莎士比亚讲给小说家的一堂戏剧课

2016-11-26李建军

小说评论 2016年6期

李建军

莎士比亚讲给小说家的一堂戏剧课

李建军

戏剧是一种古老的文学样式，也是冲突最激烈、最吸引人的一种体裁。由于受到时间和空间的制约，戏剧对情节的组织更为集中和紧凑。所以，正如朱生豪所说，读戏剧，比读小说还要有趣，因为，“所谓‘戏剧的’一语，必然含有‘强烈的’‘反平铺直叙’的意味。”①

好的小说也需要有戏剧的张力和魅力。毫无戏剧性的小说，往往会流于乏味。就此而言，小说性天然地包含着戏剧性；好的小说就是“有好戏看”的小说。所以，第一流的叙事大师和小说家，都是懂得戏剧奥秘的人，都会在小说中写出经典型的戏剧场面——看看《史记》里有多少戏剧情景，看看《红楼梦》中有多少戏剧冲突。没有戏剧家修养的人，根本就不可能成为第一流的小说家和叙事大师。很多第一流的小说家，同时就是第一流的戏剧家。果戈理、托尔斯泰、契诃夫、雨果、狄更斯和马克·吐温都写过戏剧。鲁迅的《过客》不也是迷你型的戏剧吗？

戏剧本质上接近诗。它以最客观的形式，包蕴最热烈的诗情。伟大的戏剧家都是伟大的诗人，而且还是第一流的抒情诗人。就像梁实秋先生在《戏剧艺术辩正》中所说的那样：“自古至今，没有伟大的戏剧家不是诗人。因为戏剧就是诗的一种，也可说是最高的一种。”②王实甫是第一流的戏剧家，但也是第一流的诗人；关汉卿是戏剧大师，也可以说是了不起的诗人。契诃夫戏剧中的诗意，比他的小说中的诗意似乎更浓；我们从汤显祖的戏剧中所感受到的诗情，简直比从他的诗歌中所感受到的还要多。

然而，戏剧家并不是直接抒情。他要抑制自己直抒胸臆的冲动。他必须追求客观性。因为，戏剧是客观型的文学样式，而且还是最高级形态的客观型文学。它以直观而又客观的形式，把人物的性格和命运，把生活的本质和面目，呈现给观众和读者看。戏剧的魔力就来自于这种客观化效果。同史诗和小说比起来，戏剧对作者的自我控制能力，有着更高的要求。戏剧排斥作者的任何形式的主观化介入。作者的任性的主观化，会破坏戏剧的真实感，会从根本上毁掉一部戏剧。

戏剧是对话的艺术。戏剧世界的一切，都要通过人物的动作和话语来呈现和展示。众声喧嚣的对话性，是戏剧世界的正常状态。声音象征着人格和思想。有独立人格和自己思想的人，都应该发出自己的声音。一出戏中有多少个性格各异的人物，就应该有多少种声音。如果人们从一出戏中只听到一种声音，他们就有理由怀疑它不是一部成功的作品。例如，在“文革”期间的所谓“样板戏”中，人物没有自己的独立人格，没有自己的思想，没有参与对话的权利，没有发出自己声音的自由，所以，他们就只不过是苍白的符号和飘忽的影子，所发出的声音也是别人的声音，是一种虚假而空洞的声音。

莎士比亚的戏剧具有最高程度的客观性。他的写作可谓客观缜密，一丝不苟。美国学者理查德·保罗·罗写了一本很有意思的书——《寻找莎士比亚：寻访莎剧中的意大利》。作者通过实地考察，发现莎士比亚戏剧中所写的意大利城市的具体环境和风物，全都是客观和准确的。朱丽叶所生活的维洛那城，确实像莎士比亚所描写的那样，有一片槭树；作者还找到了剧中出现过的圣彼得教堂：“它和剧中给出的每一个要素都极其吻合；而只有我们的剧作家一人提到了它；这几乎可说是《罗密欧与朱丽叶》里隐藏的密码。”③虽然莎士比亚一辈子不曾离开过英格兰，但是，此书的作者断定他一定亲自来过意大利——我们可以把这看作是对莎士比亚戏剧的客观性效果的巧妙赞扬。

如果说，诗歌是君主独裁的文体，小说是君主立宪制的文体，那么，戏剧则是绝对意义上的民主政体。好的戏剧家，就像华盛顿一样，是一个高尚而无私的立国者——他建立了国家，赢得了自由和独立，但是，却默默地退出舞台，把一切权力都交给人民；人民享有一切权利，一切都由人民自己来选择和决断。戏剧艺术只接受这样的建国者，坚决反对文本领域内的一切暴君和个人崇拜。就此而言，戏剧就是一个文本意义上的共和国。所有人物都体面地生活这个绝对自由的国度里面。人物是戏剧世界的绝对主人和主角。他们按照自己的性格和愿望自由地思考，自由地言说，自由地行动。

在戏剧文本里，作者只是一个旁观者和见证者，或者说，只是一个高明的组织者和指导者。一个没有谦逊、诚实、克制、公正之美德的人，是做不了第一流的戏剧家的。成功而不骄矜，创造而不占有，这就是伟大戏剧家的德性。泰纳在《莎士比亚论》中说：“莎士比亚笔下的人物都是血气方刚的，他们无法控制自己，一下子就淹没在自己的悲伤、愤怒、爱情之中，一下子就冲向他们的情欲使他们所驰往的陡峭斜坡。”④这样的判断，显然有点简单化，但是，却也说明了这样一个事实：莎剧中的人物是自己情感的主宰，而不是任何他者手中任人摆布的傀儡。

不仅如此，莎士比亚还将作者的粗暴介入，悬为“厉禁”——他不允许自己以简单化的方式显示“立场”，或以情绪化的方式妄下判断，“莎士比亚并不对人滥作论断，也不下道德判断。即使是那些行为不端的角色，比如《终成眷属》中的帕洛，又如（也许是不正经的角色）《亨利四世》（上）、（下）中的福斯塔夫，就算是杀人恶棍麦克白，莎士比亚都能让我们感到他们所感，而非妄论他们的恶。”⑤这当然不是说莎士比亚完全没有自己的价值立场和对善恶的态度，而是说，他能以真正的戏剧化的手段和富有教养的方式，来表达自己的立场和态度。

莎士比亚无疑属于那种足以被称作典范的伟大戏剧家。他像上帝一样创造了一个美好的世界，却把自己完全隐藏了起来，从不让自己的身影在作品中随意显现；他知道，在文本领域内制造对作者的个人崇拜，不仅是美学意义上的犯罪，而且是人格上极大的卑贱和智力上严重的愚蠢。在看戏和读剧本的过程中，我们压根意识不到作者的存在；直到一切都结束了，幕布拉上了，书页合上了，我们才意识到，这部戏剧是那个叫莎士比亚的人写出来的，而且，不是按照随意的想象或自我表现的需要写出来的，而是照着人物和生活本来的样子，按照人类普遍与永恒的样子，写下来的。在评论《麦克白》的时候，哈兹里特又从读者的角度，强调了莎士比亚在描写人物性格方面所获得的非凡效果：“在自然的无穷变化中，莎士比亚独具与自然竞争的天才。他是我们唯一的悲剧作家。他的剧作作用于精神和理智，给人以真实感。他所描写的东西深入我们的心灵，并作为我们个人经验的一部分铭刻在我们的记忆中，仿佛我们早已熟知他所描写的人，亲眼见过这些地方并亲身经历过这些事情。”⑥

莎士比亚戏剧写作的一个重要的艺术特点，就是适切性。所谓适切性，就是描写与事实高度的契合与严格的对应。作者所描写的样子，就是人物的性格、心理和行为本来的样子，就是按照必然律和生活逻辑来看，细节描写和情节叙述唯一可能的情形和状态。它带给读者的是毋庸置疑的准确性和完整性。他从不把人物写成简单、苍白而虚假的符号，而是将他们的性格、情感和思想的复杂性与丰富性，生动地呈现出来，即使像《安东尼与克莉奥佩特拉》中的两个非凡的主人公，莎士比亚也要将他们刻画成有血有肉的人：“作为一对恋人，他们是英雄气的、宏大的，但同时也是低劣的、荒谬的、怯懦的、浑浑噩噩的。不管是作为个人，还是作为情侣，莎翁将他们用一种丰富而又难忘的方式呈现出来，观众既能看到好的部分，也能看到坏的、肮脏的部分。”⑦这种丰富而真实的艺术效果，就是我所说的“适切性”。

莎士比亚善于利用一切方法和手段，来获得这种在人物心理描写、性格塑造上的适切性效果。他常用的一种方法就是“他者镜像法”。所谓“他者镜像法”，是我发明出来的一个概念，用以概括这样一种描写人物的方法——从一个人物的口之所言、目之所见，来揭示另外一个人物幽隐的内心世界。在莎剧的特定语境里，人物之间互为镜像。他们互相对话，也互相观察和评价，就像《裘力斯·凯撒》中的勃鲁托斯对凯歇斯所说的那样：“因为眼睛不能瞧见它自己，必须借着反射，借着外物的力量。”⑧莎士比亚非常善于利用人物来分析人物和评价人物。例如，在《裘力斯·凯撒》中，关于凯歇斯，凯撒与安东尼有这样一番对话：

凯撒我要那些身体长得胖胖的、头发梳得光光的、夜里睡得好好的人在我的左右。那个凯歇斯有一张消瘦憔悴的脸；他用心思太多；这种人是危险的。

安东尼别怕他，凯撒，他没有什么危险；他是一个高贵的罗马人，有很好的天赋。

凯撒我希望他再胖一点！可是我不怕他；不过要是我的名字可以和恐惧连在一起的话，那么我不知道还有谁比那个瘦瘦的凯歇斯更应该避得远远的了。他读过许多书；他的眼光很厉害，能够窥测他人的行动；他不像你，安东尼，那样喜欢游戏；他从来不听音乐；他不大露笑容，笑起来的时候，那神气之间，好像在讥笑他自己竟会被一些琐屑的事情所引笑。像他这种人，要是看见有人高过他们，心里就会觉得不舒服，所以他们是很危险的。我现在不过告诉你哪一种人是可怕的，并不是说我惧怕他们，因为我永远是凯撒。跑到我的右边来，因为这一只耳朵是聋的；实实在在告诉我你觉得他这个人怎么样。⑨

这一段对话，固然显示着凯撒的傲慢，但也显示着他的世故练达，心思缜密，以及谙于知人——凯撒自己就像凯歇斯一样，很善于“窥测他人的行动”。他对凯歇斯的心理分析和性格评价，全都基于那些很容易被人忽略的精微细节，包括脸上瞬间闪现的笑容和神态。他竟然能从那笑容里读解出凯歇斯自己对自己的“讪笑”。这已经不是简单的“表情分析学”，而是深层的“心理分析学”。难怪哈兹里特对莎士比亚的描写赞不绝口：“我们不知道还有什么其他段落可以比这一段更好地表现莎士比亚的天才。仿佛他就在现场，洞察每一个人的性格和想法，然后将他听到和看到的每个人的表情、语言、动作原原本本记录了下来。”⑩

《麦克白》展示的是一出弑君的悲剧。然而，莎士比亚没有将焦点和重心放在谋杀的外在过程，而是集中在麦克白和麦克白夫人的内心世界，着重表现他们在整个罪恶过程的残忍而又虚弱、大胆而又恐惧的复杂心理。莎士比亚正是借助“他者镜像法”来达到这一目的的。作为麦克白的“镜像”，麦克白夫人的话语之镜，清晰地“反映”着乃夫的性格：

你本是葛莱密斯爵士，现在又做了考特爵士，将来还会达到那预言所告诉你的那样高位。可是我却为你的天性忧虑：它充满了太多的人情的乳臭，使你不敢采取最近的捷径；你希望做一个伟大的人物，你不是没有野心，可是你却缺少和那种野心相联属的奸恶；你的欲望很大，但又希望只用正当的手段；一方面不愿玩弄机诈，一方面却又要作非分的攫夺；伟大的爵士，你想要的那东西正在喊：“你要到手，就得这样干！”你也不是不肯这样干，而是怕干。赶快回来吧，让我把我的精神力量倾注在你的耳中；命运和玄奇的力量分明已经准备把黄金的宝冠罩在你的头上，让我用舌尖的勇气，把那阻止你得到那顶王冠的一切障碍驱扫一空吧。⑪

从这段话中，我们不仅可以看到麦克白复杂的性格，而且理解了麦克白为何在谋杀之后，会在心理上有那么强烈的消极反应。他实实在在就是“善恶各半”的人物，有攫取权力的野心，但也有不忍之心，甚至还有点正直感和明察世事的练达。他对弑君之后的善恶报应，深信不疑：“可是在这种事情上，我们往往逃不过现世的裁判；我们树立下血的榜样，教会别人杀人，结果反而自己被人所杀；把毒药投入酒杯里的人，结果也会自己饮酖而死，这就是一丝不爽的报应。”⑫然而，他的善念和理性，还不足以压倒他的野心和冲动，并使他最终远祸全身。由于这种性格和道德上的复杂性，他注定不会是一个若无其事、心安理得的作恶者。他必然会不安和恐惧。谋杀国王邓肯之后，他的心灵几乎一刻也不曾安宁，总是被可怕的幻觉和狞厉的鬼魂折磨着。麦克白夫人的这一通蛊惑色彩和怂恿性质的话，有助于我们更深入地了解了麦克白，让我们看清他幽暗不明的内心世界。

在《理查二世》中，理查王想看见自己失去王位和君王的威严以后，“还有一副怎样的面孔”，于是，便吩咐人拿一面镜子给自己：

把镜子给我，我要借着它阅读我自己。还不曾有深一些的皱纹吗？悲哀把这许多打击加在我的脸上，却没有留下深刻的伤痕吗？啊，谄媚的镜子！正像在我荣盛的时候跟随我的那些人们一样，你欺骗了我。这就是每天有一万个人托庇于他的广厦之下的那张脸吗？这就是像太阳一般使人不敢仰视的那张脸吗？这就是曾经“赏脸”给许多荒唐的愚行、最后却在波林勃洛克之前黯然失色的那张脸吗？一道脆弱的光辉闪耀在这脸上，这脸儿也正像不可恃的荣光一般脆弱，（以镜猛掷地上）瞧它经不起用力一掷，就碎成片片了。沉默的国王，注意这一场小小的游戏中所含的教训吧，瞧我的悲哀怎样在片刻之间毁灭了我的容颜。⑬

嘿！这简直是神来之笔！镜子意味着对一个人的容貌和内心的“阅读”。莎士比亚用一面小小的镜子，照出了人物的内心世界，并让人物和读者一起，透过镜子看清了巨大的痛苦留下的外在痕迹，看见了那极不平静的内心世界。镜子中的映像，引发了人物强烈的心理反应。他看见了自己的脸，也看见了自己的屈辱和悲惨。他既恼怒，又自怜。查理王的这一通话，可以看作他对镜像中的自己的回应，其中充满了对背叛者的愤怒和不满。我们由此看见了他的性格特点——敏感，软弱，愚蠢，缺乏真正的男子汉气魄和精神上的力量感。

莎士比亚的另一个塑造人物的方法，是“两面并观法”。这也是我提领出来的一个概念。所谓“并观”，来自于司马迁的《史记》。《鲁仲连邹阳列传》中有句话，叫做“公听并观，垂名当世”⑭。这“并观”二字，用得很有讲究，指的是论人衡物，要将美丑、是非、善恶两方面，都照顾到，这才能做到公正和全面，才不至于诬枉好人，也不至于丑化坏人。

司马迁自己塑造人物，用的就是这方法。无论多坏的暴君和酷吏，无论多么无行的酷吏、大猾和说客，他都要写出他的一些优点，写出他性格上的完整性，所谓“列其行事，次其时序，毋令独蒙恶声焉”⑮。他甚至写出了最残暴的酷吏身上的几乎可以忽略不计的优点。

莎士比亚也是这样来写人物的。他经常会写坏人的善念和良心上的不安。这不是一个刻意的修辞行为，而是一个伟大的观察家和心灵分析师，关于自己洞烛幽微的结果，所书写的客观报告。在《威尼斯商人》中，他一方面揭示犹太商人夏洛克的复仇的残忍，内心的阴暗，同时，也让夏洛克为自己辩护，从而提醒人们，夏洛克的敌意和仇恨，并非造衅之始因，而是受害之结果——是威尼斯的贵族安东尼奥们的长期敌视和侮辱，才造成了他内心的屈辱和仇恨。在戏剧情节发展的微妙时刻，莎士比亚的同情心，公正地倾向了夏洛克，也给观众和读者提供了更全面的人性视野和生活图景。

他最经典的“两面并观法”技巧，见之于著名的悲剧《麦克白》。他受野心勃勃的妻子怂恿，杀了仁慈而深孚众望的国王邓肯。他的良心很少安宁。精神上的痛苦强烈地折磨着他：

我对于班柯怀着深切的恐惧，他的高贵的天性中有一种使我生畏的东西；他是个敢作敢为的人，在他的无畏的精神上，又加上深沉的智虑，指导他的大勇在确有把握的时机行动。除了他以外，我什么人都不怕，只有他的存在却使我惴惴不安；我的星宿给他罩住了，就像凯撒罩住了安东尼的里宿。当那些女巫们最初称我为王的时候，他呵斥她们，叫她们对他说话；她们就像先知似的说他的子孙将相继为王，她们把一顶没有后嗣的王冠戴在我的头上，把一根没有人继承的御杖放在我的手里，然后再从我的手里夺去，我自己的子孙却得不到继承。要是果然是这样，那么我玷污了我的手，只是为了班柯后裔的好处；我为了他们暗杀了仁慈的邓肯；为了他们良心上负着重大的罪疚和不安；我把我的永生的灵魂送给了人类的公敌，只是为了使他们可以登上王座，使班柯的种子登上王座！不，我不能忍受这样的事，宁愿接受命运的挑战！⑯

麦克白并不像《理查三世》中的国王理查三世，也不像《泰尔亲王配力克里斯》中的国王安提奥克斯——这两个恶人，生来就冷酷残忍，可以毫无痛苦和心理障碍地做任何恶事，甚至可以在犯罪中体验到巨大的快乐。麦克白的良心的眼睛，始终是睁开着的。从上面的这段文字中，我们可以清楚地看到，麦克白确实在承受着良心的煎熬。他清楚地知道自己的罪错有多么严重。他无法克制自己被妻子裹挟犯罪的冲动，但也同样无法抑制自己在道德上自我谴责的痛苦。这就使我们看到了他内心尚未泯灭的人性。直到垂老之年，麦克白的精神痛苦，也未尝稍稍减轻：

不要让我看见你的脸。（仆人下）西登！——我心里很不舒服，当我看见——喂，西登！——这一次的战争也许可以使我从此高枕无忧，也许可以立刻把我倾覆。我已经活得够长久了；我的生命已经日就枯萎，像一片雕谢的黄叶；凡是老年人所应该享有的尊荣、敬爱、服从和一大群的朋友，我是没有希望再得到的了；代替这一切的，只有低声而深刻的咒诅，口头上的恭维和一些违心的假话。⑰

老年的麦克白几乎就是自己的道德审判官。他对自己的指责如此严肃和感伤，足以引动我们的同情心。即便麦克白夫人这种极其狠毒的人，莎士比亚也不视之为恶魔，而是要捕捉到她内心刹那间闪现的人性之光，并将它表现出来：“费尽了一切，结果还是一无所得，我们的目的虽然达到，却一点不感觉满足。要是用毁灭他人的手段，使自己置身在充满着疑虑的欢娱里，那么还不如那被我们所害的人，倒落得无忧无虑。”⑱从这段话中，我们当然无法看到善的东西，但却可以看见一丝连她自己也不都没有觉察的悔意。将那些作恶多端的人物内心深处的稍纵即逝的善念和悔意写出来，这就是莎士比亚像司马迁一样特别伟大的地方，甚至是比陀思妥耶夫斯基还要伟大的地方。因为，在陀思妥耶夫斯基小说中，人物的“灵魂拷问”，多多少少都给人一种病态而极端的印象，然而，在莎士比亚这里，一切都充满了真实的人间气息和日常生活气息。我们会觉得麦克白这样的人，离我们更近，也更亲切。

在人物塑造上，莎士比亚还有一个绝妙的方法，那就是“肺腑自语法”。中国有一句用来表达真诚之意的套话，叫做“肺腑之言”；中国还有一句俗话，道是：“山川如能语,葬师食无所；肺腑而能语，医师色如土。”可见，多数时候，人的“肺腑”都是沉默的，而所谓“肺腑之言”，也是难得听到的。然而，在莎士比亚的戏剧中，人物的“肺腑”，不仅会发出声音，而且还会发出那种特别具有内在深度的声音。这是一种理性的批评的声音，是另一个内在的自己，对这一个外在的自己的分析和评价；孟宪强先生称之为“内向性台词”：“这类台词的用途就在于披露人物的内心秘密”⑲。例如，《泰特斯·安德洛尼克斯》中的艾伦，是一个极端邪恶的人。罗马皇室和泰特斯·安德洛尼克斯全家的灾难，都是他教唆情人塔摩拉和她的两个儿子制造出来的：

不错，我正是教导他们的师傅哩。他们那一副好色的天性是他们的母亲传给他们的，那杀人作恶的心肠，却是从我这儿学去的；他们是风月场中猎艳的能手，也是两条不怕血腥气味的-犬。好，让我的行为证明我的本领吧。我把你那两个兄弟诱到了躺着巴西安纳斯尸首的洞里；我写下那封被你父亲拾到的信，把那信上提到的金子埋在树下，皇后和她的两个儿子都是我的同谋；凡是你所引为痛心的事情，哪一件没有我在里边捣鬼？我设计诓骗你的父亲，叫他砍去了自己的手，当他的手拿来给我的时候，我躲在一旁，几乎把肚子都笑破了。当他牺牲了一只手，换到了他两个儿子的头颅的时候，我从墙缝里偷看他哭得好不伤心，把我笑个不住，我的眼睛里也像他一样充满眼泪了。后来我把这笑话告诉皇后，她听见这样有趣的故事，简直乐得晕过去了，为了我这好消息，她还赏给我二十个吻哩。⑳

这是一个恶人在暗夜里独处时，才会有的阴暗的心理活动。但是，莎士比亚偏要让他在舞台上，对着观众的眼睛，把自己的心思，全都讲出来。这种艺术手法所获得的修辞效果，的确是令人骇叹的；艾伦的充满恶意的心思，倘然由其他人“揭发”出来，便很难获得如此真实和令人震撼的效果。在《理查三世》中，两位小王子被杀的情景，“一桩血腥的暴行”，却是在第四幕第三场，由行刑的刽子手提瑞尔在无人处、独白时，生动逼真而颇含悔意地道出，给人一种仿佛亲眼目睹的现场感和惊心动魄的震撼感，难怪哈兹里特赞叹说：“这种对于人心中爆发出的真实情感的精彩描绘只有莎士比亚才能做到的，他的描绘既充满想象，又朴素自然。”㉑

然而，在莎士比亚的戏剧中，最为精彩的“肺腑自语”，也许还要数《哈姆雷特》第三幕第三场克劳狄斯在忏悔前讲的一段话了：

啊！我的罪恶的戾气已经上达于天；我的灵魂上负着一个元始以来最初的咒诅，杀害兄弟的暴行！我不能祈祷，虽然我的愿望像决心一样强烈；我的更坚强的罪恶击败了我的坚强的意愿。像一个人同时要做两件事情，我因为不知道应该先从什么地方下手而徘徊歧途，结果反弄得一事无成。要是这一只可咒诅的手上染满了一层比它本身还厚的兄弟的血，难道天上所有的甘霖，都不能把它洗涤得像雪一样洁白吗？慈悲的使命，不就是宽宥罪恶吗？祈祷的目的，不是一方面预防我们的堕落，一方面救拔我们于已堕落之后吗？那么我要仰望上天；我的过失已经犯下了。可是唉！哪一种祈祷才是我所适用的呢？“求上帝赦免我的杀人重罪”吗？那不能，因为我现在还占有着那些引起我的犯罪动机的目的物，我的王冠、我的野心和我的王后。非分攫取的利益还在手里，就可以幸邀宽恕吗？在这贪污的人世，罪恶的镀金的手也许可以把公道推开不顾，暴徒的赃物往往成为枉法的贿赂；可是天上却不是这样的，在那边一切都无可遁避，任何行动都要显现它的真相，我们必须当面为我们自己的罪恶作证。那么怎么办呢？还有什么法子好想呢？试一试忏悔的力量吧。什么事情是忏悔所不能做到的？可是对于一个不能忏悔的人，它又有什么用呢？啊，不幸的处境！啊，像死亡一样黑暗的心胸！啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了的灵魂！救救我，天使们！试一试吧：屈下来，顽强的膝盖；钢丝一样的心弦，变得像新生之婴的筋肉一样柔嫩吧！但愿一切转祸为福！（退后跪祷。）㉒

莎士比亚的高明之处，就是把每一个人物都当作有灵魂的人；他不仅能看见这些人的意识和行为，而且，还要让人物的眼睛看见“自己灵魂的深处”，“看见我灵魂里那些洗拭不去的黑色的污点”㉓。克劳狄斯对自己的灵魂，看得比任何人都清楚。事实上，无论多么缺乏理性意识的人，都比别人更了解自己的愿望、动机和苦恼。因此，他的作品中的人物，与其说因别人的批评而觉得懊恼，还不如说因为看到了自己内心的残缺和污点而觉得不安和难过。只不过有的人将这不安和难过，转化为自新和向善的动力，有的人则因为极度的惶恐，而选择文过饰非，甚至用一连串更严重的错误和罪恶，来掩盖自己的罪孽，来克服内心的焦虑和恐惧，使自己避免来自良心和法律的清算；更严重的犯罪者，甚至以充满欺诈的夸张而虚假的形式，使自己显得无比光荣，无比正确。克劳狄斯无疑就属于后一类人。

莎士比亚剧作的魅力和魔力，除了来自于这些塑造人物的方法，还来自于它的语言。文学作品的语言效果决定于两个因素：一个是词汇量，一个是修辞技巧；前者决定了语言表达的丰富性和准确性，后者影响着表达的形象程度和生动程度，影响着读者的审美想象和审美体验。

莎士比亚的语言不仅词汇量巨大，而且，修辞技巧也高超得近乎完美，尤其是他的比喻修辞，绚丽多彩，奇妙无比，令人一见惊心，过目难忘，就像泰纳所描述的那样：“它们是这样出人意外，不是迟缓地吃力地一个跟着一个而来，而是流畅地大量地成千上万蜂拥而来，犹如泉水涌出无数水泡，簇拥在一起，纷纭杂沓，层出不穷，使人来不及看到它们的扩展，也来不及看到它们的消失。”㉔

词汇量是我们评价作家的语言才华和写作能力的重要尺度。几乎所有第一流的作家，都是拥有大量词汇的人，而他们的作品，则简直可以被视为别样形态的词典甚至百科全书。一个作家，只有储备足够多的词汇，才能保证写作的有效性，才能获得最理想的文学性效果——精微准确，灵活多变，富有新意和美感。

莎士比亚也许是古往今来最有知识、词汇量最大的英语文学作家。他的词汇像词典一样丰富。据说，“莎士比亚的戏剧和诗歌中共使用了17000多个不同的词汇，而现在一般一个受过良好教育的人所掌握的词汇量大约是4000。在《牛津英语字典》里，近3000个词条都会提到莎士比亚的名字，声称是他将这些词汇引入了现代语言”㉕。另有资料显示，“过去一般估计，莎士比亚的词汇量大约在15000个单词左右，估计最高的也不过24000个。弥尔顿的诗歌不过才用了8000个单词，英语的《钦定圣经》才用了6500个单词。直到70年代中期，有学者借助电子计算机，才精确地统计出莎士比亚的全部词汇量达29066个。仅从这个庞大的数目来看，即可看出莎氏语言的丰富性。”㉖莎士比亚的词汇量丰富的“早期近代英语”（Early Modern Englishi），很难被直接转化成现代汉语”——“就英语发展史而言，当时近代英语的规模虽已大备，但词形、词义、用法尚未固定，词汇中还包含有不少中世纪英语的成分，甚至还残留着古英语的孑遗”㉗；朱生豪的莎剧翻译，粲然可观，臻于化境，首先得归功于朱生豪的汉语修养好，汉语词汇量丰富。所以，关于莎士比亚的词汇量，我们也就无须词费，太过饶舌。

词汇意味着知识。文学修辞，尤其是比喻修辞，要求作家博闻多识，应该是动物学、植物学、地理学、气象学等方面的博物学家，要对鸟兽、虫鱼、花草、山水、河海、日月、风云，知之甚详，否则，就无法建构生动的喻体，就不可能创造出新鲜、别致而富有美感的比喻和象征的修辞意境。莎士比亚就是一个真正的博物学家。

接下来，让我们进入莎士比亚戏剧文本的内部，细细考察其中的绝妙修辞。

修辞属于文学语言中不易变形和流失的部分，而且大都以最直观的形象呈现出来，所以，读者可以直接感受到其技巧的巧拙与效果的好坏。莎士比亚戏剧中的修辞样式很多，那些重要的修辞技巧，他大都会用的。如果说，在所有修辞技巧中，比喻是最重要的，那么，在莎士比亚的作品中，它也具有同样重要的地位。可以说，莎剧给人留下深刻而美好印象的，首先就是他的比喻修辞：

我看见他像猎囿里的一座小屋似的，一个人孤零零地在这儿发呆，我就对他说——我想我对他说的是真话——您已经得到这位姑娘的芳心了。㉘

这是《无事生非》中培尼迪克说的一句话。他将一个孤独的人比作“猎囿里的一座小屋”，很是新鲜别致。就像英国诗人托马斯·格莱所说的那样，莎士比亚的“每一句话都是一幅图画”。俄罗斯的莎士比亚翻译家和研究专家莫罗佐夫将诗人的这句话，转化为一个更具理论性的判断：“莎士比亚以其全部不可抑制的力量和满腔的热情表现了形象的物质性，这是因为当时的人文主义作家一般都倾向于形象的物质性。”㉙事实上，物质性是比喻修辞的本质特点，而不单是某一时代作家的“倾向”。我们需要分析的是：莎士比亚的比喻修辞为何如此具有形象可感的“物质性”？

“物质性”即“物象性”，也就是将人的抽象的情感、思想、感受，或将事物的抽象的特点和性质，转化为具体的有意味的物象。在《裘力斯·凯撒》中，凯歇斯对安东尼说：

安东尼，我们还没有领教过您的剑法；可是我们知道您的舌头上涂满了蜜，蜂巢里的蜜都给你偷光了。㉚

这个比喻，不仅极为生动和形象，而且也非常准确和贴切。安东尼确实是一个口蜜腹剑的人，很会观颜察色和说好听话。在凯撒被刺，罗马人心浮动的微妙时刻，他果然就像这里的比喻所说的那样，抓住机会，利用罗马市民的轻信和盲从，偷走了罗马权力“蜂巢”的全部的蜂蜜。

《驯悍记》中的彼特鲁乔要彻底锉掉“悍妇”凯瑟丽娜的锋芒，便从日常生活中最基本的细节入手，将她的过去的生活习惯和生活方式，全都来了个天翻地覆的改变。为了说服脾气火爆的新婚妻子穿粗布衣裳，他这样说道：

好吧，来，我的凯德，我们就老老实实穿着这身家常便服，到你爸爸家里去吧。只要我们袋里有钱，身上穿得寒酸一点，又有什么关系？因为使身体阔气，还要靠心灵。正像太阳会从乌云中探出头来一样，布衣粗服，可以格外显出一个人的正直。樫鸟并不因为羽毛的美丽，而比云雀更为珍贵；蝮蛇并不因为皮肉的光泽，而比鳗鲡更有用处。所以，好凯德，你穿着这一身敝旧的衣服，也并不因此而降低了你的身价。㉛

这里的比喻，拿太阳来做文章，似乎有点小题大做，鲁莽灭裂，但细细一想，反觉它“想落天外”，让人忍俊不禁。彼特鲁乔的“布衣粗服可以格外显出一个人的正直”的逻辑，本来就不成立，然而，他却不管不顾，继续用樫鸟和蝮蛇来作比喻，强化自己的修辞目的和修辞效果。他在修辞上的不加撙节的铺张，与他的所大力推尚的“俭徳”，构成一种有趣的对照。

《哈姆雷特》的比喻修辞，更是琳琅满目，使人目不暇接。其中最精彩的当属哈姆雷特在第三幕第四场讽刺他母亲的一段话：

我不能禁止您不再让那肥猪似的僭王引诱您和他同床，让他拧您的脸，叫您做他的小耗子；我也不能禁止您因为他给了您一两个恶臭的吻，或是用他万恶的手指抚摩您的颈项，就把您所知道的事情一起说了出来，告诉他我实在是装疯，不是真疯。您应该让他知道的；因为哪一个美貌聪明懂事的王后，愿意隐藏着这样重大的消息，不去告诉一只蛤蟆、一只蝙蝠、一只老雄猫知道呢？不，虽然理性警告您保守秘密，您尽管学那寓言中的猴子，因为受了好奇心的驱使，到屋顶上去开了笼门，把鸟儿放走，自己钻进笼里去，结果连笼子一起掉下来跌死吧。㉜

他一连用“蛤蟆”“蝙蝠”和“老雄猫”构成的博喻，表达了自己对母亲的不满和揶揄，对犯有篡弑罪的克劳狄斯的厌恶；尤其是后的那个关于猴子的“事喻”㉝，不仅很能暗示人物的命运和戏剧情节的结局，而且也很能引发观众和读者的想象，并给他们留下极为深刻的印象。莎士比亚的这种“混杂的比喻”修辞，充满了运动感，或者说动作性。它与古典主义的单一结构的静态修辞完全不同：“莎士比亚通常被认为是和古典主义者相对立的，是三一律（时间、地点、情节）的破坏者。其实，他是作为‘四一律’（即加上比喻一律）的破坏者，而和古典主义者对立的。难怪莎士比亚的‘混杂的比喻’使古典主义者的代表人物感到那么厌恶。……古典主义是静止的，莎士比亚是运动的。”㉞唔，此论精辟，说得实在是很对的。他们的比喻都是鱼肉，但那新鲜的程度，却很不一样：古典主义盘子里的鱼肉，是从生锈的罐头盒里倒出来的，莎士比亚盘子里的鱼肉，是从流动的水里刚刚打捞上来的。

由于戏剧作品的比喻修辞，无一例外，全都是经由人物之口讲出来的，所以，剧作家就必须接受这样一个限制，那就是，一定要让它与说出这些比喻的人物的性格、身份、教养和学识相契合。《哈姆雷特》中的霍拉旭，除了见到鬼魂后，说了一段具有比喻修辞色彩的话，其他时间，都很少使用比喻修辞，因为，他是一个质实而内敛的学者，喜欢用直接而准确的陈述句，来表达自己的思想和情感。《罗密欧与朱丽叶》中的茂丘西奥喜欢打趣，是一个很爱说话、也很会说话的人，他说罗密欧“为了爱，急得涕零满脸，就像一个天生的傻子，奔上奔下，找洞儿藏他的棍儿”㉟，并将恋爱中的“孤零零”的罗密欧，比作“一条风干的咸鱼”，唉！他硬是用比喻的抓挠，把人胳肢得笑出声来了：

啊，你这块肉呀，你是怎样变成了鱼的！现在他又要念起彼特拉克的诗句来了：罗拉比起他的情人来不过是个灶下的丫头，虽然她有一个会做诗的爱人；狄多是个蓬头垢面的村妇；克莉奥佩屈拉是个吉卜赛姑娘；海伦、希罗都是下流的娼妓；提斯柏也许有一双美丽的灰色眼睛，可是也不配相提并论。罗密欧先生，给你个法国式的敬礼！㊱

显然，他的比喻，不仅尖新，幽默，而且，背后还蕴藏着丰富的知识和过人的智慧。朱丽叶的乳媪也用比喻，但所取的喻象，皆是日常生活中多见的事象，例如，对着朱丽叶，她说懂礼貌的罗密欧，“温柔得就像一头羔羊”㊲，说提尔伯特的尸体“像灰一样白”㊳，她的这些比喻，近取诸身，与她的身份和见识，很是吻合。而《哈姆莱特》中的奥菲利娅的修辞，正像她的心灵和性格一样，是纯洁、朴素而明朗的。《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜似乎也属于修辞上的朴素派，很少使用色彩浓烈的修辞。

古罗马题材的莎剧中人物，除了奥克泰维斯·凯撒——“凯撒的语言冷酷无情，带着政治家口吻，他缺乏埃及式的对诗意的讲究，倾向于语言的纯功能性，用于短小、简洁”㊴，大都是在修辞上很奢靡的人物——他们的语言，就像他们的衣服，一定要穿得华丽而气派，才能显得出他们的高贵来。在这些人中间，克莉奥佩特拉的语言，尤其华丽和奢靡，也最具修辞上的色彩和意味。

克莉奥佩特拉是一个举止和言谈都特别有魅力的女王。据普鲁塔克的记述，她“并没有沉鱼落雁的容貌，更谈不上倾城倾国的体态，但是她有一种无可抗拒的魅力，与她相处像是如沐春风，俏丽的仪容配合动人的谈吐，流露于言语和行为之间一种特有的气质，的的确确能够颠倒众生。单单听她那甜美的声音，就令人感到是一种赏心乐事，她的口齿宛如最精巧的乐器，可以随时转换不同的语言。”㊵然而，克莉奥佩特拉到底如何说话，究竟有过什么样的巧妙不俗的“谈吐”，普鲁塔克却没有一言半语的记载。

普鲁塔克是历史学家，他的任务主要是通过一般的叙述，记录事件发生的原因与过程；莎士比亚是诗人和戏剧家，享有想象和虚构的特权，他的任务是通过具体的细节，来描写和展示人在特定场景里的情感、思想和行为。莎士比亚用丰富的细节和有声有色的描写，赋予普鲁塔克的抽象判断和笼统叙述，以丰满的血肉和鲜活的气息。莎士比亚以过人的才华，完成了一个难度极大的挑战——他给普鲁塔克的“历史”的空箱子里，装满了文学修辞的奇异珍宝；使普鲁塔克花瓶里的干枯的绢花，散发出了令人陶醉的芳香。

莎士比亚笔下的克莉奥佩特拉，简直就是一个修辞大师！乔治·斯坦纳说：“我们说话的时候，语词似乎就是钢琴的半个音符；而莎士比亚笔下人物说话的时候，语词似乎是完整的交响曲。”㊶克莉奥佩特拉就是这样的人物呀。她的舌灿莲花的谈吐，的确令人折服。总之，就像俄罗斯的莎士比亚专家莫罗佐夫所总结的那样：“莎士比亚笔下的人物说的都是自己的话，而不是作者的话，每个人物的比喻，都有自己的题目。”㊷

说到这里，作为一个中国人，我实在忍不住想饶舌几句：中国的司马迁，不仅是伟大的历史学家，而且还是伟大的诗人、小说家和戏剧家；作为戏剧家，他有能力将人物的抽象品质用具体的细节和戏剧化的场面呈现出来，完全无须劳中国的“莎士比亚”们的大驾。他的《廉颇蔺相如列传》《魏其武安侯列传》《淮南衡山列传》《淮阴侯列传》《项羽本纪》等，简直就是别样形式的戏剧。是的，我要说的是，他既是普鲁塔克，又是莎士比亚；既是荷马，又是托尔斯泰。他是最能代表人类文学杰出才能和世界文学最高成就的几个最伟大作家之一。假如莎士比亚能读到司马迁的《史记》，他一定会感兴趣的，很有可能会从中取材，写出几部东方题材的历史剧来的。

接着说莎士比亚和他的克莉奥佩特拉。

深陷爱河的人，往往体验着一种互相冲突的情感，既很幸福和快乐，又容易感觉孤独和忧伤。于是，克莉奥佩特拉告诉她的侍从说：“给我奏一些音乐；对于我们这些以恋爱为职业的人，音乐是我们忧郁的食粮。”㊸将让人愉悦的音乐，比作“忧郁的食粮”，这也只有她这个非凡的女人才说得出，也只有莎士比亚这样的天才作家，才写得出。

她对负了重伤的安东尼说：“嗳哟！我的主是多么的重！我们的力量都已变成重量了，所以才如此沉重。要是我有天后朱诺的神力，我一定要叫羽翼坚劲的麦鸠利负着你上来，把你放在乔武的身旁。可是只有呆子才存着这种无聊的愿望。上来点儿了。啊！来，来，来；（众举安东尼上至克莉奥佩特拉前）欢迎，欢迎！死在你曾经生活过的地方；要是我的嘴唇能够给你生命，我愿意把它吻到枯焦。”㊹对一个即将离开这个世界的恋人来说，这样的将神话和抒情融合为一体的修辞，的确具有极强的表现力，也无疑会给需要临终爱抚的人带来巨大的安慰。

埃及与罗马的战争失败了，安东尼也死了。对于克莉奥佩特拉来说，一切的欢乐和希望、尊严与荣耀，都烟消云散了。为了避免作为俘虏而受到恺撒、安东尼之妻和罗马市民的侮辱，她坚定地选择自杀。她对自己说：“我的孤寂已经开始使我得到了一个更好的生活。做凯撒这样一个人是一件无聊的事；他既然不是命运，他就不过是命运的奴仆，执行着她的意志。干那件结束一切行动的行动，从此不受灾祸变故的侵犯，酣然睡去，不必再吮吸那同样滋养着乞丐和凯撒的乳头，那才是最有意义的。”㊺从修辞的角度看，这段话讲得也非常精彩——语调虽然凝重，但那想像力，却是活跃的；通过拟人、指代和比喻等多种修辞，她巧妙而有力地表达了自己对孤独的思考，对凯撒的不屑，对命运的反抗，以及面对死亡的镇定和勇敢。

从修辞能力看，安东尼也是克里奥佩特拉一流人物。但是，在普鲁塔克的笔下，他的能力只是在评价性的叙述话语中被提及：“在把凯撒的遗体安葬之前，安东尼按照惯例在罗马广场发表丧礼演说，发现自己所讲的话在听众之间发挥很大的影响力，便趁着这个机会，从赞美凯撒的词句之中加上悲伤的语句，对于所发生的事情表示极大的愤慨；演讲快结束的时候，他撩起死者的内衣，让大家看看斑斑血迹以及刀剑戳出（的）许多洞眼。”㊻然而，莎士比亚却凭着他伟大的才华，生动地描写出了安东尼具体的演讲内容。安东尼在罗马大市场对罗马市民的演讲，如此成功和经典，简直可以被收入讲解进演讲术和修辞术的教科书：

各位朋友，各位罗马人，各位同胞，请你们听我说；我是来埋葬凯撒，不是来赞美他。人们做了恶事，死后免不了遭人唾骂，可是他们所做的善事，往往随着他们的尸骨一齐入土；让凯撒也这样吧。尊贵的勃鲁托斯已经对你们说过，凯撒是有野心的；要是真有这样的事，那诚然是一个重大的过失，凯撒也为了它付出惨酷的代价了。现在我得到勃鲁托斯和他的同志们的允许——因为勃鲁托斯是一个正人君子，他们也都是正人君子——到这儿来在凯撒的丧礼中说几句话。他是我的朋友，他对我是那么忠诚公正；然而勃鲁托斯却说他是有野心的，而勃鲁托斯是一个正人君子。他曾经带许多俘虏回到罗马来，他们的赎金都充实了公家的财库；这可以说是野心者的行径吗？穷苦的人哀哭的时候，凯撒曾经为他们流泪；野心者是不应当这样仁慈的。然而勃鲁托斯却说他是有野心的，而勃鲁托斯是一个正人君子。你们大家看见在卢柏克节的那天，我三次献给他一顶王冠，他三次都拒绝了；这难道是野心吗？然而勃鲁托斯却说他是有野心的，而勃鲁托斯的的确确是一个正人君子。我不是要推翻勃鲁托斯所说的话，我所说的只是我自己所知道的事实。你们过去都曾爱过他，那并不是没有理由的；那么什么理由阻止你们现在哀悼他呢？唉，理性啊！你已经遁入了野兽的心中，人们已经失去辨别是非的能力了。原谅我；我的心现在是跟凯撒一起在他的棺木之内，我必须停顿片刻，等它回到我自己的胸腔里。㊼

在这段著名的演讲中，安东尼如虎搏兔，在进退、疾徐、抑扬、顿挫等方面，皆很有法度，先后调动了对比、反语、排比、夸张、反问、拟人、感叹等多种修辞技巧，颠倒是非，混淆善恶，成功地实现了“话语”对“事实”的歪曲，不仅将勃鲁托斯等人的正义之举，说成是严重的不义行为，而且有效地控制住了罗马市民的情绪，几乎在一瞬间，就将形势翻转了过来。可以说，安东尼在政治上的胜利，就是修辞上的胜利，而不是道义上的胜利；是巧智的胜利，而不是德性的胜利。戴玉镯的人反而瞧不起冒着危险采玉的人，摘桃子的人反而振振有词地责备种桃树的人。唉！古往今来，这种靠着华丽的修辞和巧滑的欺诈而得了天下的政客，可谓比比者皆是也，岂少见哉，岂少见哉！

总之，莎士比亚戏剧的魔力，固然来自于内容上的重要，来自于主题上的深刻，来自于它所弘扬的正义精神，来自于它在“真善美”追求上所达到的高度，但是，也来自于它的完美的技巧，来自于它的粲然可观的修辞。就此而言，莎士比亚像《圣经》与古希腊的神话和悲剧一样，像《史记》、杜诗、《牡丹亭》和《红楼梦》一样，必将成为人类共享的伟大的文学财富，成为后代作家汲取艺术灵感和人文精神滋养的不竭源泉。

李建军中国社会科学院

注释：

①宋清如编：《寄在信封里的灵魂——朱生豪书信集》，东方出版社，1995年，第330页。

②梁实秋：《梁实秋文集》，第1卷，鹭江出版社，2002年，第59页。

③理查德·保罗·罗：《寻找莎士比亚：寻访莎剧中的意大利》，韦春晓译，上海译文出版社，2014年，第31页。

④㉔歌德等著：《莎剧解读》，张可、元化译，上海教育出版社，1998年，第35页、28-29页。

⑤⑦㊴英国DK出版社著：《莎士比亚百科》，徐嘉等译，电子工业出版社，2016年，第18页、280－281页、283页。

⑥⑩㉑威廉·哈兹里特：《莎士比亚戏剧中的人物》，顾钧译，华东师范大学出版社，2009年，第12-13页、30页、188页。

⑧⑨⑪⑫⑬⑯⑰⑱㉚㉟㊱㊲㊳㊼莎士比亚：《莎士比亚全集》，朱生豪等译，第8卷，人民文学出版社，1978年，第215页、220页、320页、324页、343页、343页、383页、346页、84-85页、89页、290页、48页、46页、54页、67页、262-263页。

⑭⑮司马迁：《史记》，卷八十三，中华书局，1999年，第1928页、1796页。

⑲孟宪强：《三色堇——〈哈姆莱特〉解读》，商务印书馆，2007年，第303页。

⑳莎士比亚：《莎士比亚全集》，朱生豪等译，第7卷，人民文学出版社，1978年，第457页。