关于中国文学对外译介的若干思考

2016-11-25曹丹红许钧

小说评论 2016年1期

曹丹红许钧

关于中国文学对外译介的若干思考

曹丹红许钧

“中国文学‘走出去’”战略已经实施了一段时间。在种种利好政策的支持下，在各方面的努力下，“走出去”工程初见成效。在此期间，随着文学文化“走出去”日益成为全社会关注的热点问题，有越来越多的社会各界人士参与到相关问题的讨论之中。然而，由于参与讨论者来自不同领域不同层次，再加上媒体的聚焦放大，使得讨论不时呈现混乱局面。一方面看似发言者众，另一方面却是观点和意见的重复，某些观点未经深思熟虑就已发表，随即很快在人云亦云间扩散，导致形成了诸多认识误区。在众声喧哗中，有一些问题尤其引起了我们的注意，这些问题主要涉及译介过程中文学价值的传播与文学性的再现，对它们的思考与澄清在我们看来关系到文学“走出去”下一阶段的进展。

一、“误解”与“正解”

在文学“走出去”过程中，有一个问题被不断重提，那就是西方读者能否正确认识与欣赏中国文学的问题。这种担忧首先可能来自对中国文学在外译介和接受状况的观察。例如莫言获得诺奖后，即有评论者质疑“‘诺奖’评委们真的能读懂中国的文学作品吗？”①，因为在该评论者看来，将诺奖颁给莫言，证明以诺奖评委为代表的外国读者归根到底无法真正理解中国语言文学之美，而最后由莫言摘得桂冠，“很大程度上，是‘诺奖’评委根据‘象征性文本’误读的结果”②。所谓的“象征性文本”即译文。从更广泛角度看，外国译介者对中国文学作品的选择亦会引发“被误解焦虑”。很多人都认同“文本选择将在很大程度上决定翻译成品所塑造的文学形象与国家形象或正面、或负面的读者评价”③。从目前来看，中国文学外译的一条重要途径是国外译介者看中某部作品，主动翻译后不遗余力地加以推介。

这一类作品往往有良好的市场反响，但它们不一定都属于“纯文学”范畴，例如2014 年由英国企鹅兰登书屋、美国FSG 出版集团出版的麦家的谍战小说《解密》，2014 年由美国托尔出版社出版、目前已被几百家海外图书馆收藏的刘慈欣的科幻小说《三体》等。通俗文学先于“纯文学”走出去的现象引发了一部分研究者的思考，后者指出“如果在‘走出去’的中国文学中没有严肃文学的踪影，或者说严肃文学不受人们的待见，在很大程度上还不能说中国文学真正地‘走出去’了”④，质疑“如果我们想以真正的中国文学融入到世界文学中去的话，丢掉了自己民族传统的文学算是一种什么样的文学？”⑤，也有研究者担心如果外国读者只偏爱两三种小说，“一种是sex（性爱）多一点的，第二种是politics（政治）多一点的，还有一种侦探小说”⑥，那么最终会“造成‘中国形象’的选择性误读与差异性重构”⑦。

另一方面，担忧也可能来自对我国种种文学外推工程的观察。中国文学外译的另一条重要途径是通过中国政府资助走出去，而这种途径又让人担忧我们在选择推介作品时不顾接受国需求，“采取‘一刀切’的方式，孤芳自赏、自得其乐，最终使现当代文学‘走出去’步履维艰”⑧，更不必提在外国读者心中树立好的形象。担忧也有可能来自非文学因素，例如陈平原在提到中国学术外译时曾指出，“眼下中国政府积极推动的中国文化‘走出去’，是一种助力，但弄不好也会成为陷阱——很多原本不值得译介的图书或论文，因得到政府的资助而得以走出去，反而影响了中国学术的整体声誉。”⑨尽管陈平原谈论的是学术外译，但他的结论似乎同样适用于文学外译。

担心中国文学和文化在外译过程中因种种内外因素而被误解，我们认为这种忧虑既属正常，亦无太大必要，因为文学译介和传播有自己的规律。一个国家对另一个国家文学的翻译与接受总是存在从无到有、从量变到质变的过程，在这个过程中，我们对异国文学面貌的认识通常是越来越深入全面。不仅如此，按照波普尔的观点，认识的加深不仅来自正确认识的不断叠加，更来自错误认识的逐渐纠正。因此即使外国读者和评论者暂时对中国文学有所误解也无须太过担心。而如果是担心糟糕的作品影响外国读者对中国文学的看法，进而影响国外译介中国文学的热切度，那么这种担忧似乎更加没有必要，译介与接受并非一朝一夕之事，目前中国文学才刚刚开始走出去，接下来的文学翻译、传播、交流与接受都会帮助澄清误解，让外国读者对中国文学的整体面貌有更为充分的认识，令读者对中国文学做出更为客观和公正的判断。

与此同时，阐释学和接受美学理论表明，我们对他者的理解和接受都有主观的一面。受制于自己的“先见”甚至“偏见”，我们对他者的理解总是掺杂着自己的想象。从这个意义上说，无论交流如何深入，对异域和异文化的看法之中总是会存在或多或少的“误解”。体现在译介活动中，“误解”无时无刻不影响着翻译选择和翻译接受过程，而《解密》《三体》《狼图腾》等作品的外译和畅销与其说会导向“误解”，不如说正是“误解”的结果。

另一方面，“误解”折射的是文化差异。外译的中国文学作品在异域文化的棱镜照射下，或许会呈现被本土读者忽略的内涵。例如《解密》在国内出版后，很长时间里只被看做谍战类型小说。但汉学家蓝诗玲看过片段翻译后却认为“写得非常好”⑩，并把它推荐给了著名的企鹅出版社。这就是“误解”的创造力，它向我们提供了更多阅读理解文学作品的视角，充分体现了文学的开放性本质，也让我们借助他者之镜更好地认识自身。

反过来，我们也可以追问：真的存在“误解”一说吗？“误解”是相对于“正解”而言的。那么对于中国文学的真实面貌，我们有“正解”吗？无论哪国的文学都是一个庞大、复杂、非均质的整体，作品之间的差异可以非常大，但它们都可以被称之为文学作品，都从某个角度承担了文学的使命。认为一些作家的作品比另一些更能“代表”中国文学的“真实”水平，这种说法本身是可疑的，因为这个“水平”实际上并不存在。

二、他者与自我

伴随中国文学外译出现的另一种焦虑可以说是“被接受焦虑”。目前公认的观点是，“译出去”不等于“走出去”，文学真正走出去的标志是“作品在接受文学体系中‘活跃’地存在下去……同时以‘流通’及‘阅读’两种模式在接受体系中得到自我实现，缺一不可”⑪。

为了达到这个目标，改变翻译模式是一个频繁被提出的建议。除此之外，也有学者和译者建议从源头——也就是写作方面进行努力，葛浩文就是其中的代表。葛浩文十分重视读者，倚重译入语文化和读者的心理不仅体现于他的翻译模式上，也体现于他对翻译对象和内容的评价上。在2014 年于华东师范大学召开的“镜中之境：中国当代文学及其译介研讨会”上，葛浩文曾发言指出，中国小说如果要被西方读者接受，就必须采用西方读者习惯的叙事模式。

比如说中国当代小说中的描写太冗长琐碎，会使西方读者感到厌烦。中国作家要想真正在西方尤其是在美国图书市场受到欢迎，其作品就必须符合西方主流诗学的要求。这种诗学观进而影响了葛浩文的翻译方法和标准。

不少中国学者和媒体人的观点也与葛浩文不谋而合，某些观点甚至将与西方主流诗学的距离视作中国当代文学质量低下的根据。例如2015 年美国BEA 书展（5 月27 日-5 月29 日）结束后，《新京报》一位记者撰写了题为《哪里是门可罗雀，简直是一个雀儿也没有——中国作家囧在纽约》的文章，在文中描述了中国作家作品英译本在书展签赠活动中少人问津的场景。这位记者认为，中国作家在外遇冷的原因在于他们完全不顾世界文学的走向，依然固执地坚持着“陈旧”的写作模式，也就是“贴着现实写作”，而没有“在小说的结构上、语言上、节奏上种种和技巧有关的部分下工夫，进行各种尝试”⑫。还有一些中国媒体文章则认为，西方读者喜爱故事性强、情节曲折、人物形象鲜明的小说，但很多中国当代小说“较为含蓄、内敛的写作风格，也许会令外国读者觉得沉闷甚至不知所云。”批评之余建议中国作家撰写类似《解密》那样具有“环环相扣、逻辑严密的情节设置，以及紧张诡秘的心理和情感描写”，这样才能“跨越了文化差异的鸿沟，契合了外国读者的阅读需求”⑬。

那么我们应该如何看待上述观点呢？首先要指出的是，葛浩文与中国媒体人的言论尽管从表面看很相似，其实本质不同。葛浩文的观点尽管让不少中国写作者和评论者难以接受，但它是有根源可循的，它至少从侧面反映对国外文学作品的理解和译介受译入语国家诗学传统的深刻影响。正如有学者指出的那样：“媒体和学界普遍认为，葛浩文式的‘连译带改’翻译策略常常体现在作品的开头部分，究其原因，葛浩文曾在访谈中做出如下解释：‘英美读者习惯先看小说的第一页，来决定这个小说是否值得买回家读下去；中国作家偏偏不重视小说的第一句话，而中国的读者对此也十分宽容，很有耐心地读下去。国外的编辑认为小说需要好的开篇来吸引读者的注意。’”⑭诗学传统既显性地规范着写作活动，又在无意识深处隐性地影响着人们对文学作品的赏析和评价。诗学传统又扎根于一个国家的历史文化之中，因而中西方诗学必然存在差异。这就意味着中国作家写的东西可能会令西方读者感到陌生，甚至因此受到排斥。而要令作品在短期内被西方读者接受，也许学习并模仿西方作家尤其是名家的写作方式是条捷径。葛浩文可能是出于这样的考虑，才会提出在我们看来有些居高临下的建议。

问题在于，葛浩文的言论有一定的前提，要放到具体语境也就是美国对中国文学的译介范畴中去看。当这番话被媒体断章取义后，就显得有些耸人听闻，仿佛整个“西方”乃至“海外”读书界和评论界遵循的都是葛浩文提出的批评标准。葛浩文代表的是美国读者，而美国不是文学走出去的唯一目的地。比如“西方”除了美国，还有欧洲，美国的主流诗学与法国、德国的主流诗学就不一定吻合。正是因此，当葛浩文在“镜中之境”研讨会上结束发言后，法国汉学家何碧玉在会场直接反驳了他的观点。从对中国文学名著的欣赏角度和程度来看，两人的诗学观是截然不同的。

与此同时，正如葛浩文的翻译模式不是唯一的翻译模式，葛浩文指出的受“西方”读者欢迎的叙事模式也不是西方甚至美国唯一的叙事模式。一个国家或民族不可能只有唯一一种诗学标准。与很多国家一样，美国本土的文学发展也是多元的，仅在小说领域就涌现了无数诗学特征各不相同的知名作家，例如菲利普·罗斯、托马斯·品钦、唐·德里罗、科马克·麦卡锡等都是当代美国最著名的小说家，但他们的创作旨趣各不相同。文学是时代文化的产物，更是个性和创造力的体现，这就意味着优秀的文学作品基本上不可能通过模仿产生。如果为了走出去而去模仿葛浩文推崇的叙事模式或其他写作方式，那无异于东施效颦。反过来，具有独创性的伟大作品在任何一个国家的读者看来都是伟大的。各个国家列出的世界文学名著清单大同小异，这说明只要作品本身足够优秀，就必然会被欣赏和接受，与它是否“贴着现实写作”没有直接的联系。

从长远看，中国文学要屹立世界文学之林，只能依靠文学自身的价值。对于一个国家民族优秀文学的特征，读者基本上已达成共识：它既是世界的，又是民族的。也就是说既具普世维度，又具民族特性。从普世性来看，文学作品无论用哪种语言写成，无论讲述多么具有地方性的故事，无论用何种方式写作，最终要思考并尝试回答的，是有关人性、人的存在、人与世界关系这些问题。文学记录生活点滴，揭示情感真谛，探讨存在意义，描绘个体或集体所遭遇的生存困境，呈现困境面前人之抉择的复杂与困难，在对过去的记忆与对未来的想象之中书写了另一种人类历史。读者通过文学接触到自身存在以外的种种可能性经验，借助他者经验反思了自己的存在问题，通过想象他者的生活丰富了生存体验，拓展了自己有限生命的宽度。正是因此，优秀文学作品尽管讲述不同民族的故事，却因为始终将人的存在作为终极思考对象而能引起全世界读者的共鸣。这也是文化“走出去”要以文学“走出去”为先导的原因。纵观中国文学史，此类能引发共鸣的优秀作品在我们国家并不在少数。

另一方面还有民族性的问题。中国文学保持自身，其实就是对世界文学的贡献，因为差异本身就是价值。中国文学作品讲述中国经验，它起码向海外读者呈现了另一种文明，表明了文化的多样性。有人曾说，中国文学要“走出去”，就不宜把太过“乡土”的东西呈现给外国读者，害怕他们理解不了，更害怕他们不感兴趣。不同的社会文化语境造成的理解障碍确实存在，但有好奇心的读者应该都会欢迎差异的展现，同时学着理解和接受差异，来丰富和确立自身。除了经验的不同，中国文学作为异质因素的价值还体现在另外一个可能更为重要的维度上。上文提到人类境遇的相似性。不同社会文化背景的人在看待这些境遇时的角度可能很不同，所给出的回答因而也可能不尽相同。中国文化源远流长，几千年的积淀形成了独特的文化心理和处世智慧。这些心理和哲学因素全部反映在文学作品之中。如果被译介出去，应该能为其他民族反思自身存在提供一种重要参照。只有当千姿百态的中国文学作品不再仅仅被当作了解中国的档案和满足“猎奇”心理的资料，而是因为自身的价值被世界各国人民广泛阅读并喜爱时，才可以说中国文学真正走向了世界。

三、“桥梁”与“瓶颈”

中国文学要走向世界，翻译是唯一的桥梁。但由于文学“走出去”步履维艰，翻译首当其冲成了众矢之的，被视作是中国文学“走出去”的“难关”⑮或者“瓶颈”⑯，有些报道则直接以“‘文化走出去’ 需过翻译关”⑰或“低劣的翻译可能会毁掉作家”⑱等字眼为题，表明翻译对文学“走出去”产生的阻力。

从桥梁到瓶颈，翻译形象的转变，一方面可能因为中国文学作品的翻译难度确实很大。我们在不同场合都能听到或读到海外译者谈论种种翻译困难。上文提到的质疑“诺奖”评委无法理解中国文学的评论者也指出，“对西方人来讲，中国的语言和文化几乎就是一个无法进入的封闭结构，实在是太难理解、太难掌握了，所以，即使那些孜孜无倦、用力甚勤的汉学家，包括在中国生活了许多年的外国人，通常也都很难真正了解中国文化和中国人，很难深刻、准确地理解和评价中国文学”⑲。翻译的难度也导致部分潜在文学译者在文本面前望而却步，令本来就不多的翻译人才更为稀缺。另一方面，确实也存在译者“看到难翻的部分常常就删掉不翻”⑳的现象。可能正因译者的舍弃和折衷策略，导致中国文学作品的许多特色——构成作品价值的语体和文体特殊性等——都在翻译中消解，最终让人感觉中国文学的翻译质量差强人意，并合理猜测中国文学在外遇冷，翻译应该负一部分责任。

“难关”或“瓶颈”暗示着翻译要为文学“走不出去”的事实负大部分责任。似乎翻译难度大，所以好的中国文学作品无法“走出去”；翻译质量低，所以好的中国文学作品译出去后明珠投暗、无人欣赏。那么事实是否果真如此？只要反观我国的文学翻译史就能知道，答案应该是否定的。乔伊斯作品的翻译难度太大，戴从容花八年时间才译出半部《芬尼根守灵夜》；普鲁斯特《追忆似水年华》的翻译难度太大，译林出版社不得不在上个世纪末组织了十几位最有经验的法国文学翻译家来共同翻译它。但这两本“天书”最终走进了我国，也走进了世界其他国家。可见翻译难度并不是阻碍作品外译与传播的根本因素。谢天振曾发表题为“中国文学‘走出去’ 不只是一个翻译问题”的文章，指出“文学、文化的跨语言、跨国界传播是一项牵涉面广、制约因素复杂的活动，决定文学译介效果的原因更是多方面的”㉑，我们认为谢天振的观点很中肯。

另一方面，很多优秀的中国文学作品都还没能“走出去”，但这些作品的翻译难度并不是同等的。文学作品差异很大，因此它们的可译性程度也存在差别。中国古典文学的翻译难度也许大于现当代文学，用方言写成的作品的翻译难度也许大于用普通话写成的作品。从音形意兼备的角度看，中国古诗几乎不可译。但是，正如法国学者梅肖尼克指出的那样，翻译具有历史性：文学作品并非绝对的不可译，作品给人不可译的印象，是因为可译的时刻还没有到来。本雅明也在《译者的任务》开头指出，可译性是文学作品的本质。优秀文学作品注定要走出国门，成为全世界读者的财富。因为翻译困难而被耽搁的几年，或者十几年，甚至几十年，放到整个人类文明交流史中去看，都是弹指一挥间。

不少人之所以觉得中国文学作品特别难译，可能还跟一个原因有关：对于自己所熟知的事物，我们更容易看到它的难度。中国文学“走出去”成为国家战略后，海外译者被当做英雄受到中国读者追捧，频繁被请到中国来进行演讲和经验交流，大批中国学人开始投入到文学文化“走出去”的研究之中，媒体对这个问题也很感兴趣，不时跟踪报道。所以我们不时会听到一些译者或国内研究者指出中国文学作品翻译难度大，像成语俗语、地方语言、乡土气息、体裁特征等都是被反复提及的不可译因素。媒体也是抓住几个他们认为的“关键词”，不失时机地加以报道。这些被媒体放大的声音掩盖了其他较微弱的声音。比如，假设统计一下近年来讨论外国文学中译的论文或专著中列举的翻译难点，我们一定也会震惊于外国文学的翻译难度。

四、文学性的消解与补偿

与“被误解焦虑”和“翻译困难”密切相关的另一个问题是：中国文学作品的特殊性会不会在翻译中消解？或许正是担心作品文学性因其翻译难度在语言转换过程中消解，“被误解焦虑”才会就此产生。作家刘庆邦曾断言：“翻译有一个问题，我们中国的作品，文字它是有味道的、讲味道的，每个人写作带着他自己的气息，代表作者个人的气质，这个味道我觉得是绝对翻译不出来的，就是这个翻译家他不能代替作者来呼吸，所以他翻出来的作品就没有作者的味道。”㉒这段话有几层意思：首先对刘庆邦来说，中国文字有“味道”，对此我们既可以理解为汉字有别国文字不具备的“味道”，也可以理解为文字有深意，也就是说有言外之意；其次每个作家有自己的“气息”，后者或许可以用更为通俗的“风格”一词取代；最后，风格不可译，因为它与呼吸也就是作家的生理特征挂上了钩，而没有两个人的生理特征是完全相同的。

关于中国文字特殊“味道”及其可译性问题，已经存在诸多讨论，此处不再展开论述。总的来说，不只汉字，所有语言文字都会散发独特“味道”，这是其所扎根的文化环境提供给语言文字的联想空间，很容易在文字系统和文化背景转换过程中消失，但它同样不是文学作品独特性的主要构成因素。

作家的“气息”是另一回事。对作家来说，文学走出去的理想状态是作品风格在译本中得到了如实再现。尽管刘庆邦认为风格如呼吸一样深浅自知，但笔者曾撰文探讨法译本对毕飞宇作品风格的再现，发现整体风格确实存在可感知性，也存在很大的重构可能性。经验也告诉我们，对于同一个文本的整体风格，不同读者可以获得比较接近的整体阅读印象。对于后者，刘勰归纳出“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”㉓八种，我们按照他的思路，或许能归纳出更多。无论如何，当译者获得这种风格印象后，会为其翻译定下声音基调，随后有针对性地选择语言和句型，并控制行文的节奏。以莫言两部作品《檀香刑》和《蛙》的法译本为例。这两部作品均由汉学家尚德兰（Chantal Chen-Andro）翻译。《檀香刑》法译文多短小的简单句，在人物独白时，一个长复合句常常被译者用标点截成几个短小的部分，有时某个成分独立成句，经常刻意重复主语或句子其他成分，选取的动词时常音节较少、读音干脆。这些局部选择组合在一起后形成了译文口语化、节奏快、富有韵律的基调。或者说译者正是体会到原作的这种基调，才做出了文字上的选择和安排。相比之下，在《蛙》的法译文中，长句增加，标点减少，声音基调明显平缓了很多。而这与我们对两部小说的风格印象是一致的。另外还有一个相对有效的办法可以帮助判断译作是否以及多大程度上再现了原作的风格，那就是看译文读者的反应与原文读者是否一致，类似奈达所说的动态对等或德国功能学派所说的功能对等。要统计读者的反应，就需要研究者到海外中国文学读者群中去展开实地调查，以此取得更有说服力的结果。

作品基调是相对容易把握和传达的层面，因为一部作品的“主旋律”相对来说比较明确。相比之下，风格的另一些层面可能更加难以在翻译中再现，甚至根本无法再现。如上文提到的语言文体特色。越具时代和地域色彩的因素越难以在翻译中得到保留。面对这些语言文体特殊性，译者有时毫无选择的余地。还是以《檀香刑》及其法译本为例。《檀香刑》第一部分是四人独白。莫言根据独白者的身份和个性，为他们选择了不同的自称，平民孙媚娘和赵小甲自称“俺”，刽子手赵甲自称“我”，县令钱丁自称“余”，法译本全都译作“Je”（作为主语的“我”），附着于这些自称的文化内涵也随之消失。另外，要译出猫腔戏的体裁特征也不可能，因为译入语文化中不存在这种戏剧类型。如此一来，猫腔戏这种体裁所具备的语言特征及文化内涵也无法在译文中得到体现。对于此，译者能做的补偿十分有限，最多借用译入语文化中某种类似的戏剧形式，或者像葛浩文那样译成较为工整的形式来暗示文体特殊性，尝试获得对等的效果，或者像法译者那样，通过阐释的方式将“猫腔”翻译为“用猫声演唱的歌剧”（l’opéra à voix de chat），来引导读者的阅读和想象。

但翻译本来就是在得失之间寻求平衡的艺术。尽管译文不再具备原文的语言文体特色，但它在其他方面可能有意想不到的收获，以此来弥补缺失。例如我们知道莫言擅长用成语，在《檀香刑》中尤其如此，成语和其他语言手段一起，“制造出流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”㉔。如《檀香刑》第一部第四章“钱丁恨声”中一段话：“夫人，你是大清重臣之后，生长在钟鸣鼎食（1）之家，你外祖父曾国藩为挽救大清危局，殚精竭虑（2），惨淡经营（3），鞠躬尽瘁（4），为国尽忠（5），真可谓挽狂澜于既倒（6），做砥柱立中流（7）。没有你们老曾家，大清朝早就完了，用不了拖到今天。”㉕法译本译作：“Madame， vous descendezd’un grand serviteur de la dynastie， vous avez été élevée dans une famille où résonnent lesinstruments anciens， où l’on mange dans de la vaisselle antique （1） . Votre grand-père，ZengGuofan， pour sauver la dynastie de la situation critique dans laquelle elle se trouvait， a déployétoute son énergie ainsi que les trésors de son imagination（2）. Il s’est donné beaucoup de peine（3）， s’est dépensé sans compter（4）， s’est dévoué corps et âme pour son pays（5）. On peut direqu’il a su contenir les vagues fureuses（6）， qu’il a été un pilier de l’Etat aussi inébranlable que lerocher Dizhu au beau milieu du fleuve Jaune（7）. Sans votre vieille famille， la grande dynastie desQing aurait été perdue depuis longtemps， elle n’aurait pas eu à perdurer jusqu’à ce jour.”㉖尽管有不少译者和论者主张中国成语不可译，但我们看到法译者努力通过各种手段将原文中的成语、四字结构和典故都进行了移译，没有一处遗漏。有趣的是译者对“钟鸣鼎食”“做砥柱立中流”的处理，中国读者在读到这两个词时一般不会关注它们的字面意义，法译者却完全照着字面意义——即成语最初始的意义——分别将这两个词译为“有古老乐器奏鸣、用古老餐具吃饭的家庭”和“他曾是国家的支柱，像黄河中游的砥柱石一样不可撼动”。这些信息尽管被包含在原文文字中，但它们在原文中处于背景层，而译者的处理令这些信息“前景化”，向译文读者提供了额外的文化信息，体现了翻译的补偿功能。

进一步看，风格只是体现文学性的一个重要层次，文学作品另一个重要层次是它开拓的精神世界。从这个角度说，猫腔戏固然重要，但《檀香刑》更重要的价值在别处。莫言在《檀香刑》后记中说他的小说写的主要是“声音”，第一种声音是火车，“节奏分明，铿铿锵锵，充满了力量”㉗，第二种声音是猫腔，“婉转凄厉”㉘。这两种声音其实分别代表了新与旧，外来因素与地方因素，现代与传统。小说无疑想通过声音的反差来表现新旧时代更迭之际的种种矛盾和碰撞，而这一深刻的主题并不会消解于翻译之中。

五、结语

以上我们着眼于“文学”两字，就中国文学“走出去”大讨论过程中存在的一些认识误区进行了思考。我们认为，一方面，文学译介同样遵循译介活动的普遍规律，另一方面，文学译介的最终目标是文学价值的传播。不得不承认，只要国家一直重视文学文化“走出去”，这个问题的热度就不会消退，众声喧哗的局面也将始终存在。这是一个正常的社会现象。在这个问题上，同样要持发展的目光。一方面，错误甚至偏激的观点由于得不到应和，会自行慢慢退出舆论前沿，讨论会越来越趋向理性。另一方面，众声喧哗之中，确实有以讹传讹、人云亦云、随波逐流的现象，但也有负责任的学者、评论者，在讨论中始终坚持客观理性地看待问题。经过一段时间的努力，他们的声音逐渐被学界乃至社会大众听到。对这部分学者、评论者来说，各行各业的人能共同参与讨论反而是好事，这样就能听到不一样的声音，在观点的碰撞中发现问题的症结，以更好地思考问题并提出解决方案，来推动中国文学更为稳健地走向世界。

曹丹红南京大学

许钧南京大学

注释：

①李建军：《直议莫言与诺奖》，《文学报》，2013 年1 月10 日。

②李建军：《直议莫言与诺奖》，《文学报》，2013 年1 月10 日。

③胡安江、胡晨飞：《再论中国文学“走出去”之译者模式及翻译策略——以寒山诗在英语世界的传播为例》，《外语教学理论与实践》，2012 年第4 期，第57 页。

④姜玉琴、乔国强：《中国文学“走出去”的多种困惑》，《文学报》，2014 年9 月11 日。

⑤姜玉琴、乔国强：《中国文学“走出去”的多种困惑》，《文学报》，2014 年9 月11 日。

⑥季进：《我译故我在——葛浩文访谈录》，《当代作家评论》，2009 年第6 期，第46-47 页。

⑦胡晨飞：《“中国形象”的书写与中国当代文学“走出去”——从〈一地鸡毛〉英译本谈起》，《岭南师范学院学报》，2015 年第2 期，第98 页。

⑧尚亚宁、王方伟：《我国政府支持文学“走出去”的困境与对策》，《兰州学刊》，2015 年第6 期，第174页。

⑨陈平原：《“道不同”，更需“相为媒”——中美人文对话的空间与进路》，《中华读书报》，2015 年5 月13 日。