论湖湘派对汉代诗歌的接受

2016-11-26秦帮兴

中国韵文学刊 2016年2期

关键词：接受

秦帮兴

(首都师范大学　中国诗歌研究中心，北京　海淀　100089)

论湖湘派对汉代诗歌的接受

秦帮兴*

(首都师范大学中国诗歌研究中心，北京海淀100089)

摘要湖湘派，又称“汉魏六朝派”，该派主要成员王闿运、邓辅纶、邓绎等人都主张以古为师，充分肯定汉代诗歌的价值，对汉代诗歌的分期、发展、特点、影响都有比较详细的论述，并在创作实践上严格践行他们的复古理论，在晚清诗坛形成了较大的影响。湖湘派关于汉代诗歌的认识与理论对我们具有重要的参考价值。

关键词湖湘派；汉代诗歌；接受

本文探讨湖湘派对汉代诗歌的接受，旨在说明两个问题。第一，湖湘派积极肯定了汉代诗歌的文学史意义，尤其对勃兴于汉代的文人五言诗评价极高，并且详细论述了汉代诗歌对后世的影响。该派成员都主张以古为师，积极向汉代诗歌学习，但在理论上又各有侧重。同时，湖湘派对汉代诗歌的断代也对我们当下书写文学史具有参考价值。第二，湖湘派的创作严格地践行了他们的复古理论，构成了对当时圆熟诗风的反叛，可以认为湖湘派对汉代诗歌的标举并非是一味拟古，而是在当时具有革新意义的。他们的主张及创作成为汉代诗歌在古代文学史上的最后一声嗣响。在步趋各异的晚清诗坛上，湖湘派是一支不可或缺的重要力量。

湖湘派，又称“汉魏六朝派”，是晚清时期影响巨大的诗歌流派。该派中坚自号“湘中五子”，即王闿运、邓辅纶、邓绎、李寿蓉、龙汝霖。其中王闿运与邓辅纶创作成就最高，邓辅纶之弟邓绎另有《藻川堂谭艺》四卷，与王闿运的《湘绮楼说诗》俱为该派重要的诗学著作，此二种著作即为本文论述的主要文献。该派后劲中又有杨度、陈锐等人，但在诗派式微之时其影响力已经有限，陈锐的《抱碧斋诗话》更像是诗坛杂记，几无理论建树，故本文只作参考。另外，有学者常以高心夔、释敬安二人为湖湘派成员，笔者以为如此划分有笼统随意之嫌。此二人虽与湖湘派过从甚密，且诗风上有共通之处，但就其诗作来看，将他们看作别派更加合适，故本文亦搁置不论。

一

本节重在论述湖湘派在诗学理论上对汉代诗歌的评价与接受。

一、湖湘派对汉代诗歌的价值给予了充分肯定，尤其敏锐地指出汉代是一个众多诗体萌发和发展的时代。王闿运云：

近人论作诗，皆托源《三百篇》，此巨谬也。诗有六义，今之诗乃兴体耳，与风、雅分途，亦不同貌。苏、李以前，则《卿云》《麦秀》《暇豫》《猗兰》是其先行；至汉则大开法门，演其章句，参以比赋之体，乃成一篇。离合回互，起承转结，作者斐然，互相师化。经数万人之才智，数千年之陶冶，分五、七、长、短、古、律，遂成六体，而四言、六言不预焉，绝无词意可通《风》《雅》。盖《风》《雅》国政，兴则己情；《风》《雅》反复咏叹，恐意之不显，兴则无端感触，患词之不隐。若其温柔言诗者，动引《三百篇》，此大误也。[1](P2376)值得注意的是，王闿运认为后代的诗并不起源于《诗经》，而是属于兴体，起源于《卿云歌》、《麦秀》等篇，发展成熟于汉代，如此则割裂了汉代诗歌与《诗经》的联系。与之相反，邓绎提倡学习汉代诗歌则是因为他认为汉诗也具有一咏三叹的艺术特点，是风雅遗音。邓绎云：“汉魏六朝诸诗，佳者譬如朱弦疏越，一唱三叹，窈然有风雅之遗音焉。正不独《离骚》之嗣音未远也。”[2](P6095)王、邓二人相反的观点可被视作是湖湘派内部对诗学理论的切磋完善。

王闿运还认为汉代是诗体大兴的时代，这是非常准确的判断。汉代的文人五言诗与乐府诗已经是非常成熟的诗体，七言诗也取得了长足的发展，这都是汉代诗歌所取得的极高成就。邓绎则云：“东汉魏晋六朝初唐之诗，轻纤绮靡，类多风人之遗。使无西京为之始，无杜陵为之终，则条理不备而诗教不成矣。”[2](P6094)他认为西汉诗歌是中国古代诗歌的新起点，其文学史意义在于树立了诗歌的法则、开启了中国的诗教传统，这也是一个很高的评价。

二、王闿运认为汉代诗歌是诗歌之源，尤其看重勃兴于汉代的文人五言诗。王闿运如此看重汉代五言诗，因为他认为汉人的五言诗不仅是诗体形式的创造，在艺术风格上也为后世诗歌之渊薮。王氏《论汉唐诗家流派》一文云：

今之诗歌，六义之兴也，与风、雅、颂、赋异体。论者动言法《三百篇》，亦可法荀、宋赋乎？上古之诗，即《喜起》、《麦秀》之篇。具有章法，唯见枚、苏，皆在汉武之世。则学古必学汉也。汉初有诗，即分两派：枚、苏宽和，李陵清劲，自后五言莫能外之。[1](P546)

用两分法分析汉代的五言诗并非王闿运的独造，沈德潜曾云：“《风》《骚》既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中较然两体：苏李赠答，无名氏《十九首》，是古诗体；《庐江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之类，是乐府体。”[3](P95)相比来说，沈德潜二分法的依据在于诗歌的体式，王闿运的依据则是诗歌的风格，两者的视角也构成了我们今天考察汉代诗歌的两个重要维度。沈德潜所说的“古诗体”显然是指勃兴于汉代的文人五言诗，是纯粹的书面文学，*据当今学者的普遍观点，苏李诗应当是后人的拟作，但无论其出现于何时，这些诗的写作和传播应与音乐无关。属于“诵诗”的范畴，与其并峙的乐府诗则与音乐关系密切，属于“歌诗”的范畴。*这里引用“歌诗”和“诵诗”的概念，是取用赵敏俐师的研究成果。可详参赵敏俐师著《中国诗歌通史·汉代卷》，北京：人民文学出版社，2012，第1～7页。沈德潜虽没有详细阐述，但这种分类已经非常深刻地体现了汉代诗歌的类别化特征。

王闿运则从诗歌的艺术风格出发，将汉代五言诗分为宽和、清劲两类，前者以枚乘、苏武为代表，后者以李陵为代表，并说“自后五言莫能外之”，对汉代五言诗高度成熟的艺术风格有了很清楚的认识。同时，王闿运对汉代乐府诗措意未多，这也体现了湖湘派在法古问题上有所取舍和侧重。其学习汉代诗歌并非无所辨别，而是注重对文人五言诗的学习。

王闿运明确提出了“学古必学汉”的口号，在《论同人诗八绝句》的自注中，他还写到曾经告诫严受庵(即严咸)“五言必期似汉人”[1](P1729)，具体的效法对象即上段引文所说的“具有章法，唯见枚、苏。”这里王氏显然取信了《玉台新咏》中枚乘作杂诗九首的说法，还认为苏武诗是可靠的西汉诗。

今日看来，枚乘、苏武之诗都不可靠，不能被视为西汉的文学成就。但湖湘派的另一位重要诗论家邓绎也说：“《古诗十九首》，枚乘十居其八，是乘独为汉诗大宗，过于相如远矣，不徒《七发》赋潮辞锋飚举而已。”[2](P6169)邓绎此说与王闿运之说可谓异口同声，只是“汉诗大宗”的称号更加夺人眼目，王、邓两人之前的历代学者对枚乘、苏武的评价已经很高，但王、邓之说仍有刻意抬高地位之嫌，可以认为，这种刻意抬高枚、苏地位的理论自有其意义。因为汉代诗歌长期受到学人们的轻视，原因正如赵敏俐先生所说：“汉代没有产生像屈原那样的大诗人，没有产生如《离骚》那样伟大的作品，甚至也没有产生如《诗经》大小雅《正月》、《十月之交》、《板》、《荡》那样优秀的忧国忧民之作。”[4](P558)明代胡应麟甚至说：“窃谓二京无诗法，两汉无诗人。”[5](P131)所以，湖湘派在当时提倡“学古必学汉”的诗学主张有着不小的困难，何以树立这种诗学旗帜使之招摇诗坛是湖湘派必须面对的问题。很自然的，确立诗歌偶像成为一个非常必要的行为。自明代复古之风大炽之后，士子学诗动辄言“学杜”、“学苏”……如此种种，正体现了诗歌偶像在诗学复古运动中的旗帜性作用。湖湘派中坚都推崇枚、苏，甚至树立枚乘为“汉诗大宗”，正是鼓动文学复古的重要手段。

进一步探究为什么学诗一定要从汉代的五言诗入手？王闿运也自有其理论：

七言较五言为易工，以其有痕迹可寻，易于见好，李、杜门径尤易窥寻。然不先工五言，则章法不密，开合不灵，以体近于俗，先难入古，不知五言用笔法，则歌行全无步武也。既能作五言，乃放而为七言易矣。切记！太白四言之说，四言与诗绝不相干。作诗必先学五言，五言必读汉诗。而汉诗甚少，题目种类亦少，无可揣摩处，故必学魏、晋也。[1](P2273)

其次，利用课内知识引导课外阅读。课内外阅读应该是一个相辅相成，互相补充，互相促进的完整的过程，课外阅读绝不是浪费时间而是对课内有益的补充。通过课外阅读能培养阅读的迁移能力，体现了学生运用课内知识独立解决问题的能力。作为语文教师要结合教材中的某个单元的学习重点或某个知识点，搜集相关的课内外读物，提出阅读要求，让学生带着问题阅读，进行探究创造，最后交流探讨，归纳总结。

由此可知，王闿运认为七言诗有迹可循且容易写好，但如果不从五言学起，则诗歌容易染上无章法、诗体俗之弊。如果不懂章法，那么写作歌行体等长诗更无可能，而学好了五言古诗的写作，再放开去写七言就会十分容易。可见王闿运重视的是汉代五言古诗的章法，而邓绎则更看重两汉古诗与乐府诗的气格之正。他说：

两汉之古诗、乐府为三代以来仅存之元气也有故，盖高、武二君诗歌皆楚风之遗，而武帝君臣尤尚《离骚》之学，乐府诸篇缠绵婀娜。“言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,故不知足之蹈之、手之舞之。”《诗序》固云然，而《离骚》亦无以异焉者也。[2](P6205)

相比于王闿运对诗歌形式特征的侧重，邓绎则持《诗大序》的文艺观，认为汉代诗歌之精神与《诗经》《楚辞》一脉相承，且具有一咏三叹的艺术风格和感人至深的艺术魅力。他还说：“古之伤心人诚别有怀抱耶！……汉高之《大风》《鸿鹄》，孝武之《秋风》‘兰菊’，悲欢翕忽，衰盛无端。帝王之英雄者也，犹且若斯，而况于将相之迟暮感激者乎？”[2](P6117)可见邓绎对汉代诗歌的艺术魅力，尤其是其中的悲音之美有着深刻的体会，也更强调对诗歌情感特征的学习。

三、汉代诗歌对后世诗歌产生了巨大的影响。为了伸张自己的诗学理论，王闿运对此有比较详细的论述：

杜甫歌行自称鲍、庾，加以时事，大作波澜，咫尺万里，非虚夸矣。五言维《北征》学蔡女，足称雄杰。它盖平平，无异时贤。(奎按：《悲愤诗》沉痛苍劲，出于少卿，其后刘琨颇学之。人以此诗有丈夫气，故疑非文姬所作。杜甫一生拟之，遂成大家。《北征》犹不免粗犷处，如“垢腻脚不袜”、“数日卧呕泄”等句，亦是诗中一病，然瑕不掩瑜耳。叙“天吴”及“紫凤”一段，描写工致，学太冲《娇女诗》，章法则似蔡女。其由秦入蜀诸作，均斐然可观。入湖南以后多泛响。)……卢仝、刘叉得汉谣之恢奇。(奎按：卢仝《月蚀》、刘叉《冰柱》皆滥觞乐府，运以时事，自成格调，参衡李、杜，俯视韩、张矣。)孟郊瘦刻，赵壹、程晓之支派。白居易歌行纯似弹词，《焦仲卿妻诗》所滥觞也。五言纯用白描，近于高彪、应璩。多令人厌，无文故也。……读唐诗宜博，以充其气。唯五言不须用功，泛览而已。歌行律体是其擅长。虽各有本源，当观其变化尔。(奎按：从八代入手，不过趋于唐。从唐追八代，则逆而难。)[1](P533-534)

王闿运认为唐诗诸家风格虽有不同，但都能从汉代诗歌中找到其源头。其论杜甫《北征》章法学蔡文姬《悲愤诗》，当今学者也有相同看法，笔者认为可从。[6](P24-25)王氏又认为汉代的民谣影响到了唐代的卢仝、刘叉，此二人属于唐诗中力求险怪的一派，卢仝的代表作《月蚀诗》，刘叉的《冰柱》、《雪车》都是险怪诗风的典型代表。笔者认为王闿运这个论断主要有两点理由，第一，赵敏俐先生认为“民谣在汉代采取比较隐晦和神秘的方式来批判社会” ，[4](P21)而卢仝《月蚀诗》正是借月蚀这一特殊天象对时政进行讽刺，而刘叉的《冰柱》表面句句写冰柱，但实则在自抒怀才不遇的心情，最后言“我愿天子回造化，藏之韫椟玩之生光华”，显然有讽刺和劝诫统治者的意思。从题材上讲，二人所写也是比较奇异的题材，都带有一定神秘感。这正是汉代民谣的显著特点，汉代民谣大多出自《汉书》或《后汉书》中的《五行志》，往往与阴阳五行之学互为表里，神秘色彩浓厚。这构成了卢、刘之诗在诗歌的精神特质上与汉代民谣的相通之处。第二，从语言风格上讲，卢刘二人的诗歌虽求险怪，但同时亦追求以俗为雅，上述几首诗句式长短错落，遣词也体现出显著的俗风格，这与汉代民谣的语言风格有相通之处。可以说，王闿运作为诗人，又是当时一流的学者，对这一问题的把握是非常准确的。王氏又说孟郊诗风瘦刻，得自赵壹、程晓。孟郊诗取于汉代诗歌处甚多，清人乔亿《剑溪说诗》亦曾评曰“孟郊诗笔力高古，从古歌谣、汉乐府中来，而苦涩其性也。”[7](P218)白居易的歌行则可上溯《古诗为焦仲卿妻作》，五言得自高彪、应璩。笔者认为以上判断虽未作更详细的解释，但都所言非虚，汉代诗歌确实从诗歌语言、风格、精神上都对后世诗歌产生了巨大的影响。

对于上述影响，邓绎也持相同的观点。他说：

两汉以来，为有韵之文而能雄深雅健者多取法乎商、秦之间，若唐山夫人《安世房中歌》、曹孟德诸乐府往往轶出《大风》、《秋风》歌辞之上，类不能多见也。唐之杜、韩氏分道绝尘，为古文辞、诗，铿鍧若钟鼓，震荡如波涛，渊泉多出汉魏，而气脉上接乎商、秦，知言者盖往往能辨之矣。[2](P6194)

又云：

唐人之学博而杂，豪侠有气之士多出于其间，磊落奇伟，犹有西汉之遗风。而见诸文辞者有陈子昂、李白、杜甫、韩愈、柳宗元之属，堪与谊、迁、相如、扬雄辈相驰骋以下上。抑侠、儒不相并而盛者也，故史称唐之世儒林大衰。而诗歌之道主乎风者也，风盛则气雄，气雄则骨立，骨立则声远，声远则辞蔚，辞蔚则采鲜。[2](P6196)

汉、唐俱为古代中国实力空前强大的王朝，豪迈自信的汉唐雄风对文学也产生了巨大的影响。邓绎认为汉代人豪侠任气、磊落奇伟的行为气质泽被后世，对陈子昂、李白、杜甫等人的文学品格有很大影响。他还用“风”“骨”“声”“辞”“采”五者之间环环相扣的关系说明了诗歌风骨的重要性。我们认为这比较准确地说明了汉代诗歌的影响力。

四、王闿运和邓绎在以古为师的取径方法上有着明显的差异。如前所述，王闿运主张“学古必学汉”，主张学诗当从汉代学起，但是因为汉代诗歌的数量和种类不多，才可下及魏晋，他还明确说“唐无五言。学五言者，汉、魏、晋、宋尽之。”[1](P546)即言学习汉、魏、晋、宋已经足够，唐人的五言诗不值得学习。但邓绎云：

晚唐诗人若皮、陆辈，或于无意之际而融释真诠，或于幽微之中而探索妙理，譬如暗萤孤照，木鹤清唳，倏然自远于尘埃之外，斯亦狂狷之流亚也，怜才好德者亟宜引而进之。优柔经术，涵泳道德，则升堂入室者必有其人焉。由是以推初、盛、中唐可知也，由是以推汉、魏、六朝亦可知也。[2](P6112)

邓绎认为由皮日休、陆龟蒙等晚唐诸家入手，同样能够上溯汉魏并登堂入室。与王闿运相比，邓绎的复古之路取径更宽。这实际上也是湖湘派在发展过程中做出的融通和妥协，因为随着一个诗派的发展，其理论中的弊端自然会慢慢显现出来，穷则思变几乎不可避免。与湖湘派约略同时的其他诗派，如“宋诗派”“中晚唐派”等也都在初期高张理论大旗之后扩宽了门径，以求获得更长久的生命力，湖湘派也不例外。

当今的文学史研究更强调文学本位，即立足文学文本，避免拘泥于历史，摆脱对历史研究的过分依赖，而坚持立足于对文学文本的审美研究。以袁行霈先生主编的《中国文学史》为例，该书即将古代文学史划分为三古七段，充分显示出对文学本身发展历程的尊重与观照，笔者以为这样的划分总结有着充分的根据，但涉及到具体问题时也难以作出万全的界定。如将建安文学放入魏晋文学史中论述，造成的一个直接结果就是汉代文学本身的发展变化被极大地弱化了。沈德潜《古诗源》虽将曹操的诗置于魏下，但论其诗时却云：“孟德诗犹是汉音。子桓以下，纯乎魏响。”[8](P103)我认为这是一个简单但准确的判断，曹操的创作应当划入汉代是没有问题的。今人王鹏廷的研究也认为：“(建安七子)的生活、经历、思想、创作各方面都有明显的从汉到魏、从曹操到曹丕以下过渡传承的性质，而七子创作的文学史地位也正宜作如是观。”[9](P116)那么，这种蕴含着文学变革的时段何以脱离其自身所在的朝代，而被并入下一个文学发展阶段呢？就文学论，汉代本身就是一个极具变革意义的朝代，五七言诗体的勃兴、文人阶层的形成、文学自觉意识的萌发等论题已经为当今学者所广泛讨论。实际上，建安时期的文学变革更理所当然是汉代文学大变革中的重要一环，可以认为，缺少了这一环的论述，我们所讲的汉代文学也是不全面的。

与此情境相类似的是清代文学。长期以来，以道光二十年(1840)的鸦片战争为界，清代文学被划分成“清代”和“近代”两个部分。*一般认为的近代文学是自1840年的鸦片战争至1919年的五四运动前夕的文学，清朝灭亡于1911年，即是说“近代文学”中的70年时间是处在清末的大历史条件下的。这种划分有将文学史与历史等同起来的简单化之病，因而当今学者对这一问题的讨论仍在进行，比较具有代表性的是蒋寅，他认为鸦片战争对历史的深远影响并没有近代文学史分期所象征的那么大，而“最早阐释近代文学发展的胡适以曾国藩卒为象征性标志，将同治十一年(1872)定为近代文学的开始，还是可取的。”*蒋寅主编《中国古代文学通论·清代卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2005，第10页。更多对清代文学历史分期的探讨可参考此书第4—11页“清代文学的历史分期”；又可参章培恒、陈思和主编《开端与终结——现代文学史分期论集》，上海：复旦大学出版社，2002。笔者认为，我们研究古代文学，朝代几乎是一个天然的划分单元，而任何一个朝代的文学都有其自身发展的规律。如果某一朝代中的某一时段发生了较大的文学变革，我们就将它在文学史中分到另一段，这样的做法是否能完全反映这一朝之中文学发展的全貌？打破朝代这一天然的划分单元是否就是对文学发展的尊重？即使以同治十一年(1872)作为近代文学史的开端，仍然有许多问题的解释颇成难题，即以晚清诗坛上活跃的王闿运、樊增祥、易顺鼎、沈增植、陈三立等等诗人来说，这些诗人迈入诗坛都在1872年以后，可是很难说他们的诗歌风貌都发生了重大的变化，恰恰相反，他们的创作往往走的是法古之路。光绪二十六年(1900)，诗界革命的倡导人梁启超提出：“欲为诗界之哥伦布玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”[10](P189)先勿论其观点自相抵牾，且就这个“全新”的诗歌主张又在当时的诗坛造成了多大的影响，是否真正改变了当时诗坛的创作格局，都要打上一个大大的问号。因此，对我们通常认可的历史分期法的意义和方法继续进行深入探讨，仍然是非常有必要的。

因此说，王闿运对汉代诗歌史的断代可以为我们当下书写文学史提供一个重要的参考，值得我们重视。

二

本节讨论湖湘派的诗学理论与其创作实践之间的关系，并对湖湘派以古为师的诗学理论进行评价。

如前所述，湖湘派的创作成就以王闿运、邓辅纶为高，他们也都积极向汉代诗歌学习，但从创作来看，两者的差异也是显而易见的。概括地说，王闿运论诗主性情，注重文采绮靡。他批评当时诗坛反对绮靡之风的观念时说：“近代儒生深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝。不解缘情之言，疑为淫哇之语，其原出于毛、郑，其后成于里巷。故风雅之道息焉。”[1](P544)缘情绮靡论构成了王闿运诗论中最基本的观念，他一生的创作都在追求绮文、绮语。在《湘绮楼记》中，他直言：“家临湘滨，而性不喜儒，拟曹子桓诗曰：‘高文一何绮，小儒安足为？’绮虽不能，是吾志也。”[1](P462—463)但王闿运也反对错彩镂金的雕饰，他追求的是一种清新而又绮靡之美，其代表作《圆明园词》就是这种风格的代表。《圆明园词》是一首七言歌行，此诗远绍唐代元稹的《连昌宫词》，在皇家园林的命运之中寄托了国家兴衰之感，辞采华茂，情感充沛，委曲动人。此诗一出，辇下争写，一时为之纸贵。王闿运的另一代表作是《独行谣》，此诗为五言古诗，共三十章，四百四十八韵，凡四千四百八十五字，记录了在镇压太平天国战争中的所见所闻。作者在小序中说该诗：“盖明于得失之迹，达于事变，怀其旧俗，国史之志也。故综述时贤，详记大政，俟后世贤人君子。”[1](P1420)其以诗记史的写作意图是非常明显的。邓辅纶对此诗评价极高，认为此诗“牢笼韩白，陶铸汉魏。其关于国家掌故，湘中旧俗，尤非一时一事之比，殆视《北征》，有过之焉。”[11](P505)但胡适却批评此诗说：“文章多不通，叙述多不明白，只可算是三十篇笨拙的时事歌括，不能算作诗！”[12](P206)笔者以为此诗虽然词句高古，章法井然，个别篇章讥刺有力，反映了深刻的现实弊病。但同时，该诗也为记事所累，人名、地名连缀不绝，作者几乎句句出注，大大损害了它的艺术性。胡适的批评可谓切中肯綮，其认识价值已盖过了审美价值，不能算是一首感人心灵的成功之作。

王闿运的山水诗则颇有汉魏风致，兹举《月夜渡江》一例：

自从钱塘来，久绝浩渺观。今为扬子渡，旷若溟渤宽。挂帆便轻风，鼓枻陵远天。苍茫烟波际，仰见孤月圆。回望已悲壮，安用凭波澜。空明千馀里，始觉天地寒。灵境不可居，静夜想无端。太息濯尘缨，归与殊未闲。[1](P1292)

该诗写月夜渡江时的所见所感，景象宏阔，意境浑融，读者在一派凄清空灵的景象中不难感受到作者的忧愁与悲凉之感。且此诗不用故实、用韵较宽，跨十四寒、十五删、一先三个韵部，读来更有自由抒发、不受拘束之感，其调畅通达颇得汉诗余绪。“挂帆便轻风，鼓枻陵远天”两句动词用的巧妙而不漏锤炼痕迹，很能体现王闿运追求绮语又反对错彩的语言风格。

与王闿运相比，邓辅纶的诗作则显得更为高古。邓辅纶的诗集名为《白香亭诗集》，共存诗400余首，中有拟陶渊明、秦嘉、傅玄、刘琨、鲍照、阮籍、鲍照、江淹、张华、谢灵运、沈约、颜延年、谢瞻、曹植、曹丕、陆机、何逊等人之诗，可知其谙于古体。其长篇名作《鸿雁篇》三首、《东道难》俱为五古，作者善于用白描笔法叙写灾难中百姓遭受苦难的场景，摧人肺腑，令人抉目难忘。如《鸿雁篇》其一：

苍昏阴气多，哭声风里来。

病儿守死母，人鬼俱徘徊。

自从失庐落，匍匐尘与灰。

左负破布衾，右挈一尺孩。

返顾十岁儿，足血沾枯荄。

时荒莫作妇，作妇先及灾。

百里倍千里，丘峦助崔嵬。

仰啜城北粥，至自城南隈。

无食更狂走，什伍相排推。

盂中纵有乞，徒饱强丐腮。

儿绕空筐啼，饭儿以黄埃。

生短饥正长，鬼路难迟回。

一朝弃儿去，委质沉蒿莱。

客请听儿述，母死身无缞。

死母怀中儿，抱母啼愈哀。

生儿吮死乳，见者心为摧。[13](P17)

同样描写灾难中母子死别的场景，王粲在《七哀诗》中写“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还”,尚没有明写生死之别，而《鸿雁篇》中写到的“死母怀中儿，抱母啼愈哀。生儿吮死乳，见者心为摧”，笔法更为直白，内容也更加惨痛。又如其二有句云“亦忧难汝活，但冀聚黄垆。骷髗得因依，犹胜生羁孤”，其三有句云“瘦犬尽日卧，饥婴席草宿。寒雨侵枯颜，荒荒断野哭”，语特沉痛，当日惨状如在目前。就此诗言，邓辅纶在夹叙夹议中注入了极深的情感，描写现实的力度也已经超迈了古人。钱仲联先生评此诗云“沉痛入骨，少陵下笔，不能过也”[14](P130)，可谓确论。

从这类描写现实的诗作来看，可以说邓辅纶学习汉代诗歌神貌兼得，往往以平实之语发至深之情，颇得汉人三昧。

湖湘派影响较大的诗人还有李寿蓉，他的创作同样体现了对汉代诗歌的学习，如古诗《幽兰篇寄邓弥之同年南昌》：

幽兰生空谷，不为时所鲜。

伶俜含素心，耻作桃李妍。

孤芳坐招蠹，时被啮其根。

根啮心亦伤，顾影惜娟娟。

秋水念伊人，同气独相邻(怜)。

饰佩护零华，愿沃清冷泉。

山高泉水远，踟蹰不能言。

安用致区区，掬泪与君湔。[15](P618)

该诗描写空谷幽兰，“伶俜含素心，耻作桃李妍。孤芳坐招蠹，时被啮其根。根啮心亦伤，顾影惜娟娟”诸句自然地让人想到汉乐府相和歌辞《鸡鸣》中的诗句：“桃生露井上，李树生桃傍。虫来啮其根，李树代桃僵。”植物被虫啮根的意象，被作者化用的灵活通脱，间出新意，且运用顶真修辞也是汉代诗歌中的一个显著特点。而且此诗全篇以幽兰寄托自己的君子之心，与张衡《怨诗》的写作手法和感情蕴藉都非常近似，很难说不受其影响。

该派成员龙汝霖现共存诗203首，但复归汉魏的风格特点十分突出。其古诗常押仄声韵，有一种拗折生硬之气，如《东湖步月赠范直侯元亨之广信郡》诗云：

澄湖无纤波，倾映千里月。

孤光不自媚，良友黯将发。

清游忍捐逝，拙计营饥骨。

衔绪悲道穷，羁心畏芳歇。

暂离愈未识，悽思展盈阙。

朦胧云中辉，未忍照离别。[16]P342

全诗首尾呼应，遣词高古，充满古意，但抒发的是作者与挚友即将离别时的悲伤之情以及对人生的凄凉感受。萧晓阳还认为：“龙氏尚汉魏六朝诗不仅表现在古体诗歌创作上，《坚白斋诗存》中的近体诗歌也呈现出古体诗歌的一些特点，近体诗歌的格局被打破，甚至古体化了。龙汝霖诗集中律诗之拗体诗很多，古雅高华，与出现于近体之前而追求音韵和谐的永明体也很不一样，在一定程度上打破了近体诗格律的限制，使诗歌形式得到了解放。”[17](P232)这比较准确地概括了龙汝霖诗作的特点。

总之，湖湘派的创作严格地践行了他们复归汉魏的复古理论，而他们复古的理论又鼓动了他们的诗歌创作。在这种双向作用下，该派风行一时，由湖南进而辐射整个南方甚至全国，成为了光宣诗坛上的一支重要力量。

三

长期以来，对湖湘派的评论都呈现出两个极端。钱基博《近百年湖南学风》云：“王闿运文章不为桐城，今文经亦非当行，然能开风气以自名家。”[18](P668)而汪辟疆在《光宣诗坛点将录》中将王闿运比作托塔天王晁盖，称其为“诗坛旧头领一员”[19](P67)，可见对他的评价之高。夏敬观在《抱碧斋集序》说王闿运与邓辅纶：“皆造诣卓绝，神理绵邈”，又说“王先生之教，足以救乾嘉之弊矣”,[20](P1—2)笔者认为此言将湖湘派的诗学贡献概括的非常到位。

新文化运动开始后，湖湘派开始遭到猛烈的批判。胡适在《五十年来中国之文学》文中对王闿运大加斥责，他说“王闿运为一代诗人，生当这个时代，他的《湘绮楼诗集》卷一至卷六正当太平天国大乱的时代(1849—1864)；我们从头读到尾，只看见无数《拟鲍明远》，《拟傅玄麻》，《拟王元长》，《拟曹子建》……一类的假古董。……但竟寻不出一些真正可以纪念这个惨痛时代的诗。”[12](P206)可见胡适对其诗避写现实、拟古过甚极其不满。1914年，柳亚子作《论诗六绝句》，其一曰：“少闻曲笔湘军志，老负虚名太史公。古色斓斑真意少，吾先无取是王翁。”[21](P215)批判的着眼点仍在其复古过甚这一点上。稍晚的陈衍《石遗室诗话》谓：“湘绮五言古沉酣于汉魏六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨正，惟其莫能辨，不必其为湘绮之诗矣。……盖其墨守古法，不随时代风气为转移”，[22](P322)对王闿运诗作的拟古水平给予了肯定，但批判其全学古人，自无面目，有迂腐守旧之病。

实际上，近代诗坛上诸多流派的诗学理论都是以复古为起点的，无论是以郑珍、莫友芝为代表的宋诗派，或以王闿运、邓辅纶为代表的湖湘派，或以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐派，还是以郑孝胥、陈衍、沈增植为代表的同光体诗人群，都是在复古中求得新变的。这些流派相互之间既有赞许，也有攻讦，影响一直波及到民国甚至当代，共同实现了中国古典诗词创作的最后一次高峰。由诗歌史的角度来看，从汉代至宋代的各种诗体都在这些流派的宗尚推动下获得了新生，虽然并不全面，但晚清诗坛仍可被看作是一次对中国古典诗歌的总结。其中湖湘派对汉代诗歌的极力推扬是该派复古理论中的重要组成部分，他们对汉代诗歌的一些认识和评价有道前人所未道处，这也是我们当下研究汉代诗歌应当关注的。

湖湘派在清代唐宋诗之争以外，独标汉魏六朝，是具有叛逆和革新精神的一个流派，也为诗坛注入了新的风气，产生了不少优秀的诗歌作品，对此我们应予以充分的欣赏和肯定。但该派成员的创作过分拟古，有时陷入到文字摹拟游戏当中，对现实反映的力度比较薄弱，我们也应该批判。从目前的研究状况来看，学界对湖湘派的理论与创作已经有了比较全面的研究，但对个案的研究，以及该派后期流变和影响的研究仍显不足，还需要继续深入探讨。

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