地域传统与自然的启示——读《额尔古纳河右岸》

林 岗

地域传统与自然的启示
——读《额尔古纳河右岸》

林 岗

由于民族和历史传统的原因，中国大地自古以来就形成了塞内和塞外的二分格局。这个二分格局不仅在地理地貌、农作物产、民族风土以及生活方式上表现出它们的相互差异，也在语言、宗教、民间信仰和文化观念上显示出两者的区别。历史上，塞内与塞外一直相互渗透、相互影响和频密交流。它们的纠缠、交织和融合，在华夏历史进程中构成一个壮观的民族与文化的大熔炉。这是一个漫长而丰富的历史过程，至今尚在进行中。但是总体而言，它们在各自区域已经积淀形成的均质性要高于两者相较的同一性。过去的文学批评，不常意识到这也构成一种眼光或者说视点，来观察地域更为广袤辽阔更显示出多样性的塞外文学。虽然也曾使用“少数民族地区文学”或“边疆文学”这样的词。但词汇反映出来的，不是视点，而仅仅是一个有区别的地带。其中的原因不难解释。五十年代建立起来的国家意识形态一统江山，将所有差异现象纳入了“全盘解释”的框架之中，所有地方信仰、不符合意识形态的观念和文化诉求统统都被压抑在“全盘解释”的框架下，阻隔在舆论和批评的视野之外。我们还记得，那时期有一个提起即令人生畏的词——“四旧”。它在不同的地域文化中有不同的具体含义，要之就是那个被意识形态解释框架压抑的地域文化。除了某些地域文化元素改变原始的形态拐弯抹角偶然传递出来之外，它们几乎都在文学表达的天地里绝了迹。

然而当文革结束，思想解放和改革开放的方针确立之后，思想文化领域形成了多元的局面，而文学上塞内和塞外的差异也随之突显出来。一般而言，塞内作家更多地将目光投向海外，追慕和师法欧美和南美作家流行的创作观念和表现手法。将自己的生活经验与向外模仿得来的观念手法结合起来，成为了上个世纪八、九十年代塞内作家写作的主要趋向。可是塞外作家却与此有所不同，他们的地域、语言、风土、民间信仰乃至文学传统在一个开放的环境之下造成的却是向自身地域传统的回归与认同。将人生体验与地域传统结合起来开辟创作路径，成为他们不约而同的追求。举个例子，藏族作家扎西达娃在他创作的活跃期，被批评界视为“先锋作家”，他的魔幻与荒诞表现手法被暗示与那个时期在塞内文坛颇为流行的魔幻现实主义存在关联。也许是吧。可是藏族史诗《格萨尔王传》里，类似神魔幻化的荒诞表现手法早就是故事叙述的艺术惯例，屡见不鲜，无待于外来的各种“主义”。即便如此，塞外作家披受西风东渐，但因其熟悉自身民族的文学传统，对那些西来的手法正所谓“英雄所见略同”。扎西达娃那本为人赞誉的《西藏，隐秘岁月》，我甚至怀疑它的叙述意图是与贡噶多吉《红史》一类民族史著作是一样的，至少作家的讲述雄心是被类似的对民族命运关切激发起来的。所不同的是贡嘎多吉是据闻记实，平铺直叙；而扎西达娃采用寓言式、隐喻式的讲述方法，将一段漫长的民族史浓缩在一个简洁的寓言里。而迟子建的《额尔古纳河右岸》又是一个相似的例子。她在风靡流行之世不为所动，从北国丰饶的大地吸取叙述的养分，终于借鄂温克人命运的讲述实现了对自然的发现。

一

迟子建生活的大兴安岭大地是另一个神奇的地域。记得很多年前随学生从哈尔滨到海拉尔，火车沿滨州铁路横穿大兴安岭山脉。我们乘坐的绿皮火车缓缓穿行于山脉之中，眺望窗外，眼前的山跟我认知中的山完全两样。它没有高耸险峻，更没有悬崖绝壁，也没有灌木丛生。放眼远外，平缓绵延的山坡之上，清一色的针叶松林，无边无际，壮阔如同海洋，随山势如波涛起伏，广袤浩瀚。火车就这样蜿蜒爬行于这在我看来不像山的山里。穿过主峰山脉的隧道之后，就是无休无止的连续下坡，算了一下，足足有上百千米，好像没有尽头一样。还在一个山间小镇的车站，看到砍伐下来的原木堆成小山，一个接一个。那是我这辈子看过最大的“木材山”。这片土地既有草原森林的辽阔大气，又有丰饶之地的精致细腻。怪不得迟子建对这里的自然景色和人文故事写之不绝。土地哺育了作家，颠扑不破。孕育于这片辽阔地域的文学确有它格外不同之处。我虽然阅读有限，了解不多，但确被它深深震撼过。按当今的民族划分，大兴安岭地域生活着鄂伦春、鄂温克和达斡尔三个少数民族。迟子建写得较多的是鄂温克人。仅就我所知而言，他们的信仰和精神生活具有高度的一致性。至于那些细微的生活方式的不同，我弄不清楚，就像我也弄不清楚自己所学的文学搞出那么多“二级学科”的原因是什么一样。对我而言，称文史之学已经足够。谈论到北国的少数民族，笔者觉得正史的说法其实并非一无可取。历史上，大兴安岭大地闻所未闻的新部族、新民族层出不穷，代有更迭。而历代正史提到他们的先祖族源，都是那句老话：“东胡、肃慎之后也。”

达斡尔人的英雄史诗《绰凯莫日根》（莫日根意为神箭手——笔者）讲述“日出的地方”的英雄神箭手绰凯到了“太阳降落地方”的纳日勒托莫日根家寻找美丽姑娘安金卡托的故事。纳日勒托不愿女儿真正出嫁，而是以此诱骗绰凯，借他的勇武神威剿灭他家周缘各式各样的恶魔。史诗称这些化身成狮子、老虎、巨蟒的恶魔为“莽盖”。当所有“莽盖”都被绰凯除掉之后，纳日勒托就设计谋除掉绰凯，以便得到他“七十万匹马”的财产。因爱而盲目的绰凯落入了“老丈人”的陷阱，被钉在棺材里，可是安金卡托救了他。阴谋最终并没有得逞。简略的复述远远追不上故事情节的曲折跌宕。最令我震惊的一幕出现在最后：安金卡托指着父亲的鼻子说，“从今天开始，对我无父，对你无女！”她和绰凯一起宣判：“把他往阎王地方，决定送去了！”纳日勒托的下场是四马车裂。人类学的解释是故事反映了部落时代财产争夺的残酷现实。可是它令我震惊不已的，并不是这个故事反映的历史，而是这个故事的直观：正义凌驾于血缘亲情。这是深受儒家文化熏染的塞内作家不可能正面肯定的价值观。人或有大义灭亲之事，但转变到故事的讲述，就是人伦颠倒了。由女儿来宣判父亲的死刑，如此决绝，如此肯定正义高于一切，笔者未曾读过。可是掩卷一想，笔者也深深佩服达斡尔人对正义的执着，而正是正义高于血缘亲情的价值观造成了达斡尔民族生活狞厉雄健和富有力量。达斡尔史诗所讲述的别开生面的故事，深深扎根于大兴安岭的土地。

类似的阅读感受再次出现在读迟子建《额尔古纳河右岸》的时候。故事讲述了鄂温克人在殖民、战乱和建设开发等近代社会变迁面前遭受离散、衰亡、凋谢的命运。这类故事很容易写成厌弃当前追怀消逝的挽歌文学，就像文学史上屡见不鲜的乡愁诗、乡愁散文和桃花源类型小说一样。我不是说作家不能这样处理题材，就算写挽歌也有好文学。而是说中国文学已经有了那么多乡愁诗，已经有了那么多乡愁散文，已经有了那么多桃花源类型的小说，再增添一部？它的意义就仅在于再增添一部而已。应该说，《额尔古纳河右岸》的故事尤其是写到下部，它是有挽歌色彩的。或者人面对离散面对凋谢，很难抑制感叹韶华已去的挽歌情结。但是这部小说吸引我的地方就在于它远远超越了挽歌，超越对离散凋谢命运抑止不住的眼泪和哀愁。迟子建的故事有一种坦然的力量。它写了一个接一个生命的凋谢，却超度了凋谢。在人世无常而生的悲欢里面，迟子建发现了高于命运悲欢的东西。而这正是使得《额尔古纳河右岸》在相近题材的小说中成为一个异数，一个罕见的异数的原因。小说光彩夺目的地方也在这里。我问自己，故事里呈现的那种坦然的力量来自哪里？是鄂温克人的精神世界本就如此吗，还是它本身已经融入了迟子建本人的生命体验？笔者以为，真相已经不重要了，重要的是那种坦然的力量投射出来的超迈而壮丽的美能够让读者分享。例如，迟子建借故事中“我”父亲死后的感受，写下一段优美至极的文字：“父亲走了，他被雷电带走了。从此后我喜欢在阴雨天的日子里听那‘轰隆隆隆’的雷声，我觉得那是父亲在和我们说话。他的灵魂一定隐藏在雷电中，发出惊天动地的光芒。”自然夺走了生命，但“我”并没有怨恨雷电，更没有诅咒雷电。眼泪归眼泪，挚爱归挚爱，而人生活在其中的自然永远是人的“在上者”。它因包容、跨越生和死而成为万物的家园，也成为万物最后的归宿。人也因为意识到这一点而让生命的终结变得不那么难以忍受，从而赋予生和死一种超验的意义。

如此的笔法再次出现在尼都萨满的死。这是一个感情深挚、品行高尚而有自我牺牲精神的萨满。他奉自然的名施行神迹。与所有的萨满一样，他行的神迹有验也有不验。作者并没有因现代教育而养成的实证眼光将萨满看作行将逝去的民俗，而是用笔复活了人与自然的亲密关系。尼都萨满面对日本人的挑战，赌上生命完成了一个神迹：跳神跳死了日本人的马，跳没了他腿上的疤痕。尼都萨满的生命因此也耗尽了。作者安排了一个生死同在的场景，写道：“我知道，尼都萨满走了，可我们的玛鲁神还在，神会帮我渡过早产的难关的。我没有让依芙琳留在身边，在尼都萨满住过的希楞柱里，我觉得光明和勇气就像我的双腿一样，支撑着我。当安道尔啼哭着来到这个冰雪世界时，我从希楞柱的尖顶看见了一颗很亮的发出蓝光的星星，我相信，那是尼都萨满发出的光芒。”生和死都是自然的召唤，归于它，便归于坦然。迟子建笔下的死亡是伤悲的，却不仅仅是伤悲，她借助对自然的理解超越了死，于是便超度了死，让人在死亡面前获得坦然的力量。很显然，迟子建对鄂温克人的信仰深有“同情的理解”。小说的中部《正午》有这样一段话：“我们祖先认为，人离开这个世界，是去了另一个世界了。那个世界比我们曾经生活过的世界要幸福。在去幸福的世界的途中，要经过一条很深很深的血河，这条血河是考验死者生前行为和品德的地方。”我不知道人类学意义的鄂温克人信仰与这段话的说法有没有差异。即使有，也不是要害。因为小说家是有特权的。在这里，或许是迟子建用自己独特的理解复活和照亮了鄂温克人的信仰。它最有价值的地方在于认为，个体生命是有限的，而自然却是绵延无限的。借助了自然的绵延无限，个体生命在想象中克服它的有限性，进入类似自然的无限绵延，而德性正是“再生”的前提。通过这种信仰，生命与自然便紧紧地联系在一起。自然的力量在这里被超自然化和被亲和化了，它与人的生活是耦合的。即使有表现为对峙的时候，也通过祭祀仪式将人与自然力量的冲突“美化”成一首诗。就像小说里出现不止一次的《祭熊歌》唱的——“熊祖母啊，你倒下了，就美美的睡吧！吃你的肉的，是那些黑色的乌鸦。我们把你的眼睛，虔诚地放在树间，就像摆放一盏神灯！”

二

人无不生活在自然之中，离开自然的人类生活是不存在的。然而，呈现在不同文化和地域传统的价值观和想象世界里的自然却是不一样的，可以说同一的自然却以千姿百态的面貌出现在人的面前。这一方面是因为不同地域传统里的自然确实存在地貌和物理特征的差异，它引导着生活于该地域的人选择性地朝着某个方向“人化自然”，选择性的重复积淀演变为惯例和传统，于是自然在想象的世界里呈现为相对固定的面目。另一方面，已经存在于某个地域传统里的文化价值观持续地塑造着自然，或者赋予它某种性质，或者取消它某种性质，使被塑造的自然表现、流露和呈现出与一定文化价值相适应的意味，于是自然成为人自身生活世界的一部分。这种自然与文化双向的渗透、融化，哲学家归纳为“人化的自然”和“自然的人化”。实际上这只是一个理性的区分，而在具体历史进程中它们是分不出彼此的。这个自然和文化的双向运动随着人类生活的永无止息而持续进行。于是，我们就在人类想象世界的时间和空间向度都看到自然形象具有可变性的有趣的现象。它或者随历史进程而改变，或者随不同地域传统而改变。而对自然的呈现可以看到作家在何种程度上发现了自然以及发现了什么样的自然。

青藏雪域高原的地貌别具一格，凡旅行过的无不熟知。超越生理舒适极限的高海拔苍莽原野之上再拔地隆起数千米高的雪峰绵延天际，望不到尽头。它们给我的第一感觉是它的不可征服性和自我的渺小微不足道，然后才是康德关于崇高作为美感经验的说法，——巨大体积所唤起的审美直观。奇怪的是自从欧洲人将登顶雪峰示范为“征服自然”以来，国人亦络绎不绝追随这种为商业时髦鼓动起来的可笑行为。在雪峰之巅站个十秒八秒，摆个姿势。这征服了什么自然？这有什么英雄？况且这一点可怜的做作都是拜山民肩扛手拎所赐。天下最无益最荒唐之事，莫此为甚。抱持这种现代的病态自然观的人正应该好好向祖祖辈辈生活于雪峰之下的藏民学习。在西藏的文化传统里，“征服自然”的观念不仅陌生而且毫无位置。正好相反，这个地域传统里其自然观的基础是自然的神圣性，甚至自然本身就是神，自然与超自然同为一体。它与人世正相对峙，人只能匍匐、膜拜和屈膝在自然的脚下。任何人生的灾难和不幸都被看成是对神化了的自然的亵渎和冒犯。人世间是有规则和秩序的，但它的规则和秩序是神化了的自然秩序的伸延。正因为它们是自然秩序的伸延，所以才被赋予了至高无上的权威性。人和自然的交融、渗透构成了一个完整的因果世界。不用说伤害了鸟兽虫鱼，就是伤害了小草碎石，因果链条效果之深远，不在你命运的这一生显示它的大能，也能在你的来生投下阴影。

当代西藏作家里能够这样发现西藏的自然，将这种自然观表现出来的，还是扎西达娃。他的《西藏，隐秘岁月》如此描写自然的景观：“哲拉山顶是一片浩瀚无垠、静默荒凉的大平原，光秃秃地一望无尽，地上布满坚硬的土块和碎石，平原的一侧紧挨着另一座叫嘎荣的雪峰，融化的雪水沿峰座下的浅沟从平原边缘的豁口流下，穿过深谷半山里的幽静的廓康飞跃到山脚，然后缓缓淌过江岸那倾斜的沙丘地带汇入江水中。平原另一侧是望不到底的深渊，邦堆庄园就在悬崖下面。”哲拉山是自然的世界，而邦堆庄园是人的世界；一个浩瀚无垠，一个龟缩于大山之下的一隅。故事中的米玛一生恭敬，只因狩猎时眼花无意中枪击了山间一尊菩萨雕像，只因排泄的粪便掉落山底一个闭目修炼的僧人头上，即面临村庄毁于山崩、母亲死于无疾的惩罚。深悟因果的他弥留之际向佛祖叩问：“三宝佛法僧啊，……莫非是我米玛今生未能积满二资粮所应得的报应？”即便如此虔敬，也更改不了因果的铁律。米玛虽然享年高寿，但“他的尸体飘出门外后，则沉重地坠入山脚下，落入了雅鲁藏布江中。”在西藏的地域传统里，尸首落水意味着生时罪恶，意味着死后坠入地狱受煎熬。类似的写法又见于米玛与察香生下的女儿次仁吉姆的命运。她秉彩虹和雨露而生，天赋度母般聪慧与纯净，只因某年被路过的英军上尉吻过脸颊，“从此她的目光不再像以前那样透射出神明的聪慧，也不会再画沙盘，更不用说跳那神秘的金刚舞，总之体现在她身上的种种度母化身的迹象从那以后全然消失。”似乎只有她的母亲察香是个例外。因为察香数十年如一日，延续先祖传下的行为。每隔一个月，她便向岩石下藤蔓缠绕的小黑洞送食物。据闻一个隐居修行的大师住在里面。可是谁也没有见过这位不见踪影的大师。他们相信，大师可以不出来，但他的灵魂会在世间漫游，化身成各种生灵，故万物都有可能是大师的显灵，因而万物都不可伤害。由于只有察香信守一生，所以她合上双眼之后，拜洞中高僧念经超度，她的“灵魂从头颅飞出升向天界”。自然和人间在这片神奇的土地就是这样结成令我们迷惑不解的因果链，它牢固如磐石。它不仅解释了一个完整的生活世界，而且构成了众生的人生信念和行为规范。笔者相信，佛教的传入并不能完美地说明青藏高原大地上精神生活的这种特异之处，必须加入自然因素才能理解这个因果的世界。自然的神圣性远在佛教传入之前就已经深刻地塑造了藏民的信仰世界。莲花生大师的努力，只不过令青藏高原的信仰世界添加了理性成分而显示出神秘的千姿百态而已。

与自然在藏地的神圣、超验地位相对，自然在塞内汉地又呈现另一番面貌。自然的神奇虽然在民间信仰里还留有些许残迹，但整体上说自然已经在人的历史进程里被持续地去神圣化、去魅化了。自然的神圣性和应予敬畏的观念，在这个文化传统里是相当陌生的，至少在主流的精神生活里是没有地位的。从战国时起“人定胜天”的观念就牢固树立。随着大规模治水、筑城防卫和农耕精细化的进展，自然虽然还没有被作为征服对象那么显示出对峙，但随之演变为一个予取予求的对象。因为在这个地域传统里人对自然施加的驾驭程度随着技术生产力的提升越来越达到人在它面前可以无所畏惧的程度。人的能力的提升似乎可以使人对它放肆，对它肆无忌惮，对它随意安排。自然只是人间的另一部分，就像我们的居室，既有睡房，也有客厅一样。在这样的持续历史进程里的确很难想象自然还有什么神圣性，还有什么超自然性。历史在这片大地上昭示了人及其力量的一路凯歌，于是自然在人面前瓦解了它的整体性，被分解为山水、田野、树木、溪流等生活世界的景象。自然通过个别而不是整体呈现出来。由于自然不再神圣，不再神秘，它在想象世界的另一种可能性被发现了：这就是自然的真朴性。自然的真朴性与自然的神圣性一样，是人与自然的双向渗透的文化结晶和美学结晶。神圣性赋予自然一种超验的宗教感情和非理性的神秘感，而真朴性赋予自然一种尘世的人间情怀。真朴的自然无关乎超验，无关乎宗教，它关乎人在此世的人间性。一句话，自然只是凡尘的自然。真朴的自然比神圣的自然其实是更远离了自然本身所具有的彼在性，它更像此世的人的内在心象。

历代诗词、绘画和园林的历史最为充分地显示了自然真朴性在美的世界的呈现。在汉唐时代，我们尚能读到“大风起兮云飞扬”、“大漠孤烟直，长河落日圆”和“西风残照，汉家陵阙”这样写自然而豪迈尚存的句子。它们在宋明之后就几乎绝迹了。在这些诗句里，自然显示它的人间性的同时并没有失去它大的体积、大的规模所具有的力量。虽然无可敬畏，但面对它们巨大和雄壮，自我的渺小还是被唤醒了。但是也正是在这个时期，一种格局更小的自然更频繁出现在诗词里。如“明月松间照，清泉石上流”、“绿树村边合，青山郭外斜”、“远上寒山石径斜，白云深处有人家”等，就表现自然的真朴而言，这些句子都极其优美。人们常用意境悠远去表达它们的美，这是没有错的。但是，意境中的自然与其说离所表现的事物近，不如说是离作者的心象近。它们是被心象化了的自然。看似质朴直说，其实非精致的人工雕刻不能致。自然在诗人的笔下越来越像一个被精致打扮的景观，用于衬托悠闲淡远的心态。这里的自然是真朴的，但又是人工化的。这个特征在宋元山水画得到了更好的表达。画里面的山是山，水是水，然而远离了自然直观的山水。一幅幅画藏着一个个自足无求的精神心境，借助山山水水的外观显露出来。天地本来广大，山河本来雄壮，奈何被纳于尺幅之上，焉得不经精雕细刻？观宋元山水而以为置身于山河大地之上是绝对的错觉。它们只是取象于山水，表现的却是画者内心的林泉高致。古人有“壶中天地”的说法，而画中山水正是文人的“壶中天地”。山水画的山水既是心象，也是心牢。看似天地广阔旷远，实则心困愁城。到了明清江南园林，这个自然人工化的趋势更加明显了。园林的最高境界是“虽由人作，宛若天开。”自然被分割成各种可以浓缩的要素，如山、水、沟壑、流泉、瀑布，袖珍式地将自然的各种要素汇聚于一个可供散步流连享乐的庭院里。其布局小巧玲珑，密致周详，极度人工化的痕迹掩藏于仿制的山水里面。江南园林中的自然是“宛若”的自然，它仅仅是像自然而已。恕我直言，这种美是病态的。它失去了对作为万物家园的自然的真切感觉，其实这是对自然本真的麻木和迟钝的结果。在这个由历代诗画和园林构成的地域传统里，自然的真朴性的发现和演变经历了漫长的过程。它由不失雄壮到格局渐小，最后化为由精致的人工装饰掩盖起来的“仿自然”。这或许就是一种文化的命运吧。它逐渐远离对大自然真切感受这一点，直到今天还留有后遗症。各地的自然景观，我们都可以发现其命名一概遵循拟物原则，都是某景拟某物。它意味着游人如果不能从景观中看出所拟之物就不能欣赏自然之美。这是多么可悲的退化！对自然的粗暴驾驭和失去对自然的真切感受，这其实是两面而一体的。你不能亲近和敬畏自然，你就不能真切地感受自然。认识到这一点，《额尔古纳河右岸》所呈现的自然及其作者对自然彼在性和超自然性的表达就格外地可贵。

三

迟子建发现的自然，或者说《额尔古纳河右岸》呈现的自然是什么样的自然，笔者踟蹰再三也寻不到满意的词来表达，姑且就用小说的原话，称作萨满的自然或自然的萨满性吧。人们如今关注萨满的都只是关注它的神秘仪式——人神通灵仪式。这种因为猎奇而生的关注恰恰错过了它最有价值的地方。萨满也是一种对自然的态度和信仰，它承载着古老的关于自然的价值观。萨满的自然不像藏地的自然那样具有绝对的神圣性，人必须无条件匍匐在它的面前，为它叩拜；也不像真朴的自然那样只被赋予人间性，失缺超自然性而成为人的附属品。换句话说，萨满的自然就是处于神圣的自然和真朴的自然之间，既保有神秘、彼在、超然，而又不失与人的亲在。其实，萨满自然观曾广泛流布于东亚大陆。古史上政教大权齐集一身的“巫”就是一位萨满。甲骨文里有大能的武丁就是这样一位巫王。这样说来，萨满文化还曾是中原正脉，只不过由于周公创制宗法兴起，萨满在中原大地逐渐式微终至于失去踪影。“礼失求诸野”，幸而生活在大兴安岭的鄂温克人还延续着萨满文化的传统。或许他们最终也不能幸免它在中原大地的命运。而作为读者，更幸运的是迟子建还能将濒临凋零失落的萨满文化传统打捞上来，呈现在我们的眼前。当然这不是人类学的，而是文学意义的打捞。

萨满的自然是一个充盈着灵性的自然，它既是人生存的居所，也是精神的家园。就像《额尔古纳河右岸》多次描写到的风葬所象征的那样，人死后也是大地为床苍天为被，置身于自然的襁褓之中。“那个时候死去的人，都是风葬的。选择四棵挺直的大树，将木杆横在树枝上，做成一个四方的平面，然后将人的尸体头朝北脚朝南地放在上面，再覆盖上树枝。”我之前不知道有风葬，读了小说觉得风葬非常有诗意，想必是鄂温克人深悟自然的灵性以及与自然亲密的体认才创生出如此别致的葬仪。正如小说致力于描写的一位萨满——尼都萨满说的：“林克是被雷神取走的，雷来自天上，要还雷（当是林克——笔者）于天，所以他的墓一定要离天更近一些。”离天更近一些就是离自然更近一些，风葬应该是人发明的离天最近的葬仪了。因为自然是有灵性的，所以才敬畏自然，爱护自然。迟子建笔下的鄂温克人对自然是敬畏爱惜的。不仅如此，甚至连迟子建笔下的驯鹿，也是爱惜自然的。驯鹿是鄂温克人生活的依靠，驯鹿与他们的关系隐喻着自然与人的关系。所以在作家的笔下，驯鹿“吃东西很爱惜，它们从草地走过，是一边行一边轻轻啃着青草的，所以那草地总是毫发未损的样子，该绿的还是绿的。它们吃桦树和柳树的叶子，也是啃几口就离开，那树依然枝叶茂盛。”驯鹿的行为似乎暗示着人若要求取自然时应该懂得的原则：取于自然而不伤害自然。因为自然就像驯鹿一样，“一定是神赐予我们的，没有它们，就没有我们。”这里对自然的一往情深到底是鄂温克人的还是迟子建的，是很难分辨的。合理的解释是由于迟子建对自然的一往情深于是才能将鄂温克人的萨满式的自然观深情地表现出来。

迟子建对自然的深情渗透在文本的修辞之中。最频繁出现于文本的隐喻和取譬都是北国大兴安岭地域常见的自然事物。古人说“近取诸身，远取诸物”，迟子建则一律取譬自然。这种修辞与文本表达的意蕴圆融交汇，恰到好处。例如，写到发现金矿，皮肉生意也次第开张。迟子建会设喻：“妓院的生意跟夏季的雨水一样旺盛”；伊芙琳爱八卦，就有“告诉给伊芙琳的事，如同讲给一只爱叫的鸟儿”这样的句子；人离去了追不回来，“就跟用手抓月光是一样的”；达西向新寡的杰芙琳娜跪下求婚，迟子建写道，他“温柔地看着她，好像燕子看着自己的巢穴”；飞机的炸弹炸伤了拉吉米的睾丸，“那架飞机就像一只凶恶的老鹰，而他的睾丸就像一对闷死在蛋壳中的鸟，还没有来得及歌唱，就被它给叼走了”；交库托坎年轻轻就死了，她被装在白色口袋里由“我”提着，“我感觉手中的交库托坎是那么的轻，好像手里托着一团云”。自然在迟子建那里仿佛有万样姿彩，总有一样合适表现人的内心情感。最神奇的是《正午》妮浩唱起的神歌，连灵魂去了的那个远方，都是由自然万物构成的。歌词如下：“魂灵去了远方的人啊，你不要惧怕黑暗，这里有一团火光，为你的行程照亮。魂灵去了远方的人啊，你不要再惦念你的亲人，那里有星星、银河、云朵和月亮，为你到来而歌唱。”米开朗琪罗画于西斯廷教堂的壁画《最后的审判》只有正义。各种《西天极乐图》里，有的河里流着牛奶。而迟子建的“远方”，连同火光、星星、银河、云朵和月亮，构成了一个透明纯净的自然世界。它静谧、无尘而闪亮光芒。都说自然是人最好的安魂曲，那妮浩的神歌乃至迟子建的《额尔古纳河右岸》就是这首安魂曲在人间的回响。

自然是丰富的，就像人类对它的领悟也是千差万别一样。一定的地域传统孕育了与它适应的自然价值观。中国大地的辽阔与历史文化传统的深厚为生活于这片土地的人领悟自然提供了多种可能性。迟子建怀着对世事沧桑的感同身受，追随大兴安岭地区鄂温克民族生活的足迹。她所讲述的《额尔古纳河右岸》的故事，重新发现并定义了古老而珍贵的萨满文化传统的自然观念。小说回响着自然万物的神奇的乐章，正好给紊乱的现代心灵安魂。

林 岗 中山大学