秋》却在他返台执教4年后才结集出

版，并获得当年的时报文学奖小说推荐奖。作者自述该书出版前的“八年间，断断续续，苦心经营，为的就是要冶炼出一种清纯的中国文体”，按此推算，该小说集应是他留美期间完成的作品（亦即在《日头雨》获奖前一年或同年已经开启他的“纸上原乡”/文字锤炼之旅），此前从未踏足中国大陆。换言之，李永平当时是在真正意义上的“异乡” 想象“原乡”，书写“怀乡”，只是这个“原乡”与婆罗洲无关，而且该书也是他首次突破语言阈限的明证。

1987年，李永平辞去台湾国立中山大学外文系教职，蛰居四载完成五十万字长篇巨著《海东青》。然而，鲲京却是一座堕入万丈红尘的萎靡、被消费资本主义腐蚀的城市，他心中的“第二故乡”却失落在文字之外那故去的时光中。此后，从《朱鸰漫游仙境》到《雨雪霏霏》《大河尽头》显见奥德赛式的浪游史诗，除了在书写中一再前进/后退、追寻、确认原乡之外，他每一部作品如跨越一道语言的阈限。从《吉陵春秋》到《大河尽头》一系列作品中，李永平写人描景皆借鉴古典小说的表达技巧，透过精准分解人物的姿态、表情、说话的口吻及外部环境揣摩角色的心理意识。因此他的作品交织着丰盈的声、光、色、影，有论者更指《吉陵春秋》极富镜头感，适合被拍成电影。不过，《吉陵春秋》仍中规中矩发挥古典中文的纯粹、精炼、典丽和古雅，发掘汉字固有的丰富性和形象性特质，召唤文字回归原义，终至构筑“吉陵”式文字大观园。惟《海东青》《朱鸰漫游仙境》二书原欲为死去的文字招魂，岂料用力过猛，堆凿出一座文字迷宫。这两部“实验（失败）之作”似乎道出异乡/异语人重新为生僻字赋/复义之不可能，也许因此而促使他思索语言的另一种可能性。基于此，《大河尽头》的意义昭然若揭。这部具有自传色彩的“忏情书”将中文符号的意义开展到极致，大肆铺陈婆罗洲地景，借此抒情言志。

李永平在《大河尽头》和访谈中多次提到神州大陆对他的意义：“可我内心里还有另一位娘亲。她有很多名字：唐山、神州、华夏、支那、Mother China、母亲中国”，“我是透过唐诗宋词接触中国的，那是最美、境界最高的中国。所以我的中国是文化中国，她是我的文化母亲”，甚至为大陆版写了一篇长序《致“祖国读者”》，足见中国在他心中的地位——一个欲望空间、文化母国驱策他追求诗语言的源头。然而，值得深思的是，为何李永平（以及神州诗社诸人）都有明显的返古倾向？为何他们憧憬的中国不是自1920年起便风行于南洋华文文坛，标志着启蒙、救亡、抗战的中国白话文学，而是古典文学中的中国？有论者从补偿心理和民族存亡绝续的忧虑两方面切入讨论，前者由黄锦树提出，他以李永平、温瑞安和潘雨桐三位马华留台作家为例，说明中文是他们透过选择和学习才获得的语言能力，因此会格外珍惜，也会比中国文化区的作者更在意文字的“中华性”。民族存亡绝续说则是许文荣的观点，他指出，当华人意识到他们的文化实践受到政治层面的打压时，会自觉或本能地强调自身的华人属性（Chineseness），透过召唤民族文化资本建构主体性，消解族群内部的不安。上世纪60年代的华社确实生活在压抑的环境中，但是，由于马来西亚华人在1957年独立建国以后的政治认同不再是现实的中国，所以也就只能将焦点转向文化的中国、文学的中国。换言之，这种“中国情结”以及对中国符号的执着起因于对国家/马来文化霸权的应激式抵抗。纵然两人的剖析言之成理，却仍未解释为何他们“终身不改其志”孜孜钻研中国古典诗歌式的语言、文字、意境，即便他们在留台（留美）期间曾接触各种文学训练？本文认为，除了心理和政治因素之外，也应从美学角度和作者的文学追求出发，求取一个可能的假设。

我们知道，李永平是从《吉陵春秋》开始他对“纯正中文”的追求，此外，他也曾在该书的序言和〈李永平答编者五问〉中提到“不能忍受恶性西化（美国化以及东洋风）的中文”，“要恢复中国语文的高洁传统”，惟其如此，他“个人的文学和民族良心也得到抚慰”。以此看来，李永平的返古倾向纯粹来自他个人的语言审美和（“中国”）民族使命感，而非政治原因。正因如此，他的作品鲜少透露历史背景，即使是《大河尽头》也刻意回避沙捞越与马来亚半岛共组联合邦的历史，而是贯彻始终地实践他的语言锤炼。

三、语言策略与异国情调

《大河尽头》展现了语言的转向，以古雅的中文打开想象婆罗洲的空间，最大程度地展示中文的可能性。但经由诗词语言棱镜观照下的婆罗洲，形构出回忆与再现之间无可避免的巨大张力，是一被想象加工、被扭曲而变异的婆罗洲景观。也许这是被黄锦树、高嘉谦议论文本具“异国情调、奇观展演”之故，可惜论者并未为此举例说明，因此未知论者所指为何。时人往往将“异国情调”定性为殖民论述的余绪，但本文认为，这是作者的语言策略所造成的效果。

起初，异国情调源自人类意识到“他”“我”殊异，是主体对陌生的他者或远方的浪漫怀想，想象异域具备所有自身不具备的美好品质。换言之，异域寄托/投射自身的憧憬和期许，这些特质表现为对自然状态、丛林住民的崇拜和亲近，借此贬斥冷漠、盲目追求效益、毫无温情可言的文明世界。但从16世纪起，随着探险旅行、殖民开垦而延展的旅行小说翻转了原先的他我关系。从此，他者尽是愚昧、懒散、肮脏、荒淫、未开化之人，透过话语矮化对方以彰显自身的优越性，合理化殖民者的所作所为。然而，无论是被美化抑或丑化，任何加诸在“他者”身上的主观臆测始终服务于主体的愿望。客体是一面镜子，折射出主体对自我的认知。本文认为，所谓的“异国情调”是人们走入异域、试图理解陌生事物的产物，而且，类似的“误解”甚至也会发生在拥有在地知识的观察者身上。既然如此，我们应当关注的不是“异国情调”与“事物本相”之间的关系，而是检视作者的观察态度、书写立场、动机及其带来的效应。以李永平为例，应正视其选择的语言策略与异国情调之间的关系。

李永平写作《大河尽头》时自信“中文历史够悠久、字汇够充足、意涵够丰富，而且是举世独一无二的形音俱美的语文，用它来描绘同样多彩多姿、别有

洞天的婆罗洲雨林，简直是鱼帮水，水帮鱼，彼此颇为相得”。于是把“应该”“适用”于中文环境的语言文字移植到洪荒的婆罗洲丛林，使之形成一个色彩斑斓的异质世界。这种经由艺术加工造成的“陌生化效果”让婆罗洲“失真”了，即便作者怀着虔诚的宗教情怀“还原”一个“最真实”的婆罗洲，最后再现于文本上的却是作者“想象的婆罗洲”，使他未能如愿再现“最真实、最残酷的婆罗洲丛林”。这无疑再次证实了“语言的异邦人”之典型困境——以中文表述的不可能，不以中文表述的不可能，不能不表述。

黄锦树指出，《大河尽头》的“华语及华人方言被隐没在背景里……让华语处于近乎暗哑的境地，是和《吉陵春秋》那以“纯正中文”为鹄截然不同的。”如其所言，两书确实表现了语言的转向，即从单一中文过渡到多异中文。然而，本文却认为，华语不仅没有被隐蔽，反而众声喧哗，以古典诗词式的中文写景，人物的对话交织了说书人的华语、英语、原住民土语、马来语、日语。此外，《山》卷序言还穿插了闽南民谣“丢丢铜仔”，仿佛所有的语言都被涵容在“支那母亲的怀抱里”。纵然如此，该书的叙述稍嫌拖沓，修辞语重复性高，甚至有程式化的趋势，这应是诗化中文的不足，它虽然在拟声、形象、会意和摹态方面具优势，却无法承载复杂的意识活动，故此也似乎简化了人物的内涵和故事的深度。虽然相对于《海东青》和《朱鸰漫游仙境》二书，《大河尽头》更有节制地运用生僻字，读者无需抱着字典读小说，而且作者亦数次在接受访问时坦言，《大河尽头》是他“一生写作最顺利的经验”，但在结构上仍显见凿斧痕迹。老子曾言；“大音希声，大象无形”，相信读者们都在期待他的“大巧”之作。

四、结语

综上所述，马华作家在提笔写作时即面对写作主题和语言上的困境，为此，他们逐渐发展出适合表述本土风物和语言习惯的“异言中文”。李永平则属于另一种类型，经历了三次选择，他在英语和中文里选择了对他而言比较艰难的中文，留台后从质朴的、具有“南洋色彩”的中文走向“纯正中文”，再从单一的“纯正中文”走向多异中文。若将李永平的写作实践比拟为“朝山之旅”，《婆罗洲之子》《拉子妇》以婆罗洲风物、族群为背景，语言表现素朴，是谓见山是山；《吉陵春秋》脱离婆罗洲的影子，开始他的语言锤炼之路，句式凝练，修辞古雅自然，是《海东青》和《朱鸰漫游仙境》所不能企及的，《雨雪霏霏》《大河尽头》又复回到婆罗洲，文字从单一中文走向多异中文，却仍有斧凿之迹，故谓见山不是山。但是，不可否认，他的语言汲取多方营养，是其他马华作家所不能企及的。

作者单位：厦门大学 361005

曾佩玲，马来西亚人，厦门大学中文系现当代文学方向博士生三年级。