黑格尔的《美学》及其戏剧评论——2015年4月26日在上海图书馆讲座中心的讲演

朱立元

黑格尔的《美学》及其戏剧评论——2015年4月26日在上海图书馆讲座中心的讲演

朱立元

【内容提要】首先概括介绍黑格尔庞大的哲学体系。重点介绍其美学体系的框架结构，是围绕“美是理念的感性显现”这个核心定义的层层展开：第一卷总论，论述美的理念如何一步步通过感性形式最后形成艺术美这样一个过程；第二卷艺术史，把世界艺术史概括为象征型→古典型→浪漫型三种类型的相继演进的历史过程；第三卷艺术作品分类，分为造型艺术→音乐艺术→诗艺这三大的艺术门类，其中“诗”（文学）又分为史诗、抒情诗、戏剧诗，戏剧诗是前两者的辩证综合。其次，以古希腊索福克勒斯的著名悲剧《安提戈涅》为例，重点介绍黑格尔的悲剧理论，主要体现在“伦理实体”、戏剧冲突和悲剧冲突三个概念上，笔者把他推崇的悲剧冲突概括为“两善两恶的冲突”说，对之进行了一分为二的评论。再次，介绍黑格尔对莎士比亚戏剧丰富深刻的评论。由于国内外对莎评史上黑格尔的莎评不够重视，没有给他应有的评价，笔者以大量例子证明了黑格尔莎评的独创性、深刻性，认为达到和超过了同时代莎评的水平，应该在莎评史上占有一席地位。

黑格尔；《美学》戏剧美学；戏剧评论

女士们、先生们、朋友们！今天有机会到这里来给大家作一个讲座感到很荣幸。今天为什么选择黑格尔的《美学》来作为今天讲课的主题呢？有人会说是不是你对黑格尔的《美学》情有独钟？我想是的，黑格尔《美学》与我很有缘，实际上是我个人的学术成长的起点。我进入美学圈、从事美学研究就是从黑格尔《美学》开始的。

我记得是在1978年中国恢复了研究生的招生制度，我是第一届考取了复旦文艺学专业的研究生，我的导师是蒋孔阳教授，他是中国著名的美学大家，我有幸读了他的硕士生。在他的指导下，我毕业论文当时就是写的黑格尔的戏剧美学思想，今天后面讲的内容就跟我当初、就是三十几年以前写的硕士论文的内容有关。我硕士研究生毕业以后留在复旦大学任教，一开始也就是在硕士论文的基础上对黑格尔的《美学》三卷四册进行了比较认真细致和系统的阅读和研究。

在1986年我一年间出了两本学术专著，一本就是《黑格尔美学论稿》，另一本就是《黑格尔戏剧美学思想初探》，这两本书在同一年出版，也就是我踏入这个美学殿堂里最初的两部姐妹篇著作，也可以说是我的处女作吧。这对我一生的学术经历、学术道路是有某种决定性的作用。所以说我对黑格尔的《美学》确实是情有独钟。1986年出版的这两部著作到2011年，天津教育出版社把这两本书合在一起做了修订和增补，由天津教育出版社以《黑格尔美学引论》的书名出了新版本。这也是我从起点到现在，又重新阅读重新学习研究的一个过程。今天就跟大家汇报一下自己学习研究黑格尔的《美学》的一点心得。

这里面我首先要说明一点，黑格尔的《美学》，这部著作当然是非常伟大的一部著作，但是它是属于黑格尔整个哲学体系中间的一个组成部分。黑格尔哲学著作，大家都知道，是比较抽象、艰深的，黑格尔的《美学》相比较而言是他哲学著作里面最为浅近的一部，但对多数读者来说仍然比较艰深。我今天向大家汇报的时候，因而也不可能完全通俗化。但是我尽量用比较浅近的体会心得转述给大家。接触过该书的各位女士、先生，应该没什么问题，有些接触少、或者没有接触过的，也许有一点困难。我尽量讲得易懂一点，希望大家能大致听明白，获得一个初步的印象。

第一个问题先简要介绍一下黑格尔《美学》这本书。美学是黑格尔后期到柏林大学任教以后开设的一门课，从1818年到1830年他多次给学生讲授美学课。当时他并没有写成著作，结果在他1931年去世以后，他的不同时期的学生们根据多次的记录的黑格尔讲美学课的笔记，把它汇总整理成了《美学讲演录》正式出版。中文的译本是朱光潜先生翻译的。“文革”以前1963年翻译出版过他第一卷，一直到了1982年，三卷四册才全部翻译完成并出版。这套译著作就是根据德文版《美学讲演录》翻译成的，中文就叫《美学》，黑格尔的这个“美学”德文词是sthetik，埃斯特剔克（中文音译），这个词是 1750年早于黑格尔的德国理性派哲学家鲍姆加通发明的，其实它的本意是感性学，或者感觉学。它是相对于理性关涉的两个领域：理性认识（认识论）和道德理性（伦理学），而单独给予感性领域的一门学科、学问，鲍姆加通把艺术、审美归入感性认识范围，所以它的意思是感性学。中国译为“美学”不完全准确。

黑格尔对埃斯特剔克这个词的理解与众不同。他认为这门学问研究的对象是艺术美，自然美不包含在里面，因为自然美没有精神、没有心灵，所以感性学研究的重点就是艺术美。据此，黑格尔的《美学》实际上就是艺术哲学。这部著作是在美学史上第一部把美学系统化、体系化的著作。鲍姆加通虽然提出“美学”这个词，因而被誉为“美学之父”，但是他并没有建立起美学的完整理论。黑格尔跟鲍姆加通实际上也就相差了六七十年的时间，在他之前的康德并没有完成美学理论的体系化，到了黑格尔才完成了美学学科、理论的体系化，使美学（艺术哲学）成为他包罗万象的整个客观唯心主义哲学体系中间重要的一块，不可缺少的重要组成部分。

我只能花非常少的篇幅简单地介绍一下黑格尔的哲学体系。我想用一句话来概括他整个庞大的哲学体系：就是对他的绝对理念或者绝对精神走过的漫长历程（从纯思想、纯逻辑概念出发，外化为自然界，再回到精神自身的过程）的一个描述和概括。绝对精神、绝对理念在黑格尔那里，不是说在我们人的思想里面有一个绝对，而是指作为世界万世万物背后、决定世界本质的东西。它是以概念形态的纯思想的东西体现出来的，这种纯思想是客观的，并不是任何个人的主观思想。这个客观的思想、精神，是世界万物的本质，它们的全部本质都体现在概念系统里面。黑格尔把他的辩证法归纳为矛盾运动的三段论，这就是大家都知道的正、反、合三段。正就是事物的矛盾还潜伏着，还没有展开；反就是里面的矛盾展开了，产生了对立面，就走向反面了；合就是经过矛盾冲突以后，在新的基础上得到和解，达到了新的统一。他的整个哲学体系包括美学体系都可以通过他的正反合的辩证思维来加以概括。

刚才讲了绝对精神（理念）在他整个哲学体系大的框架里面，首先在纯思的概念系统里面还是矛盾没有展开，但是已经有一系列逻辑范畴体系。这是属于“正”的阶段。从“正”的阶段即从纯思中走出来，它走向反面，向外转化为大自然，就是我们讲的自然界。自然界的本质在纯思的概念系统里面都包含着，现在它转化出来，外化为自然界。黑格尔的自然哲学就是讲这个，前面的纯思阶段是在逻辑阶段，在纯思范围里面，相对应的就是逻辑学。从纯思转化为自然界，就是从精神转化为物质，走向了反面，产生了矛盾，这就是“反”。但是光“反”还不行，还要“合”，就是自然界要回到精神。按照他的逻辑，自然界已经是物质性的没有精神了，回到精神就是回到自身，回到绝对精神阶段，这就是“合”。整个哲学体系就这三大块：逻辑学、自然哲学到精神哲学。

精神哲学里面又加以三分，绝对精神由主观精神、客观精神到绝对精神。这三段，实际上讲的是人类社会。从自然界要回归精神就回归到人类社会，用我们现在的话来理解就是这样的。人类精神里面主观精神是个人意识，个体的意识，为“正”；到客观精神又是“反”的，“反”作为个体意识的对立面就是社会意识。第三阶段由客观精神再回归到更高的精神阶段——绝对精神，达到主观精神与客观精神的统一即“合”，就是绝对精神在更高阶段回归了自身。到了绝对精神这个阶段以后，下面又分正、反、合三个环节，这就跟美学相关了。到了绝对精神阶段都是思想精神阶段，没有物质的东西，精神就像回到自己的家了。这里第一个环节就是艺术，第二个环节是宗教，第三个环节是哲学。

艺术作为第一个环节，又是一个正。黑格尔讲在绝对精神这一阶段，总的是它对自身的认识，对自身认识的有从低级到高级三种方式，对绝对精神的感性认识方式就是艺术，这是“正”。第二个就是宗教的表象的认识方式，开始摆脱感性的认识方式，成为艺术认识方式的“反”面。艺术是完全要用感性的方式来认识绝对精神自身，而宗教的表象认识方式是半感性的，还未能完全脱离感性的形态。最后过渡到第三段“合”的阶段就是概念，这是更高的概念认识方式即哲学的认识方式，它已经脱离开前面的感性、半感性到了纯概念，没有了感性因素，成为纯理性、纯精神的认识方式。哲学的认识方式是，绝对理念（精神）认识自己的最高方式。在绝对精神阶段从艺术到宗教到哲学，最后这三段走完了它自己的过程，到了哲学就是最高点。

过去有的人认为这是黑格尔把自己的哲学思想标榜成到了绝对精神的最高成果，哲学到了黑格尔那里就没有再发展了，就到顶了。其实这在很大程度上是对黑格尔的误读和误解。黑格尔作为辩证法大师也没有这么愚蠢。但是这里面至少告诉我们，在这三个阶段里，《美学》的对象就是研究感性形态的艺术，就是艺术哲学；宗教研究表象认识方式，属于宗教哲学；最后部分就是整个大的精神哲学。大致上就是这样一个构架，这个构架实际上描述了绝对精神从纯思、纯概念阶段、转化成自然界的阶段，再回归人的（社会的）精神阶段，到了最高层次的绝对理念、绝对精神的艺术、宗教、哲学阶段，这样走完了它整个漫长的历程。他的整个哲学体系就是这样一个漫长的绝对精神漫游的整体描述和概括，这是一个庞大的体系，一系列的正、反、合贯穿在里面。

他的《美学》，我刚才讲，已经是绝对精神自己认识自己，回归自身的三个层面里面的一个，是最低的一个层面，离不开感性的形式。关于《美学》，我想用一句话来概括，这就是黑格尔美学的核心的理念、也是他对美的一个界定，这个定义就是：“美是理念的感性显现”。这是他《美学》全书的核心理念，其中包含着两个对立面，一个是理念（纯精神）、一个是感性形象，以及两者的统一。这个也是正、反、合三段，他的美学的框架就是按这三个方面设置的。理念-感性显现的这样一个总的模式和定义，包括精神的理念（理性）和感性的形式，《美学》中这两个对立方面如何矛盾又如何统一的。黑格尔就按照这个思路来这个建构他美学的整个体系。

我们现在讲的《美学》这套书，这套书里面第一卷就是讲总论，总论这个美学的一些基本的概念，里面主要是讲美的理念跟其他一般理念的区别，以及美的理念如何通过感性形象逐步地显现出来的这样一个过程，这个过程当然也比较复杂。我只是讲他通过一层层的推导把美的理念通过感性形式最后形成了艺术美这样一个过程，我只是讲他的一个大的结构框架。

第二卷开始，就是讲艺术史。如果他的总论艺术美是“正”，那么第二卷艺术史就是“反”，就是要将艺术美的理念（概念层次）转化为各种具体的在历史上发展的艺术形态，他是克服了原来第一卷总论里面仅仅停留在理念范围来谈艺术美，而要把艺术美的理念落实到各个时代艺术是怎么一步步发展过来的，即艺术发展的主要历史形态，也就是我们讲的艺术史，这相对于美的普遍理念是个“反”，是从普遍转化为艺术特殊的历史类型。黑格尔跟别人不一样，他发明了三个艺术类型，我称之为艺术的历史类型。我们一般讲艺术分类，无论三分法还是四分法，大的艺术类型应当都是并列的，互相没有时间的先后，不考虑历史性，如时间艺术、空间艺术、综合艺术等等，是并列的，没有时间的先后。但是，黑格尔却把艺术史概括为象征型→古典型→浪漫型三种类型的相继演进的历史过程。它们当然也可以并列起来，展示各自的艺术特质，但是，黑格尔将它们放置在历史演进的框架里以便揭示出世界艺术历史发展的主脉和基本线索。

从世界艺术史的角度，黑格尔把东方艺术也包括在里面。虽然他对东方特别是对中国古代的艺术有很多误解，但是他初次尝试对世界艺术发展过程做了一个梳理和归纳。

三个历史类型，他也是从两个对立面着手，主要是从艺术作品的精神性和艺术性何者为强由低到高来加以推演。跟前面讲的道理一样，他更强调在各个艺术类型中，精神性和物质性的比例哪个更强一点。第一个是象征型艺术。他认为，象征型艺术阶段物质性远远压倒了精神性，精神的东西在物质形态里面还没法得到充分的表现，两者是不统一的，物质太多了，精神在物质性的东西里还没有能够找到适合于充分表现自己的形态。如建筑艺术等体积笨重，精神性相对弱一些，就属于象征型。

东方艺术和早期的西方艺术属于象征型艺术。他举到过埃及现在狮身人面像，这个大家都知道，他认为这是典型的象征型艺术，狮的身体还是动物的，大自然的动物，完全是物质性、没有精神性，而人面已经有人的灵魂在里面，有精神。狮身人面像就是精神的东西要从物质的身体里面腾飞出来，这是一个物质性向精神性过渡的形态，物质性还是强大的，精神性还不够，笨重的立体的躯体还是物质性的为主，所以是象征型艺术。

到了第二阶段古典型艺术，就是对象征型的一种超越，象征型的物质压倒精神的这种矛盾有了重要变化，达到了物质性和精神性、理念和感性形象的完美统一。这就是古典型艺术。这个阶段，他认为是以古希腊、特别是雕塑艺术为代表。这就是艺术史的第二阶段，就是对象征型艺术那种物质性压倒精神性的否定。古典型艺术达到了这两者的平衡和高度的统一、完美的统一。

第三阶段是浪漫型艺术。这个阶段，古典型艺术那种物质性与精神性的平衡又被打破，精神性上升、压倒了物质性，浪漫型艺术中体现个体性、主体性等人的精神的东西就很多。黑格尔自己是对古希腊的艺术、审美最为迷恋，或者讲他崇尚的是古典型艺术。他的艺术理想和爱好确实在这里，但是他又不能不承认浪漫型艺术体现出近现代的许多新的东西，有它强大的新的生命力。

我只是简单地勾勒了黑格尔心目中世界艺术发展大致上经历的三个历史类型，即象征型→古典型→浪漫型这三个历史类型，它们不是并列的艺术类型，而是有历史发展的先后序列，这就是《美学》第二卷的结构。

第三卷又要来一个“合”了，艺术不能只是停留在一个演变的历史过程中间，而要落实到艺术作品的具体类型（门类）、体裁里面。这就是“合”，是对第一卷“美的理念总论”与第二卷“艺术历史类型”的辩证综合。黑格尔就是要作这种艺术分类，这个分类与其他人的平行、并列的分类法也不同，而是与上面“历史类型”遵循的是同样的原则，即遵循着从物质性压倒精神性到最后精神性超越了物质性的这样一个过程。这个过程体现为各种艺术门类的展开，也是三分法：造型艺术→音乐艺术→诗艺这三大的艺术门类。第一个是造型艺术，总体是物质性较强。当然，造型艺术里面也有不一样，譬如讲他认为建筑艺术精神性更弱一点，因为建筑房子都是石头、泥土等材料筑起来的，精神性差一点、沉重的物质性强一点。然后第二个是绘画，它从三度立体的变成二维的，二维已经有精神性。因为任何实际存在的事物都是三维、立体的存在，绘画看上去还是立体的，但实际上只是二维了，其中一维是精神的产物，精神性已经有所提升。整体上看，造型艺术还有物质性的存在。到了音乐艺术，精神性进一步提高。因为音乐是一种物质的躯壳已经很少的艺术，它的物质性外壳只是乐音，看不见、摸不着。虽然它还不得不依赖于物质性的声音这个躯壳，但是它的动听的节奏、旋律、和声，它的美妙的曲调……这些东西已经完全是精神性的了。音乐艺术的精神性强于造型艺术。

最后讲了诗艺，精神性更高了。诗就是我们今天所说的文学。黑格尔认为诗是精神性最高的。它已经不依赖于哪怕声音（乐音）的这个物质的外壳，语言文字符号完全是精神性的。所以他在对诗的评价上是最高的。他认为任何艺术里面都有诗，诗性是最高的。这里有他的偏见。不过，黑格尔在对各门各类艺术作具体分析的时候还是给了很高的评价，并不是整个地抬高诗而对其他艺术加以贬低，实际分析中没有这样做。第二卷是从浪漫型、古典型、象征型去谈艺术历史大类型，第三卷落实到造型艺、音乐、诗（文学）三大艺术门类，它们内在脉络还是按照物质性到精神性一步步提升这样一个过程展开的。

到了最后一部分，也就是在“诗”（文学）里面，他还分了三段，就是史诗、抒情诗、戏剧诗。这三段也是正、反、合。史诗就是叙事诗，我们现在称之为叙事文学，黑格尔认为史诗是客观的、叙事的，客观地描述世界的，具有客观性，就是“正”。抒情诗就是抒情的文学，主观性是其主要特质，与客观性相反，所以是“反”。第三个又是“合”，就是史诗的客观性和抒情诗的主观性的统一，这就是戏剧诗。戏剧都是用诗体写的，戏剧诗一方面有客观性，它在舞台上表演，客观地呈现给观众；但是另一方面它又有主观性，在剧场里面的舞台上表演的每个人物都按照其自己的情感体验发声说话来表达自己主观的追求，表达自己的意向，与抒情诗相似。戏剧这个演出过程，体现了主客体的有机统一，他认为戏剧诗是两者的综合。

总体来说，黑格尔的《美学》三卷体系整体上就是按照我一开始讲的“美是理念的感性显现”这个总的定义包含的内在矛盾展开的，就是理念与感性显现这两者的对立统一，从“正”走向“反”走向“合”。黑格尔《美学》大致的框架我就介绍到这里，只想说一点，他这部著作非常伟大、非常了不起。恩格斯对他的哲学体系做了高度评价，也包括美学在内。他都能够在世界艺术历史发展这样一个大范围内找到一个发展的基本脉络和线索，这很了不起。现在西方研究艺术史的，真正意义上研究艺术史的黑格尔是第一人。当然他自己并没有这样的自觉意图，但后来人们就承认这一点。黑格尔《美学》就介绍到这里，里面有很多值得我们今天有批判地吸收的东西。关于《美学》就说到这里。

第二个问题，我想讲讲黑格尔的悲剧理论。这个理论我想集中讲一个问题，集中围绕他对古希腊索福克勒斯的著名悲剧《安提戈涅》这个剧本的分析，来谈他的悲剧理论。刚才正好讲到诗里的戏剧诗，他的戏剧诗理论很全面、深刻，不过，悲剧理论是他最重要、最大的贡献。黑格尔的悲剧理论有三个概念需要我们掌握，我今天也是只能非常简单地说一说。

第一个概念就是“伦理实体”，本质上就是理念在伦理领域的一种体现。实际上他的戏剧论也是正反合，从伦理实体出发逐步地展开。

伦理实体就是理念在伦理领域的最高体现，是客观存在的普遍合理的社会道德力量的一种实体或者主体，我们用今天的话说的大概就是指的正能量，是正面的东西、不是负面的，这是一个总的。但是伦理实体在戏剧里面特别在悲剧里面，如何体现？主要是把伦理实体概念还要具体化一点，因为这个正面的、具体的伦理内容在不同的场合黑格尔有各种不一样的表述。譬如他讲伦理实体是一个具有不同关系和力量的整体，包括永恒的宗教的和伦理的关系，诸如家庭、祖国、国家、教会、名誉、友谊、社会地位、价值等等。而在浪漫传奇的世界里面，特别是荣誉和爱情。在别的地方，类似的表述也是有的，如英勇、荣誉、爱国、爱情、家庭观念等等都是这样一种伦理力量，这些就属于他的伦理实体的主要内涵。这都是正面的，他讲的是他那个时代认为比较正面的价值观念。那么，这个伦理实体到了戏剧里面怎么体现出来？一般说来，他认为伦理性的东西、伦理力量一定要体现在现实生活中，体现在具体的个别的人物身上，在戏剧里则主要体现在人物的身上。他说伦理性的东西本质上是现实生活和行为这样一种东西。如果没有在现实生活中体现在人物的行为上，伦理实体就是空的，只是一种观念的东西体现不到行动上，体现不到现实生活中间去。那样，对戏剧来讲，伦理实体就进入不了戏剧的矛盾冲突，就还不属于戏剧美学的范围。

伦理实体、伦理力量一定要通过个别人的行为体现出来，在个人的行为中，这些力量才被具体化而具有显现的形态和现实性。因为伦理力量到了个人身上才成为个人的情志、愿望、行为的动力，我想干什么，是不是符合我的意愿，符不符合伦理实体性，不符合怎么纠正，只有在这样一个现实生活中伦理力量才是活的。黑格尔认为，从哲学观点上来讲，他说客观伦理实体、伦理性的规定，就是支配个人行为的实体性或者普遍本质，个人只是作为一种偶性的东西同它发生关系，个人存在与否对客观伦理来说是无足轻重的，唯有客观伦理（实体）才是永恒的，并且是调整个人生活的根本力量。就是说，在这些伦理力量面前，个人的忙碌不过是玩翘翘板的游戏罢了。实际上他这个观念跟恩格斯后来讲的唯物史观有点联系。恩格斯说，在历史中，每个人都在按照自己的意志和目标努力行动，但是无数人的努力可能包含着种种矛盾冲突，交织成一个力的平行四边形，历史最终是这种合力产生的结果，与每个人的原来追求都不一样。历史就是这样发展的。黑格尔的观点与之有一致之处。他认为，每个人按照某种伦理实体的指导、指引在行动，他不知道实际上整个伦理实体体现在具体的个人身上，个人忙忙碌碌到最后，可能并没有到达自己的理想，但是，伦理实体作为永恒的正义，即普遍的实体性却保持住了。你自己不知道，最后你也许这个做错了，那个做错了，真正永恒的正义或者真正的伦理实体性就在个人的各种行为及其冲突中间，为自己开辟道路。所以最后胜利的还是永恒的正义，还是普遍的伦理实体性。

伦理实体作为一种必然性是在个人的行动冲突、甚至毁灭这个偶然性中间体现出来的，换言之，这样一种伦理实体的必然性是在个体行为的偶然性中为自己开辟的道路的。所以，黑格尔认为，这个伦理实体性在进入到个人身上，每个个人的行为可能都有很多片面性，最后导致他们之间互相冲突，甚至导致某一些人物的毁灭、死亡。而最后的真正取得胜利的、保留下来的还是永恒的伦理实体性和永恒的正义。这个是他从大的角度，通过这样一种方式来论述伦理实体性如何进入到具体的戏剧人物身上形成戏剧冲突。这个就是黑格尔讲的伦理实体性。

接下来顺理成章引出来的是第二个概念戏剧冲突和第三个概念悲剧冲突。今天主要讲悲剧冲突。黑格尔戏剧冲突理论中最重要的是悲剧冲突论。刚才讲伦理实体性分化出的每个个体按照实体性的某一些内容、方面来行动，或者也可能是违反了伦理实体性的东西来行动。这中间一旦这种分化进入到具体个人的身上，如果只片面追求某一方面的实体性，就有可能造成冲突，甚至其中有毁灭和死亡的悲剧结局出现。这就进入了他的悲剧冲突理论。悲剧冲突在黑格尔来讲，实质上就是伦理实体的自我分裂和重新和解，伦理实体就是“正”，分裂和冲突就是“反”，重新和解又“合”。这也是其一个冲突论大致的轨迹。戏剧人物如果在伦理实体分化、分裂中为某一种实体性观念所支配，其行动有合理性，同时又有片面性，因而在实际生活中它们发生冲突，这个冲突最后导致悲剧性的下场。这就是悲剧冲突产生和悲剧结局形成的原因。今天我想重点举个例子，举一个黑格尔最重视的，或者讲在他几乎所有的哲学著作中都一再提起的例子，就是古希腊的悲剧《安提戈涅》。

《安提戈涅》这个剧本的作者是古希腊三大作家之一的索福克勒斯。他写这个作品是在公元前442年，当然很早了，这个戏黑格尔在他的《法哲学原理》、《精神现象学》、《历史哲学》、《美学》、还有《哲学史讲演录》等很多著作中，几乎都提到这个例子。他认为这是一切时代中最崇高的、从一切观点看都是最卓越的悲剧。我这里先把悲剧的情节或者主要内容给大家介绍一下。它主要是讲有一个国王俄狄浦斯，这个人可能大家听说过，他受到命运的支配，不经意中犯了杀父娶母的大错，导致悲剧下场。我今天不是讲俄狄浦斯，是讲他儿女的事情。他娶了母亲以后又生了孩子，生的孩子里边有两个儿子一个女儿，女儿就是安提戈涅，就是剧本的主人公。俄狄浦斯自己当初被预言命定了会杀父娶母，他也预言了他两个儿子会有铁器瓜分产业，这就意味着要打仗，兄弟俩要争夺遗产，要争夺国家的政权，争夺王位。果然，后来兄弟两个人，安提戈涅的第二个哥哥继承了王位。大儿子没有弄到，大儿子就向外面搬救兵，从国外引来军队打自己的祖国，这两个不就是铁器瓜分来争夺王位了吗？在打仗中他是属于引狼入室的，我们讲从国家政权角度他是引狼入室。打仗的结果是两败俱伤，兄弟两个人都死掉了。这是《安提戈涅》故事的背景。这个剧本的情节在此基础上展开，因为安提戈涅的二哥国王已经死掉了，由他的舅舅克瑞翁继承了王位。继承王位以后国王下令把安提戈涅大哥的尸体暴露在荒野上，不让人去埋他，这个惩罚是对他引狼入室的惩罚，对保卫国家政权的一种很正义的举措。但是安提戈涅不能接受，他是我亲哥哥你怎么能这样，她非要去把他埋葬不可，这就跟国王发生了冲突。她是从维护家族的利益出发这么做的，这个家庭的责任妹妹去埋葬哥哥为什么不可？于是两者发生了冲突，发生冲突的结果，当然最后安提戈涅也是死了，因为她触犯了法律。还有一个情节，新国王的儿子是追求安提戈涅的，两个人是恋人，那王子一看安提戈涅死了他也自杀了，不但克瑞翁的儿子死了，王后一看儿子死了，也自杀了，这就形成了一个大悲剧，不但安提戈涅兄妹都死了，新国王也家败人亡，陷入巨大的悲痛之中。这样就造成一种令人震撼的悲剧冲突和悲剧结局。可见《安提戈涅》确实是古希腊典型的悲剧。

黑格尔把这个悲剧选出来确实很有眼光。他认为古希腊的悲剧很多很好，但是最典型的就是《安提戈涅》。他认为《安提戈涅》可以证实他的悲剧冲突理论。他把《安提戈涅》这个戏里面的戏剧冲突概括为人的法律和神的法律之间的一种冲突，所谓神的法律是“自然法”，维护家属、家庭的血缘关系，安提戈涅是要奉行神的法律。人的法律是“国家法”，维护国家的法律，新国王是这样的代表。这两者都是总的伦理实体分化出来的两种有实体性的力量，一个代表国家利益，一个代表家族利益，都有根据都有道理。这就是说，两者都有合法性、合理性的一面。这种冲突首先是两善之间的，不像正邪、善恶之间的冲突。现在很多戏都是正义与邪恶的冲突，最后正义战胜了邪恶。而《安提戈涅》首先是两善之间的冲突，这是一个方面。但是黑格尔的高明之处不仅仅在这里，他同时认为这两者也都有恶的、非正义的一面。他认为安提戈涅与克瑞翁两者偏执于各自的片面目的，也有不合理性的恶的方面。克瑞翁坚持了“国家法”，就把安提戈涅推向死亡的道路，你为了国家利益就一定要把“自然法”去掉，那实际上也是对神的法律的大不敬，所以也有你的片面性，也是恶的。同样安提戈涅也有她的片面性，她为了维护家族的利益却把国家利益置之度外，也有她的片面的、不合理的、恶的方面，从性质上说不属于善的方面。一句话，这个悲剧冲突里面不但有两善之间的也包含两恶之间的，我把这种悲剧冲突概括为两善两恶的冲突。

黑格尔引了《安提戈涅》戏里面的一句话，“因为我们遭受痛苦的折磨，所以我们承认我们犯的过错”；他还说伦理意识，也就伦理实体性必须承认她的过失，安提戈涅也承认了自己的片面性和所犯的过错。所以黑格尔认为理想的悲剧、最理想悲剧冲突的伦理性质，不应该只是正义和非正义、纯善和纯恶之间的斗争，而应该兼有正义与正义之间、不义与不义之间冲突的性质，也就是我说的“两善两恶的冲突”。戏剧美学史上，只有黑格尔是这样说的，没有其他人这样说，这是他在悲剧理论上的重要贡献。其中这个观点，实际上跟经典作家在某一点上是一致的，恩格斯指出恶也是历史发展的重要动力。黑格尔的“两善两恶冲突”说认定冲突的真正原因不仅仅冲突双方都有正面的东西，而且还在于冲突双方都有恶的方面，恶的方面才是造成冲突的更重要的原因。

黑格尔还从哲学角度论述了《安提戈涅》中的“两善两恶冲突”，认为这是否定的东西进入了肯定的东西之中。他说应该把否定的东西理解为其本身源出于肯定的东西，就是像安提戈涅这样，这个悲剧否定的她的恶的方面源出于她肯定的方面。他说如果我们仅仅停留在肯定的东西上，这就是说如果我们死抱住纯善这个理智的空虚规定，不是辩证的。这个说法很深刻。他认为否定和恶是达到伦理的肯定和善的一个必要的环节。冲突要有一种破坏作为它的基础，一般的说理想并不排除、罪恶、战争、屠杀的题材，这个是两善两恶冲突说的背后哲学原因。这个确实是像恩格斯讲的在黑格尔那里恶是历史发展的动力所表现出来的形式。这也可以看出“两善两恶冲突”背后的深刻哲学根据。

这里我也要补充一句，用这个“两善两恶冲突”说来分析《安提戈涅》确有合理的方面、深刻的方面，但是我个人读了以后也还是觉得有违背常理的地方。我觉得在某种程度上，他还是混淆了正义和非正义，善和恶的界限。从理论上说，“两善两恶冲突”说有一定道理，善恶有时候是有联系的，恶从善中来。但是，如果我们看剧本本身，作者的倾向性很明显。我们看了以后必定把同情心放在安提戈涅身上，绝对不会同情新国王。当时古希腊的悲剧作家也没有两善两恶这个思想，这是黑格尔的解读而已。索福克勒斯把同情完全放在安提戈涅这一面，最后新国王的妻子、儿子都死掉了，这个结局他认为是罪有应得，当时的悲剧作家主观的理念就是这样，跟黑格尔的解释完全不一样。作者把安提戈涅描写成一个勇敢、高尚、仁慈、富有同情心的女英雄，作品实际反映出来的效果和黑格尔的理论评价还是有差距的。后来有一个俄罗斯的革命民主主义的美学家车尔尼雪夫斯基，他说，黑格尔要在每一个灭亡者身上找出故事来的这种思想是十分牵强的思想，而且是残忍到使人愤恨的思想。这个话也不无道理。

关于“悲剧冲突”最后一点，就是悲剧从伦理实际出发到分化为冲突，最后达到了一种和解，伦理实体经过分裂冲突的洗礼，在悲剧人物的灾难和毁灭中间重新达到了和解和统一，显示了普遍伦理力量的无比威力。像《安提戈涅》，按照黑格尔的说法，两个主人公分别偏执于“自然法”和“国家法”，结果都被否定了，两个人都是悲剧的下场。然而，神的法律和人的法律并没有毁灭，而是在双方片面性的毁灭下重新和谐的统一起来，这两者在更高的层次上达到了统一，永恒正义还是取得了胜利。这是黑格尔的解释，我觉得也还是比较牵强，就作品本身来看跟他的理论上是有脱节的，我们很难感受到两种法律在更高层次上的和谐统一和永恒正义的胜利。我认为这是黑格尔的悲剧冲突理论的局限性。

以上就是从戏剧美学角度，特别以古希腊悲剧《安提戈涅》这个戏为范例，介绍了黑格尔悲剧理论，包括悲剧冲突理论和冲突和解理论这样两个大的方面。实际上回顾起来，这个理论还是三大块、三段论：伦理实体性是一个“正”的；分化以后矛盾出来、冲突发生就形成了悲剧形态，就是“反”；他最肯定的理想的悲剧是两善两恶冲突到最后是永恒正义的胜利、冲突双方的和解，又是以“合”告终。

下面我想再花一点时间，给大家介绍一下黑格尔对莎士比亚戏剧的评论。我为什么想到这个，主要是莎士比亚在西方批评史上，就像今天《红楼梦》研究形成“红学”一样有一个“莎评”、“莎学”。从莎士比亚同时代人一直到现在为止几百年，关于莎士比亚的评论和研究一直不断，形成了规模很大的莎士比亚评论，还形成了对“莎评”的专门研究，形成了一门“莎学”。在此，黑格尔的“莎评”内容十分丰富，是其戏剧美学的重要组成部分，所以我给大家讲一讲。

第一，黑格尔的《美学》实际上不光是一个很抽象的纯理论著作，也有很多艺术评论和赏析的文字。的确，我们知道它是一部比较抽象、比较晦涩难懂的哲学著作，虽然是艺术哲学著作。但是黑格尔在具体论述美学理论的过程中，还紧密地结合艺术评论，不管是象征型艺术、古典型艺术、还是浪漫型艺术，包括那些造型艺术特别是雕塑，他都有很多评论。甚至音乐，他也与当时许多德国人一样，经常参加一些音乐聚会，去听音乐。《美学》中关于音乐艺术这一部分，现在据我一些朋友，在音乐学院工作的，搞音乐美学、音乐理论的，他们觉得黑格尔的音乐美学也很了不起。他的文学评论更是非常精辟又精彩，在戏剧评论方面尤其出彩，其中大量的例子都举了莎士比亚的戏剧作品。说明他的《美学》即艺术哲学，哲理性的论述和艺术批评紧密地结合在一起，并不是分离的，特别在莎评上体现的非常明显。

第二，我觉得到现在为止，国内外对莎评史上黑格尔的莎评没有重视。我在准备这次讲座时，我看了一些历史上的莎评，包括欧洲的，到黑格尔以前，或者与黑格尔接近、甚至同时代的比较重要的莎评，我都看了一下。看后我觉得很多莎评都没有达到黑格尔的高度。而我们现在，基本上只讲到他同时代的，歌德的都讲到了，英国浪漫派的评论家都讲到了。对德国的歌德、浪漫派的史莱格尔和英国浪漫派的柯勒律治评价都很高，在莎评史上地位很高，唯独没有提到黑格尔。我认为对他还是不够公正，还没有给他应有的评价。

从目前我看的《美学》这部著作里面，其他著作我没去统计，提到莎士比亚的、对莎士比亚的作品，或作整体分析、或进行具体评论的，不下50次。50多次啊，在一部美学理论著作里面关于莎士比亚的评论那么频繁地出现，这在数量上恐怕也是很难得的。

黑格尔，大家知道，总体上他的审美理想，重点放在过去、放在古希腊，除了雕塑以外，像史诗、悲剧、喜剧等都以古希腊为典范，他自己的爱好也更多地在这里。不过莎士比亚是例外，近代的浪漫剧里面他对莎士比亚评价特别高。这里面包括这样几点：

第一点，他认为，莎士比亚为代表的近代浪漫剧，题材广大丰富。相比之下，古希腊的悲剧只是重视展示伦理实体性的东西，它的题材范围相当狭窄，很多是以神话、传说、史诗、历史故事作为现成的素材来写。而现在因为到了近代浪漫时代，到了莎士比亚这个时代以后，文艺更强调个体性、主体性，所以一切偶然事件、个人命运、特殊目的都可以成为描写对象。他讲到一切生活领域和现象，像莎士比亚戏剧作品中那样，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德还是不道德的，崇高和丑恶的，都有它们的地位，什么都可以写。

这个方面确实在莎士比亚剧作里面表现得特别明显。正因为近代文艺题材广泛，生活中什么都可以写，对于艺术家来说，在有限时间里就感到如鱼得水，只要按照生活原来的样子描写就可以了。莎士比亚也是这样，生活当中是怎么样就怎么样写，动作情节在具体的有限的生活关系中进行，分化为一系列偶然的事件，一切情况各有它的价值，最高的境界和最重大的志趣，和最不重要的、次要的东西摆在一起。像《哈姆雷特》里有王宫也有岗哨，《罗密欧与朱丽叶》里有仆人和婢女，其他剧本里有小丑、粗人以及日常生活中的平凡事物，比如小酒店、夜壶之类什么的。但是在古希腊悲剧里面都是王公贵族等人物，那些不登大雅之堂的东西不会进去。所以黑格尔肯定了莎剧题材广泛、丰富、多样，肯定莎士比亚按照他的现实生活的本来面貌去描写，所以凡是生活中有的就什么都写。这个开拓了题材的领域，增强了表现力，这是第一点。

第二点，黑格尔认为莎士比亚戏剧，因为他重视了个体性的关联，主体性得以突出。这是近代浪漫剧特别是莎剧里面体现得最充分，体现为人物性格的描写成为戏剧表现的中心。大家知道在古希腊的悲剧里面，如当时亚里士多德概括的，情节才是中心，人物性格是次要的。所以古希腊悲剧里面人物性格都类型化，没有像现在那么丰富复杂、充满个性的特点。近代的悲剧就突出了人物性格、个性的描写。如果说过去的、古希腊的悲剧是伦理悲剧、命运悲剧，那么近代悲剧如莎剧就可以称为性格悲剧。他在人物性格的细致化、刻画的生动完整上远远超过了古希腊的悲剧。黑格尔认为莎士比亚的性格刻画达到了一个高峰。他说在对充分发展人的性格和个性显现的把握方面英国的戏剧家是高明的，英国的戏剧家当然包括莎士比亚，他说在英国戏剧家中间高翔于他们之上，达到几乎不可企及的终点之上的只有莎士比亚。

关于莎士比亚人物性格的刻画方面，黑格尔也概括了这样几点。第一是把人物性格从单纯变得丰满、完整，而不是某一种性格单独的表现。不是那种孤立的而是多样统一的，就是表现奥塞罗嫉妒，也有个性，不像法国的一些喜剧，一个性格就集中于一点，嫉妒就是从头到尾、时时处处都是嫉妒，没有一个人物性格是多样性的，这就是类型化的。奥赛罗的嫉妒，以及麦克白斯的野心，这些是他性格的核心因素。但是莎士比亚表现他们也是交织着多方面的情绪给予充分的广度，不至于将人物写成某一种孤立情感的预言式的抽象，不写成很单一的类型化的人物。而是从头到尾保持为完整的人，就是一个活生生的人。这一点就是他首先对莎士比亚的称赞。

第二是变静止为发展。古希腊戏剧里面主体性格是确定了的一种单一性格，是不变的，而且要求不能变。莎士比亚悲剧里面人物性格却往往经过巨大的变动，甚至前后判若两人。这里举个例子，莎剧的冲突和情节本身是大起大落的，这样造成人物性格前后剧变，显示出暴风雨般的强烈动荡的态势。比如说《奥赛罗》、《雅典的泰门》都是通过紧张激烈的冲突和跌宕起伏的情节，来展示人物命运的巨大波折和性格的一种剧烈的变化。黑格尔讲到在莎剧里面有一种汹涌激情的生气，原来未曾充分显露而现在已经极度展开的、一个伟大灵魂的前进运动的过程，夹带着其发展的一切内在品质一起，构成一幅他与环境、与人类和客观条件以及后果做自我毁灭冲突式的途径，这是莎士比亚一些最吸引人的悲剧的主要内容。所以他笔下的人物性格像奥赛罗，变化都很大。奥赛罗大家都比较熟悉，奥赛罗作为一个元帅将领，他对他的妻子是何等的忠诚，但是当他受了小人的挑拨以后，他一下子产生了巨大的嫉妒，到最后他居然能够把自己最心爱的妻子活活掐死，这种性格的变化前后判若两人。到了爆发出来以后，任何东西都无法阻挡。所以像这些东西，在古代悲剧里完全不可能出现。这是莎士比亚的特点，人物性格塑造方面的特点。

第三，他在人物性格的描写方面，除了写变动巨大，实际上，黑格尔认为还保留了一个人物性格的坚定性，变动背后还有一个坚定的性格在里面支撑。黑格尔讲到近代悲剧跟古代悲剧很不一样的地方，很多近代悲剧人物性格都是软弱动摇，没有决断的。但是，莎剧的人物大部分都有坚定性。黑格尔说，正是莎士比亚，作为与动摇的显露和本质上自我分裂的性格相对照，给我们提供了最好的本质上坚定自大的性格的范例。他笔下的人物性格不是那种动摇的，也不是自我分裂的，而是有一个坚定的主心骨的性格。这方面，实际上就是他说的坚定性，坚强有力。莎士比亚的戏剧人物完全依靠自己独立的个别人物，都完全靠自己的。他们所追求的特殊目的，只有他们才有。也是完全由他们的个性决定的，按照他的个性来行动。他们带着始终不渝的热情去实现这些目的，这个围绕着他的目的、追求不断地去做。这个当然是一个坚定性人物性格。黑格尔讲到莎士比亚悲剧里面，譬如历史剧《亨利五世》原来是个浪子，后来成为一个英明的贤主，在平定贵族叛乱中他坚定果断维护了国家的统一。还有其他的一些作品也是这样。刚才讲的悲剧英雄奥赛罗，他英勇豪放刚强，就连他嫉妒和追悔以后的后悔也达到不可逆转的程度，他即使犯了过错，这些嫉妒和后面的追悔，也是坚定不移的。黑格尔甚至认为，莎士比亚即使写到一些坏人，他们单在形式方面也是伟大而坚定的，像《理查三世》等等，这些人物，已经是手里沾满着鲜血罪恶的人物，他们的性格在他这个角度来讲也是坚定不移走下去的。都有他的坚定性。

第四，黑格尔总体上认为在近代悲剧、浪漫剧里面，不像古代悲剧像《安提戈涅》那样，突出的是伦理实体的精神，但是近代戏剧大部分是因为执着于描写个体性的东西，往往对实体性的东西有所忽视。但是莎士比亚不同，在黑格尔看来，他还是能够追求伦理性、实体性的。他说有些人物性格，如果从他们追求的目的来看，虽然是完全片面受到局限的，而从他们的意识来看他们的性格是充分发展的，不仅能够引起形式上的兴趣，而且还能引起实体性的兴趣。比如讲他们的特殊性与另外一种深刻的内在精神之间，是有一种矛盾的纠纷。比如说麦克白斯的争夺权利义无反顾的，但是作者写出他的这种恶性仿佛是环境逼迫出来才做的，麦克白斯的内心深处还有一种高于个人野心的人性的东西，这样就造成他内心还是有一种深刻的心灵的冲突。这样即使写罪恶的作品，最后引导到还是通向实体性的方面。所以黑格尔像这样归纳出的例子，他说凡是莎士比亚人物的所做所为及他们所实现的特殊性格，都根据他们自己的个性，但这里面有很多也是罪恶方面的东西。但是就同一个个性里面，这些人物也同时具有一种高度。即使是坏的东西也有一种高度，把他们实际上在具体目的、志趣和行动方面所表现的人格淹没掉，显示出比实际更深广更大，这里面还能够体现一定的伦理实体性。

以上我把黑格尔对莎士比亚剧作总体上的评价，以及在题材方面的广泛丰富方面，还有人物性格塑造方面，所作的评价作了介绍，黑格尔认为莎士比亚高于古代的戏剧家，也高于同时代的戏剧家。

下面集中专门讲一讲他对有些剧本的分析，本来想多讲一些，但是时间不够了，只能讲《哈姆雷特》。为什么选这个剧作？因为这是在莎评史上谈得最多的，几乎所有比较有名的莎剧评论家，没有一个人不提到哈姆雷特，但是提到他或者评论《哈姆雷特》剧本，评价这个人物时有的深刻一些，有的肤浅一些，有的在我看来不少很有启发性，当然也有的比较表面化。在黑格尔之前，已经有很多人谈过了，当时英国的莎评家、法国的莎评家都谈了很多了，就在他们德国也是这样。前面已经讲过了，有的基本上同时代或者比他略早一点的，或者谈论这些问题早一点的。像歌德，还有一个很重要的浪漫派，国内介绍比较少的—— 史莱格尔，他对《哈姆雷特》的评论非常出色，也比黑格尔讲得稍微早一点，大约在1809到1811年前后谈的。但是，黑格尔对《哈姆雷特》的评论非常有深度，有许多独到之处，有些别人也有谈及但是没有他谈得充分，总的说来，他达到了前面的莎评家没有达到思想高度。所以我想作一点简单的介绍。

首先，他把古希腊的悲剧《复仇女神》和《哈姆雷特》对比起来，这样发觉了《哈姆雷特》的背后历史内容。这两个剧情节都相似，都是父王被谋杀，母亲跟凶手成亲，然后儿子为父王报仇。但是古希腊悲剧《复仇女神》，表现的是阿伽门农被妻子谋害，在伦理上她有部分正当的理由，因为阿伽门农在出征前曾经把女儿作为祭神的牺牲来供神，他妻子就要为女儿报仇，所以要杀害他，这个原因有一点合理。而儿子复仇矛头主要指向母亲，杀母亲。他就跟刚才讲的两善两恶，杀母亲为父报仇是合理的一面，但是杀害母亲伦理上也是违背家族伦理的，这个当然是黑格尔认为的古代的悲剧是伦理上还有它一点合理的方面。《哈姆雷特》他认为不一样，克劳狄斯杀兄篡位娶嫂，黑格尔讲在伦理上没有什么合理性可取，跟前面不一样，没有合理的因素，没有任何值得尊重的理由。

同样，哈姆雷特的母亲，黑格尔认为是受蒙蔽的，是清白无辜的。他把罪恶归到他叔父一个人身上，儿子仅仅集中到报仇。这个不一样在黑格尔认为是社会古今的演变，伦理观念的变化，带来悲剧冲突观念的变化，古代悲剧作为两善两恶的冲突，都还有一点合理的一面，也有片面的一面。近代悲剧就是纯善和纯恶的，恶的方面没有什么可辩护的理由。正义的一方悲剧性往往是人物性格中间的弱点，这个弱点不一定是伦理性的过失、错误，或者是跟邪恶势力较量的时候，邪恶势力力量大他打不过。所以他说像《哈姆雷特》这样真正的冲突，不是在于哈姆雷特在进行伦理性的复仇之中，自己也势必破坏这种伦理。他的复仇有合理的伦理性，在古代同时也有自己恶的一面，这里没有。这里复仇中，哈姆雷特没有破坏这种伦理，他是善的，他复仇过程中的过失不在伦理上有恶的一面，而在本人的主体性格的缺陷。他对鬼魂从来不是采取果决的行动，他对世界和人生充满悲愤，徘徊于决断、试探和准备实行之间，终于由于他的犹豫不决和外在环境的纠纷而招至毁灭。这里面讲的他的行动，他的软弱的灵魂不适合承担这样一种复仇的行动。

最后，我个人理解由于哈姆雷特的悲剧一方面是犹豫不决，这是他的内心、他自己灵魂上的软弱，另一方面还有外在环境的压制。黑格尔是同时看到两个方面：一个是内心不足的因素，第二个外在环境对他的压力。这两方面是对《哈姆雷特》悲剧的一个非常全面的解释和辩证的感悟。黑格尔讲哈姆雷特性格在实行方面，从主体性格软弱方面，灵魂软弱方面是这样。他认为哈姆雷特本身是软弱的，在心理上是很美的，但是内心反省的这种性格因此不善于采取迅速的行动，但是他并没有内在的弱点，我刚才讲的，没有伦理上的过失。他只是没有强健的生活感，所以他在阴暗的感伤心情中徘徊，这种灵魂成为现实的，不能使自己适应当前的情况。以至于导向悲剧，所以他这个分析内心灵魂方面的弱点，这个不是伦理性的。像为父复仇这样的重大困难的任务，要有坚强果断的性格和雷厉风行的魄力，但是哈姆雷特的性格过于柔弱，这个复仇的沉重担子把他柔弱的灵魂压碎了，这个才是悲剧的内在原因。

这点黑格尔前面和同时代人已经有人讲到了，当然没有他讲的更充分，但是都提到了。他高明的地方，还在于他发现了人们忽视的另外一面。他不仅仅是看到哈姆雷特本身软弱的这一面，他认为哈姆雷特还有他坚强的一面，这个人家都从来不谈。他说莎士比亚的特点正在于把人物性格描绘得果断而坚强，哈姆雷特固然没有决断，但他所犹豫不是应该做什么，而是应该怎样去做，这个分析很精辟。他目的很明确这点没有动摇过，一直在为这个目的找机会，但是怎么样找到机会，怎么样去动作这个方面很犹豫。所以背后根本上他是坚定的。他为父王报仇的决心是始终如一从来没变化，应该做什么他是清清楚楚没有动摇过。问题就在怎样报仇的时候他过分迟疑，他要清楚谁是真正的凶手要有充分的证据，还要权衡力量的对比，还要把母亲和叔父分开等等，这样一些翻来覆去的权衡使他犹豫不决。

我个人觉得像黑格尔这样分析哈姆雷特，如果说单纯是软弱和动摇，还不如说是清醒和谨慎，黑格尔讲哈姆雷特延宕因为他不肯盲目相信鬼的话，这没有使哈姆雷特形成仓皇，他只是在他行动之前想办法让自己确实有把握，这样他就把哈姆雷特性格的脆弱性这一面和他的坚定性这一面，这种内在的矛盾性和丰富性有机地统一在一起。这一点我想他在软弱、犹豫表面下有一个深沉坚强的灵魂。这是别人都没有谈过，唯有黑格尔是这样说的。

还有一点他高明的地方，他还看到外在环境对哈姆雷特的压迫。他看到哈姆雷特悲剧除了个人性格的弱点外，他实际上是为强大的黑暗势力所摧毁。他就讲缺乏现实感适应不了当前的情况，当前的情况就是外在社会的这种压抑他的势力，他不能适应这点他点出来了，可惜在这方面黑格尔还没有能够充分地展开。另外通过他另外两方面分析以后，他认为哈姆雷特悲剧还包含着一种必然性。黑格尔说从纯然外在的观点看，哈姆雷特的致死出于他与莱昂提斯的决斗和交换宝剑的偶然机遇抉择中被刺死的，但是哈姆雷特的心灵背景上，死亡从一开始就已经显露，有限条件的沙滩容纳不了他的精神，因为这种哀痛和虚弱，这种忧郁和消沉，这种对生活状况厌恶的集中，我们从一开始就感到封闭于这样一种可怕的环境中，他是一个无望的人，在死亡接近他以前，过多的灵魂几乎已经扼杀了他。黑格尔这是看到了他死的必然性，从一开始很多偶然的行动中看到必然性。我觉得黑格尔对哈姆雷特的分析不但达到了当时莎评的水平，而且超越了他们。所以我觉得黑格尔应该在莎评史上有他一定的地位。

由于时间关系，浪费大家很多时间，谢谢大家。

朱立元，男，1945年生，复旦大学文科资深教授、博士生导师（上海200433）。