郭沫若早期小说直露式诗性叙事探析*

廖高会

（中北大学　人文学院，山西　太原　030051）

郭沫若早期小说直露式诗性叙事探析*

廖高会

（中北大学人文学院，山西太原030051）

本文解析了郭沫若早期小说中存在的诗性诉求与直露式抒写之间的逻辑关联，以及叙事方式的“曲”与“直”、思想意蕴的“露”与“隐”等关系问题。郭沫若早期小说直露式诗性叙事的形成主要受到五四文化语境、作者浪漫主义气质、西方表现主义方法、心理分析学说和日本私小说等因素的影响，更为重要的是受其“情绪即节奏”的诗歌理论主张的影响。其小说采用象征、寓言、隐喻、梦幻以及意识流等艺术手段来形成曲笔，丰富了现代小说的美学内涵。其早期小说在直露地抒写苦闷、孤寂、抑郁、愤懑等情绪的同时，还隐性地表达了作者的现代性诉求与文化传统之间的矛盾冲突，从而形成了其小说内在意蕴上方面“显”与“隐”的辩证关系。

郭沫若；早期小说；直露式诗性叙事

在整个郭沫若研究中，对其小说的研究相对较少。这一方面是因为其小说作品量不大，总共发表的小说仅四十多篇，且绝大部分为短篇。另一方面是因为人们对其小说具有先入为主的成见，这样的成见导致人们对其小说重视程度不够，甚至认为“郭沫若的笔太直，不曲，所以他是没有做小说家的资格的。”[1]这样较为极端的说法实在是过于武断和有失偏颇。对于郭沫若小说的批评，应该回到历史现场，结合他自身经历、文学观念、时代精神等方面进行综合考察，以形成较为客观公正的评价。本文将以郭沫若早期（大革命以前）小说为对象，解析郭沫若早期小说中存在的诗性诉求与直露式抒写之间的逻辑关联，以及叙事方式的“曲”与“直”、思想意蕴的“露”与“隐”等关系问题。

一

郭沫若作为情感激越的浪漫主义诗人，他的诗性精神是豪放张扬的，这种诗性精神不仅体现在他的诗歌之中，也贯穿于其小说与戏剧之中。在《文学的本质》一文中，他指出：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”[2]335他在《序我的诗》中指出，“自从《女神》以后，我已经不再是‘诗人’了。”“我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗”[3]。由此可知，郭沫若的文学本质论与他的创作是一致的，始终张扬着诗性精神，因而其早期小说创作直接受到了诗的影响，具有了诗性特征。

就我国古代或近代的诗歌理论而言，形成了一个较为普遍的共识，即具有诗性的文本一般比较含蓄有韵致，追求“言外之意”、“味外之旨”，要求语言有悠远的余味。以此诗歌观念来考查郭沫若小说的“直露”与诗性追求，便出现了创作观念与创作实践之间的矛盾。但如果我们回到历史现场深入考察，便会发现二者之间存在内在的逻辑关联。对于这种逻辑关联，本文拟从文化语境、作者个性、文学资源以及作者诗歌观念等方面进行考察。

首先是郭沫若早期小说受当时文化语境的影响。晚清到五四时期的白话文运动目的是要把明白易懂的白话文推上历史舞台，以传播新思想。胡适对古代白话文学考查后主张“今日作文作诗，宜采用俗语俗字”[4]14，并指出“文字的功用在于达意，而达意的范围以能达到最大多数人为最成功”[5]20。胡适主张文学的大众化，要求语言明白易懂。五四时期多数革命派知识分子都主张用白话文直白地“达意”。在陈独秀、胡适、鲁迅等人的推动下，白话文运动完成了从古代文言文到现代白话文的转型，形成了大众化直白化的文学语言。语言转型适应了五四思想革命和启蒙运动的需要，于是五四知识分子急切地表达自己的思想观点，急切地抒写自己的个体情绪，整个时代形成一种急于言说的情绪亢奋状态，形成了“直白地说出来”的文学创作潮流。当国内新文化运动如火如荼之际，在日本留学的郭沫若也深受其影响，其诗学理论染上了浓郁的时代色彩，他主张文学的本质在于情感的直接宣泄。其早期小说创作直白式的抒写，与他所在时代的文化语境不无关系。

其次，郭沫若小说的直露式抒写，还与他的个性气质有关。郭沫若作为浪漫主义诗人，浪漫主义是郭沫若文化个性中最本质的东西。[6]262，33他的浪漫气质形成了情绪化的感性思维以及极为主观和冲动的个性。在他早期的诗歌和小说特别是自叙传小说中这种浪漫气质表现得淋漓尽致。郭沫若在1922年自述中说自己是一个偏主观的人，其想象力异常丰富，不喜欢为艺术形式所束缚。所以他在给宗白华的信中说：“我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它。我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞的罢了。……只是我自己对于诗的直感，总觉得以‘自然流露’的为上乘。”[2]365因此郭沫若极力突破形式的拘束，主张情绪的“自然流露”，其诗歌如此，小说戏剧亦如此。再加上深受浪漫主义思潮的影响，他常以火山爆发的方式直抒情感，其作品中不可遏抑的激越博大的情感抒发压倒了形式的仔斟细酌，形成了势不可挡的直露式抒情。

再次，郭沫若小说直露式的抒情，还受到了外国文学的影响。首先是郭沫若早期受到德国表现主义的影响。他崇尚天才、灵感和直觉，他和创造社同人都主张“本着我们内心的要求从事于文艺的活动”[3]。与推崇表现主义相伴随的是对弗洛伊德的精神分析学说和西方意识流方法的借鉴与吸收，郭沫若说自己在小说创作中注重用梦境来分析人物的精神。[2]348其次是郭沫若早期小说直露式抒写受到了日本私小说和厨川白村的象征主义观念的影响，因而其小说多以揭示人物内在心灵世界为主要题材。再次是受到欧洲浪漫主义文学的影响，特别是惠特曼、歌德、拜伦、雪莱、海涅等诗人的影响，这促进了其浪漫主义艺术个性的形成。多种艺术形式为郭沫若广泛吸收，最终成为其直露式表白的艺术手段。

二

除了以上诸因素对郭沫若早期小说直露特点有影响外，对这种直露特点影响更大的是郭沫若的诗歌理论，它对郭的小说创作造成了直接、持久和深刻的影响。

郭沫若的诗歌理论最核心的观点是“诗之精神在其内在的韵律”。郭沫若所说的“诗之精神”主要是指诗歌的韵律节奏，他认为诗的韵律不在外在形式，而在于内在情感变化即“情绪底自然消涨”所形成的流畅连贯的节奏。郭沫若1926年在《论节奏》中指出，情绪的舒缓紧张便产生节奏，他指出诗歌不借助外在形式的音乐式的韵语，依靠内在的情感或情调，也能形成自己的节奏，从而具有了音乐性。[2]371郭沫若反复强调的是主观情绪以及由此营造出来的情调是诗歌的主体，外在的韵律只不过是穿在美人身上的衣饰而已。他后来还说：“总之诗无论新旧，只要是真正的美人穿件甚么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！”[2]330由此可见他还是更喜欢赤裸裸的痛快淋漓的情感抒发。

郭沫若指出，“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗”[2]336，情绪本身具有绘画与音乐的艺术效果。在《牧羊哀话》《漂流三部曲》等小说中，情感的宣泄形成了小说的叙事节奏，在叙事过程中，时而激越，时而舒缓，人物情感与人物命运始终一致，并决定了小说的叙事节奏。他主张诗歌是用心倾听，而不是用耳听的，因此语言的韵律在郭沫若来说远远不如自我的情感韵律。他不追求委婉含蓄的诗意表达，更赞赏直露式的自我抒发。郭沫若的诗歌理论，对其诗歌创作和早期小说创作皆产生了直接的影响。

郭沫若1920年的《生命底文学》一文中也表达了对情绪直接流露的热衷，他说：“创造生命文学的人当破除一切的虚伪、顾忌、希图、因袭，当绝对地纯真、鲠直、淡白、自主。”[2]326郭沫若指出，创造生命的文学需要毫不伪善，特别强调鲠直。鲠直作为四川方言，是指不拐弯抹角，不扭扭捏捏，而是痛痛快快地表达出来。因为生命的文学是独立自主的，是真善美的文学，而文学恰恰是要表现自我的生命真实，因而个体生命内在的“情绪”才成为郭沫若小说的主要表现对象。正因为此，其早起小说中饱满的情绪多是直接的真情流露，而非含蓄的间接抒写。

他在小说《落叶》中，借助对主人公菊子姑娘四十一封信的评价道出了自己文学个性与情感倾向：“菊子姑娘的纯情的，热烈的，一点也不加修饰的文章，我觉得每篇都是绝好的诗。她是纯任着自己一颗赤裸裸的心在纸上跳跃着的。”郭沫若在此表明自己的直露式抒情创作主张，而且他认为只要是赤裸裸的内心的表白，便是诗。这和“诗之精神在其内在的韵律”的主张一致。写诗如此，写小说也如此。因此，郭沫若许多直露式抒情小说，至少在他自己看来都是诗意盎然的。也就是说，郭沫若自己是把小说当成诗歌来创作的，他采取的是一种诗性叙事，如《牧羊哀话》《残春》《未央》《月蚀》《圣者》《落叶》《阳春别》《喀尔美萝姑娘》《漂流三部曲》《行路难》《亭子间中》《湖心亭》《柱下史入关》等都属于具有浓郁抒情色彩的诗化小说。

也就是说，郭沫若在文化语境、作者个性和文学资源等因素的影响下，形成“直抒情绪”的诗学观念，受此诗学观念的主导和影响，其小说自然呈现出直露式的抒写特点。因而郭沫若早期小说的诗性追求与直露式抒写在内在逻辑上是统一的。郭沫若的这种诗学理念，拓展了现代小说的叙事方法，形成了郭沫若独特的直露式诗性叙事方法。

我们解决了郭沫若小说直露式叙写的原因，也解决了郭沫若对小说的诗性追求与直露式叙写之间的内在逻辑联系。接下来分析郭沫若早期小说的叙事方式的“曲”与“直”的问题。

三

虽然郭沫若认为情绪的自然流露便是诗，但他并不否认外在形式的美学价值。他说“诗是纯粹的内在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。”[2]329其言外之意是：内容本身就美，如有美的形式，那便是锦上添。有了“外在律”的修饰，作品就如同裸体美人穿上了衣服，含蓄而有韵致了。所以他的小说创作，也采取了相应的“外在律”来形成“曲笔”，以增添小说“直露”之外的含蓄与余味。郭沫若早期小说采用了象征、寓言、隐喻、梦幻以及意识流等艺术手段来形成曲笔，以适应其作为浪漫主义作家在艺术上的反传统要求，以丰富小说的现代美学内涵。

郭沫若早期小说中有不少象征性抒写。《落叶》中题目“落叶”既象征着菊子和洪师武的爱情与生命如落叶般飘零，也象征着旧的时代将如落叶般逝去，新的时代将重新萌芽成长。《曼陀罗华》写一位爱慕金钱的极度世俗的母亲对自己亲生儿的厌弃，结果害死了自己的儿子。小说结尾写道：“我回头望着那惨红的烟囱上正冒着一股曼陀罗华色的青烟。”这是弥漫着毒雾的社会现实的象征性抒写。《Loebenicht的塔》中写哲人康德的凡俗日常生活，曾遮挡住康德窗户的白杨树树颠被砍后，康德重见黄昏中的塔，这塔不仅仅是康德哲学的象征，而且是主客体交融毫无障碍的美学境界的象征性表达，这也是郭沫若反对理性而重视感性生命的现代性思想的表现。值得注意的是，郭沫若早期小说中的象征更偏重于整体性象征。我们习惯了欣赏和理解局部象征，对整体象征很容易忽略，这也许是导致读者认为郭沫若小说缺少曲笔而直露的原因之一。

郭沫若早期小说中有寓言式叙事。《三诗人之死》写三只家养的兔子（拜伦、雪莱、济慈）的先后死亡，作者采用了寓言式的叙事方式，寄寓着对善良的弱小者的同情、对强盗式的入侵行为的深恶痛绝、对不抵抗主义的沉痛叹息和反思。这篇小说中的象征意蕴与《阳春别》中对国人麻木不抵抗的批判是一致的，因而形成了互文关系。《漆园吏游梁》写庄子为贫困所迫，织草鞋谋生不成，以麻屑充饥，面对眼前的贫困窘境，庄子从哲理玄思回归现实日常生活，开始思念妻子，并反复吟唱“我饥渴着人的鲜味，我饥渴着人的鲜味呀！”他一方面欲摆脱饥饿，一方面又思念朋友，于是寻找管河堤的旧友，遭到拒绝，寻找知己惠施，惠施却怕他夺相位而抓捕了他。郭沫若把自己对现实人生和社会的思考寄寓在寓言式的叙事之中，让人回味无穷。《柱下史入关》写老子出关后进入沙漠无法生存又回函谷关，在函谷关讲了一通痛骂自己《道德经》的言论。整个小说寄寓着对感性生活、自然欲望与抽象玄思、纯粹理性之间的矛盾冲突与反思，也对抽象空洞的玄谈说教进行了嘲讽，作品具有浓郁的现代性色彩。

由于受到弗洛伊德的精神分析学说的影响，郭沫若喜欢在其早期小说叙事中植入梦境，来分析人物的内在心理。特别是几篇与爱情有关的小说如《残春》《叶罗提之墓》《喀尔美萝姑娘》中都有通过做梦以满足现实生活中无法实现的爱情欲求。《牧羊哀话》用“我”所做的梦把小说推向情绪（情欲）的高潮，梦被凸显和强调，成为小说结构的主体部分。《未央》描写主人公爱牟在睡意朦胧中产生的幻觉，各种情绪和念头依次跃入梦境，它们强化了弱国子民在异国他乡受人欺凌任人宰割的愤懑之情和爱国主义情怀。郭沫若小说于叙事中植入梦境，形成了委婉的“曲笔”，这也相应地增添了小说的诗性之美和现代意蕴。

另外，郭沫若小说中还采取了植入诗歌的形式加强形式的韵律之美。比如《牧羊哀话》《残春》《未央》《月蚀》《圣者》《漂流三部曲》《行路难》《人力以上》等作品中都插入了诗歌。且诗歌插入的形式是多样化的，有作为开首的题记，有的在小说中部，有的在尾部，有的是作者自己创造的，有的是摘录引用的。诗歌的插入在增强抒情性和诗意的同时，也为小说带来了一定的含蓄性。有的小说还采用了复沓、反复等修辞方式来形成外在结构的节奏美。

郭沫若早期小说中多采取第一人称的叙事手法（多数第三人称的小说也是以第一人称视角进行叙事的）和自叙传的小说体式，这都是他在小说叙事方式上的一种探索与创新，是为适应“内在律”而选择的“外在律”形式。因而，其“内”与“外”、“直”与“曲”是对立统一的关系。

四

与郭沫若早期小说中的“直”“曲”问题相关的是“露”“隐”问题。要想解决这个问题，就必须越过由各种直露“情绪”构成的小说表层结构，挖掘其中隐藏的深层内涵，即从郭沫若的小说文本出发，结合当时的文化语境和郭沫若自身的人生经历进行客观评价。

郭沫若早期小说如《牧羊哀话》《落叶》《残春》《月蚀》《喀尔美萝姑娘》《漂流三部曲》等，把主人公的穷困聊到、苦闷无助、痛苦孤寂、对黑暗现实的诅咒、忧时忧国以及反帝意识等都通过直露式的宣泄呈现出来，这属于表层内涵。郭沫若认为，无论诗歌小说还是别的文学体裁，都应该吐露直接的真情，以此提升读者的人格[2]330。因而就其早期作品的表层意蕴与多数读者的阅读感受是一致的。至于深层意蕴，属于非直露式的“曲笔”，即使是专业人士也未必能完全把握住。比如郭沫若曾向郁达夫谈及《残春》的用意，郁达夫却认为郭沫若自己不说出来，恐怕没有人能懂得[2]330。所以，普通读者把握不住郭沫若小说的深层意蕴而认为其小说直露，也是可以理解的。

郭沫若早期小说不仅直露式地抒写了苦闷、孤寂、痛苦、抑郁、愤懑不平等情绪，而且表达了形成这些情绪的根源，即作者的现代性诉求与传统观念之间的矛盾冲突。现代性具有天然的反叛性，反叛就意味着某种对立与冲突。鲍德里亚在《遗忘福柯》一文中指出，现代性“将自己与传统相对立，也就是说，与其他一切先前的或传统的文化相对立。”[7]145这种对立与冲突在郭沫若早期小说中集中体现在个体独立与家庭伦理之间、个性解放与传统道德之间、社会理想与固有现实之间以及民族独立与帝国主义侵略之间。

五四时期知识分子为了寻找自身和民族国家的出路，有的远走他乡，有的叛逆家庭。于是离乡与归乡的心理矛盾始终伴随着他们。郭沫若对自己的包办婚姻非常不满，但对家庭尽孝的传统道德观和追求自由独立的现代思想之间始终存在着矛盾。《落叶》中菊子为了爱情而抛弃了父母兄弟和整个家庭，但当父亲离她而去时，她却感到了悲哀和孤寂。《漂流三部曲》中爱牟因反叛旧式婚姻而与父母脱离关系，却又存在对父母的愧疚和孝心，离家的不归正是孝心的体现。这种传统家庭伦理与个性解放之间的冲突，正是作者五四思想的某种表现，因而具有浓郁的时代精神和现代性倾向。

在郭沫若早期小说中不少抒情主人公对个性解放和人身自由的追求多是通过反叛旧式婚姻和自由恋爱来完成的。《残春》中“我”已经有妻儿家室，但是却喜欢了S姑娘，由于作者所具有的传统的伦理观阻止了他与护士关系的发展，现实中无法实现此愿望，“我”便通过梦来实现。“我”梦见自己为半裸的S姑娘诊脉时，朋友白羊君却跑来告诉“我”，家中的妻子把两个孩子杀死了。小说中梦的描写突显了潜意识中自然欲望的强烈冲动（属于自然人性解放的欲求）与传统伦理之间的严重冲突。小说梦境的设置实际上隐藏着郭沫若自身始终存在着的自然人性解放与传统伦理道德之间的激烈冲突。这种冲突正是郭沫若在对现代性的追求中必然遭遇的心灵搏斗。在《叶罗提之墓》中讲述了小叔子叶罗提与嫂嫂的爱情悲剧，叶罗提喜欢嫂嫂但碍于伦理又不敢大胆地爱，由于嫂嫂死于生产，叶罗提便殉情自杀了。作为一个乱伦故事，郭沫若却满含同情地叙写，表现出他对自然人性解放的极度推崇，而人性解放正是人的现代性最重要的标志之一。郭沫若小说还有许多类似的灵魂搏斗的故事，但灵魂搏斗的结果并不重要，搏斗本身所体现出来的历史价值与意义，才是小说关注的重点，即通过对这些灵魂冲突的直露式的抒写，显示现代思想取代传统观念的艰辛历程。

在郭沫若早期的小说中还表现出一种重建现代民族国家的现代意识。其第一篇小说《牧羊哀话》创作于1919年二三月间，当年召开的“巴黎和会”中帝国主义无视中国主权，试图分赃中国领土，郭沫若把反帝排日的情感移到朝鲜人民身上加以表现。《月蚀》表现了对帝国主义侵略者的愤恨以及对连狗不如的亡国奴生存状态的愤慨。《圣者》用孩子天真的诗意想象与受束禁的现实进行对比，表达对列强欺压与歧视弱国子民的愤懑，并抒写欲救患难同胞于水深火热之中的爱国忧民情怀。《三诗人之死》和《未央》都到写孩子们受到了民族歧视，后者还以象征的手法批判不抵抗主义的悲剧。《湖心亭》则悲愤地控诉了“颓废了的中国，堕落了的中国人”以及“汹涌着的无限的罪恶，无限的病毒，无限的奇丑，无限的耻辱”的中国现实。《落叶》借菊子之口对日本军国主义的狂妄、野蛮与残忍进行了批判和申讨。在《喀尔美萝姑娘》中，同样是有妻儿的“我”狂热地爱上了一位卖糖饼的日本姑娘，但“我”并不是完全出于传统道德伦理的考虑没能接近这位姑娘，更重要的原因是作为中国人的“我”缺乏自信，所以也同样采用了做梦的形式来达到了欲望的满足。旅居他乡的弱国子民所遭遇的歧视和轻慢，带来贫穷、压抑和痛苦，郭沫若早期的小说多写异国生活的艰辛与屈辱，这无疑是具有反思与反抗性的。它们都无疑是在追求民族独立与富强，以及反侵略的思想，是郭沫若现代民族国家意识的体现。

郭沫若的现代性诉求使心灵遭遇到矛盾与冲突是丰富而复杂的，它们以不同的形式在他早期小说中分散地存在着，这些分散存在的心灵表现也是郭沫若直露式的抒写出来的，多数读者能直接领悟到作者内心的痛苦与冲突，但读者获得对郭沫若零散情思的领悟和感受，相对于整个郭沫若在五四前后的思想的丰富复杂性来看，是局部的，仅仅领悟到这些局部的情感思想，还很难把握郭沫若早期小说的整体精神。郭沫若在《少年时代·序》中曾说自己的早期小说试图“通过自己看出一个时代。”[8]280那些分散在单篇小说中直露的情绪只是破碎了的“时代之境”的碎片，如果只看到破碎的镜片本身，便难以捕捉到镜片之下隐藏的时代精神。笔者认为郭沫若早期小说，宜采取“整体把握，互文参照”的阅读方式，因为他早期小说之间多数都具有互文性，这个问题不在此展开。

总之，郭沫若早期思想中的现代性诉求与传统之间的矛盾冲突，是一个时代精神的反应，这种深层意蕴是隐藏在他其整个小说文本中的，隐藏在各篇小说的浅层次结构中的。这形成了他小说在思想内涵上的“显”与“隐”的辩证关系。

不过，郭沫若早期小说的直露式诗性叙事，使少数篇章也存在着过于直白，议论过多而有损诗性的缺陷。

正是由于郭沫若早期小说对诗性叙事的执著，以及对直露式抒写的竭力坚持，他才从体式层面为中国现代小说注入了新的艺术内涵。郭沫若把灌注了诗性精神的“时代情绪”融通到小说艺术形式之中，给现代小说艺术形式带来了新变，使其具有了鲜明的现代性色彩，从而实现了对传统小说形式的反叛与变革。郭沫若与鲁迅、周作人、废名等人一道，在小说领域特别是小说诗化方面进行了理论创新与实践探索，为现代诗化小说的形成与发展做出了贡献。因而，郭沫若早期小说同他诗歌戏剧等文体一样，同样具有不可忽视的思想与艺术价值。

（责任编辑：廖久明）

[1]傅正乾．表现自我：郭沫若早期散文化抒情小说的艺术功能[J]．映西师大学报（哲学社会科学版），1988（2）．

[2]许觉民，张大明主编．中国现代文论（上）[M]．合肥：安徽教育出版社，2010．

[3]吴奔星，徐放鸣选编．现代作家作品研究沫若诗话[C]．成都：四川人民出版社，1984．

[4]胡适．胡适文存[M]．华文出版社，2013．

[5]蔡元培等．中国新文学大系导论集[M]．上海书店出版社，1996．

[6]蔡震．理想激情与英雄梦想——关于郭沫若浪漫精神的思考[A]．郭沫若与二十世纪中国文化（会议）[C]．2006．6．30．

[7]道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特．后现代性理论[M]．北京：中央编译出版社，1999．

[8]杨胜宽，蔡震总主编．陈晓春，王海涛主编．郭沫若研究文献汇要·卷四·思想文化卷[M]．上海：上海书店出版社，2012．

中国分类号：I206文献标识符：A1003-7225（2016）04-0040-04

*山西省社科联2015-2016年度重点课题（SSKLZDKT2015066）《当代小说五四诗性传统的重建及其时代价值研究》的阶段性成果；2015年度中北大学哲社课题《郭沫若诗歌理论对其早期小说创作影响研究》的阶段性成果。

2016-04-18

廖高会（1973-），男，四川邻水人，文学博士，中北大学人文学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。