《文心雕龙·铨赋》篇探微*

万 奇

(作者单位： 内蒙古师范大学文学院)

●论文叙笔

《文心雕龙·铨赋》篇探微*

万 奇

《铨赋》篇是系统、成熟的赋体专论。是“诠”，还是“铨”，笔者所见的版本并不相同。因“铨”字更为妥帖，本文用“铨”而弃“诠”。刘勰虽置“赋”于文体论中，但并不否认“赋用”。其“赋”观是赋“体”兼“赋用”。刘勰所说的“登高之旨”不是“赋诗言志”的政事行为，是指诗赋写作之初的“睹物兴情”，亦即《明诗》篇所讲的“应物斯感”。他倡导“丽词雅义”的原因有三： 一是体现宗“经”的指导思想。二是追求雅“丽”的审美理想。三是“洞见症结，针对当时以发药”。目前文章写作还存在格调不高，文字粗疏的弊端，刘勰的“丽词雅义”说不失为一剂救弊的良药。从这个意义上看，刘勰的赋学理论不单单是就赋而言，已经具有某种普适性的文章学价值。

文心雕龙；铨赋；赋体；赋用；丽词雅义

《铨赋》篇是《文心雕龙》“论文叙笔”(文体论)的第三篇。全篇遵循“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”(《序志》)的基本原则，考察赋体的来源、发展和演变，阐明赋体的含义和特点，铨评战国、汉、魏、晋的主要作家和作品，确立赋体写作的“大体”，是一篇系统、成熟的赋体专论。

本文立足《铨赋》篇，并结合《文心雕龙》的其他相关篇章，重点研讨“铨”与“赋”的含义、“登高之旨”和“丽词雅义”等问题，辨难析疑，以探其本。

释“铨”与“赋”

一、 “铨”与“诠”

是“诠”，还是“铨”，笔者所见的版本并不相同。元至正本、明杨升庵批点曹学佺评本、明杨升庵批点梅庆生音注本、日本冈白驹校读本以及通行本作“诠”；而唐写本、明王惟俭训诂本、日本九州岛大学藏明版以及戚良德校注通译本作“铨”字。*戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第84页。本文用“铨”而弃“诠”，理由如下：

一是就版本而言，唐写本是《文心雕龙》现存的最早版本，其权威性和可信度是其后版本无法相比的。唐代是写本风行的时期。“写本”即“抄本”，“从版本学的角度说是很宝贵的。因为不论公、私，抄写不易，故抄前总是要找最好的古本，以免徒耗人力、物力，所以精确度往往比印本高”；*奚椿年： 《中国书源流》，南京： 江苏古籍出版社，2002年，第130页。而“人以藏书为贵，人不多有。而藏者精于雠对，故往往皆有善本，学者以传录之艰，故其诵读亦精详”。*叶德辉： 《书林清话 书林余话》，长沙： 岳麓书社，2000年，第21页。因之，唐写本的权威性与可信度远在其后版本之上。诸本若与唐写本有不同之处，当以唐写本为准。戚良德校注通译本作“铨”而非“诠”，正是从版本方面考虑的：“笔者整理的目标只有一个，那就是力图最大限度地接近刘勰之原文，而不是追求文字上的最佳表达方式。因此，对通行本所改虽多，但凡改必有较早版本依据，且求其最为符合刘勰的用语习惯；……凡与通行本不同之处，皆在校注中指出最早版本依据。”*戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第2页。笔者深以为是。

二是就“铨”、“诠”各自的内涵来看，“铨”字更符合《铨赋》篇的内容。“诠，形声；从言，全声。全为纯玉，有完美全备义，说理完备为诠。”“铨，形声；从金，全声。铨即是称，秤锤以金属制成，而铨衡物品必力求完备准确为铨，故铨字从金全声。”*周何总主编、邱德修副主编： 《国语活用辞典》，台北： 五南图书出版股份有限公司，2012年，第1842、2005页。“诠”与“铨”音同形近而义殊。“诠”有解释说明之义，“铨”有衡量评定之义。*《广韵·仙韵》：“诠，平也。”此处“诠”通“铨”，故有“衡量评定”之义。如《史传》：“然后诠评昭整，苛滥不作矣。”这里的“诠评”即铨评，评议。戚良德在《文心雕龙校注通译》中指出：“按照刘勰的用语习惯，此处疑原作‘铨’。”此言甚是。《序志》篇中的“铨品”、“铨序”即有衡量评定之义；《史传》篇的“铨配”、《论说》篇的“铨文”、《奏启》篇中的“铨列”、《议对》篇中的“铨贯”、《定势》篇中的“铨别”之“铨”亦是衡量评定之义。*《序志》：“或铨品前修之文……夫铨序一文为易……。”《史传》：“……此又铨配之未易也。”《论说》：“铨文则与叙、引共纪……。”《奏启》：“蔡邕铨列于朝仪……。”《议对》：“然仲瑗博古，而铨贯有叙。”《定势》：“是以括囊杂体，功在铨别……。”《铨赋》篇固然有对赋体及其源流的解释说明，然亦有对赋家及赋作的衡量评定：

观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽。枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鵩鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅拔以宏富；子云《甘泉》，构深伟之风；延寿《灵光》，含飞动之势；凡此十家，并辞赋之英杰也。及仲宣靡密，发篇必遒；伟长博通，时逢壮采。太冲安仁，策勋于鸿规；士衡子安，底绩于流制。景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮： 亦魏晋之赋首也。

刘勰评论十八家的作品和艺术特色，指出荀况等十家是“辞赋之英杰”；王粲等八家是“魏晋之赋首”。这已不是解释说明之“诠”所能范围的，是“选文以定篇”之“铨”。接着谈“登高之旨”和“立赋之大体”，批评“逐末之俦”“蔑弃其本”，其后果是“膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”。这些主张更是衡量评定之“铨”了。而且前面对赋体及其源流的“诠”归根结底是为了“敷理以举统”，讲明“登高之旨”和“立赋之大体”——这是《铨赋》篇的结穴之所在。故此，“铨”字更为妥帖。

二、 “赋体”与“赋用”

“赋”，敛也。从贝，武声。本义是指古代用兵时从民间征收所需物资。而“在收纳民赋时候，必须按件点过”*章太炎： 《国学概论》，上海： 上海古籍出版社，1997年，第59页。，赋由此衍生了“铺排”之义。故刘勰说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”既然如此，刘勰所说的“赋”是指赋体，还是赋用，抑或体用兼而有之？

《周礼·春官》云：“大师……教六诗： 曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”据有关学者考证，周代的“六诗”是指“用‘风、赋、比、兴、雅、颂’六法歌诗”，“‘六诗’之‘诗’，其本质是歌”。其排列顺序是依音乐的次序来确定的。其中“风”是本色之诵(方音诵)，“赋”是雅言之诵(周代的雅言是镐京话)，“比”是赓歌(依同一曲调相唱和之歌)，“兴”是指和歌(依不同曲调相唱和之歌)，“雅”是指乐歌(用弦乐奏诗)，“颂”是指舞歌(用舞乐奏诗)。*王小盾： 《诗六义原始》，林庆彰、蒋秋华主编： 《经典的形成、流传与诠释》，台北： 台湾学生书局有限公司，2007年，第227—350页。《毛诗序》把“六诗”说改为“六义”说，其名称、顺序没有变：“故诗有六义焉： 一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”并对风、雅、颂作了新的解释：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……雅者，正也，言王政之所由废兴也。……颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者。”这表明《毛诗序》不是从音乐的角度来看诗，而是从用诗的角度来释诗，强调诗的实用功能。故曰“六义”。然《毛诗序》与《周礼·春官》都没有指出六者是体，还是用；也没有区别“风雅颂”与“赋比兴”——把六者等同视之，且“其二曰赋”。“赋”是体，还是用，《毛诗序》与《周礼·春官》均并没有明确地划分。班固的《汉书·艺文略》始设《诗赋略》，视“赋”为体*(汉) 班固： 《汉书》第六册，北京： 中华书局，1962年，第1755—1756页。，继之曹丕、陆机等魏晋文家亦持“赋体”论：“诗赋欲丽”，“赋体物而浏亮”云云。刘勰撰《文心雕龙》，置“赋”于文体论，置“比兴”于文术论，把“赋比兴”从“六义”中剥离出来。刘勰之所以把“赋”置于文体论，是因为荀况的《礼》、《智》等赋，宋玉的《风赋》、《钓赋》，“爰锡名号”，从此赋与诗划分了界限，由“六义附庸，蔚成大国”。刘勰虽置“赋”于文体论中，但并不否认“赋用”。在他看来，赋是铺陈之义，其特点是“铺采摛文，体物写志也”。这个看法既适用于“赋体”，也适用于“赋用”。亦此亦彼，“体”“用”不悖。“原夫登高之旨，盖睹物兴情”一节，重点谈“立赋之大体”，是从“用”的角度谈如何作赋(赋体)，提出“睹物兴情”、“丽词雅义”、“文虽新而有质，色虽糅而有本”，分明是“赋体”之“用”。刘勰的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。《比兴》篇是把“比兴”当“用”来讲的，可在具体论述中，也视之为体：

毛公述《传》，独标兴体……。

起情故兴体以立，附理故比例以生。

于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，倍旧章矣。

此处“兴体”、“比体”表明，刘勰的“比兴”观是“诗用”兼“诗体”。刘勰将“赋比兴”从“六义”中分离出来，是持“体用合一”的观点来看待它们的。

唐代以后才严格区分“赋比兴”与“风雅颂”。称前者为“用”，后者为“体”。孔颖达《毛诗正义》有云：“风雅颂者，诗篇之异体。赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”元代的《诗法家数》(旧题杨载撰)则讲得更明白：“诗之六义，而实则三体。风、雅、颂，诗之体；赋、比、兴，诗之法。”由此看来，刘勰的“赋比兴”论，一方面承先秦两汉“六诗”说、“六义”说以及班固《汉书·艺文志》、曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》之“赋体”论而来，一方面又为唐以后的“三体”与“三用”说做了必要的理论铺垫，处于承上启下的转折阶段。即《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”→班固《汉书·艺文志》、曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》之“赋体”论→刘勰《文心雕龙》之“体用合一”→《毛诗正义》、《诗法家数》之“三体三用”。*万奇、李金秋主编： 《〈文心雕龙〉探疑》，北京： 中华书局，2013年，第44—50页。

析“登高之旨”与“丽词雅义”

如前所述，《铨赋》篇对赋体及其源流的“铨”归根结底是为了“敷理以举统”。而“敷理以举统”是《铨赋》篇的“结穴”之所在，它是指“原夫登高之旨”一段。

一、 “登高之旨”

《铨赋》篇有两处谈到“登高”： 一是开篇引《毛传》语“登高能赋，可为大夫”，一是“原夫登高之旨，盖睹物兴情”。细察之，这两处的“登高”内涵并不相同。

《毛传》的“登高能赋”是指春秋时期士大夫“赋诗言志”的政事行为：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”*(汉) 班固《汉书·艺文志》：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高而赋可以为大夫。’”《诗经·墉风·定之方中》毛传：“龟曰卜。允，信。臧，善也。建国必卜之，故建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”这种政事行为多见于宾主“揖让之时”，它不同于“献诗陈志”：“献诗陈志”是公卿列士自己做诗，献给君王，故讽多于颂；“赋诗言志”是借诗言志，见于外事活动，大多用于宴飨聘问等外交聚会，故往往“断章取义，随心所欲，即景生情，没有定准”，故颂多于讽。*朱自清： 《朱自清说诗》，上海： 上海古籍出版社，1998年，第9—11页，第19—21页。听诗的人可以此“观志”，“以别贤不肖而观盛衰”。而所谓“登高”，其所指有二： 一是酬酢的正堂。古代宴飨聘问等外交聚会主要在正堂之上。据《礼记·礼器》记载，当时“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。天子、诸侯台门。此以高为贵也”。可见，“登堂”即“登高”。一是会盟的土坛。古代诸侯会盟时，要筑土为坛。《左传·昭公十三年》载：“甲戌，同盟于平丘，齐服也。令诸侯日中造于除。”这里的“除”，即除地为坛，指诸侯会盟的场所。因坛有一定的高度，须拾阶而上；上阶是“登坛”，故“登坛”亦是“登高”。*谢明华： 《“登高能赋”和“登高必赋”两说与刘勰文学理论的传承关系》，《中国未来发展与研究报告(2002)》2008年第2期，第870—872页。因此，《毛传》说的“登高能赋”是指“登堂能赋”和“登坛能赋”。

刘勰所说的“登高之旨”不是“赋诗言志”的政事行为，是指诗赋写作之初的“睹物兴情”。亦即《明诗》篇所讲的“应物斯感”。可以说，感兴、起情是诗赋写作的通则。《神思》篇的“登山则情满于山，观海则意溢于海”是“睹物兴情”的绝妙诠释。《物色》篇则从季节转换的角度具体描述如何“睹物兴情”：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”四季景色各异，情思也随之变化。就文体而言，诗与赋的感兴、起情之物也各有不同。以《诗经》为例，其起情之物多为草木鸟兽虫鱼，据日人冈元凤统计，其中草七十一种，木五十二种，鸟三十九种，兽二十三种，虫二十二种，鱼十六种。故孔子曰“多识于鸟兽草木之名”。*[日] 冈元凤纂辑、王承略点校： 《毛诗品物图考》，济南： 山东画报出版社，2003年，第2—253页。大赋(鸿裁)多润色鸿业，取悦君王，有时亦兼通讽喻，故兴情之物主要是京都、宫殿、苑囿、田猎。如张衡的《二京赋》、王延寿的《鲁灵光殿赋》、司马相如的《上林赋》以及扬雄的《羽猎赋》等。小赋(小制)借物抒怀，亦可咏物以娱耳悦目，故其感兴之物是“草区禽族，庶品杂类”——雪月、鸟兽、音乐等。如谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》、贾谊《鵩鸟赋》、颜延之《赭白马赋》、王褒《洞箫赋》、嵇康《琴赋》等。显然，不仅诗与赋所睹之物不同，就是大赋和小赋在“睹物”上也有明显的区别。*(梁) 萧统选编，(唐) 吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰、李善注： 《日本足利学校藏宋刊明州本六臣注文选》，北京： 人民文学出版社，2008年，第1—3页。

既然“登高之旨”和“登高能赋”的所指各不相同，刘勰为什么还引用《毛传》呢？本文认为，其原因有二： 一是遵循他所确定的“原始以表末”文体论写作原则。《毛传》是已知最早的完整《诗经》注本，《铨赋》篇说赋源自《诗经》(“赋自《诗》出”、“然则赋也者，受命于诗人……”)，追本溯源，自然绕不开《毛传》。*《诗经》问世后，在汉代被奉为经典。传授《诗经》的有四家： 一是鲁国人申培公、一是齐国人辕固生、一是燕国人韩婴，还有一家就是大毛公毛亨和小毛公毛苌。东汉以后，鲁、齐、韩三家先后亡佚(韩诗只剩下外传十卷)，独有《毛诗故训传》完整保存至今。二是他误读了《毛传》的“登高能赋”。刘勰将政事行为的“登高能赋”解释为赋体写作的“登高能够作赋”，认为《毛传》视赋为体，故在开篇引用《毛传》，以此为下文的“登高之旨”设伏笔。

二、 “丽词雅义”

情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。

在这一段文字中，刘勰“敷理以举统”，阐明赋“应该怎样写”和“不该怎样写”。其中“丽词雅义”是说“应该怎样写”，即“立赋之大体”；“蔑弃其本”属于“不该怎样写”，是作赋之戒律。

所谓“丽词”，即指上文的“词必巧丽”。“雅义”即指上文的“义必明雅”。在刘勰看来，文辞巧妙华丽，义理明白雅正，是作赋的基本准则。进一步探析，他倡导“丽词雅义”的原因有三：

一是体现“宗经”的指导思想。刘勰认为，经书是“恒久之至道，不刊之鸿教”，能“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”。故经书为文章之本。据《宗经》篇所论，经书主要指《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼经》、《春秋》这五经。因此，文章写作必须以五经为楷式。五经“衔华而佩实”，本身就具有“雅丽”之美；赋以《诗经》为模范，所谓“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本”，赋当然也概莫能外，“丽词雅义”就成为赋体的写作准则。

二是追求“雅丽”的审美理想。刘勰在《宗经》篇指出：“文能宗经，体有六义： 一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”“六义”之美是宗经文章所具有的共相。其中“义贞而不回”是说义理正确而不杂乱，即“雅”；“文丽而不淫”是说文辞华丽而不浮靡，即“丽”。《通变》篇称许“商周丽而雅”，《定势》篇认为“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”，《辨骚》篇提出“凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，均是着眼于“雅丽”立论的。以此来审视《铨赋》篇的“丽词雅义”，就不难看出，“雅义”(“义必明雅”)是“义贞而不回”；“丽词”(“词必巧丽”)是“文丽而不淫”。“丽词雅义”可视为刘勰对赋体的审美理想的清晰、完整表述。

三是“洞见症结，针对当时以发药”。*纪昀语。见黄霖编著： 《文心雕龙汇评》，上海： 上海古籍出版社，2005年版，第37页。刘勰的“丽词雅义”是针对“逐末之俦”提出来的。至于“逐末之俦”的所指，《通变》篇说得很清楚：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。”即“逐末之俦”是指当时的“才颖之士”，即齐代的辞赋作者。就赋的源流来看，赋大体有三种类型： 一曰诗人之赋，即产生于《诗经》作者，为情而造文，以言志为本，尚“雅”；二曰骚人之赋，即“拓宇”的屈原赋，虽有别于诗人之赋，但其“忠怨之辞”、“规劝之旨”是合于《诗经》的，继承了《诗经》的写作传统，尚“丽”；三曰辞人之赋。即以宋玉为代表。宋玉赋本属屈原赋，后因宋玉给赋命名，与诗划分界限，故成独立的辞人之赋。从《铨赋》篇来看，刘勰对辞人之赋予以了充分肯定。在他看来，由于宋玉等人的努力，赋摆脱了附属六义的地位，崛起成为“大国”；并从题材上把赋分为“京殿苑猎，述行序志”的大赋和“草区禽族，庶品杂类”的小赋；列举了“辞赋之英杰”和“魏晋之赋首”等十八位杰出的辞赋家。不过，刘勰也看到辞人之赋的不足，提出了尖锐的批评。他认为，辞人之赋在“丽”的方面走得更远：“自宋、景差，夸饰始盛。”“宋发夸谈，实始淫丽。”司马相如则凭宋玉之风，“繁类以成艳”，“理侈而辞溢”，“诡滥愈甚”。宋玉、景差、司马相如成为“淫丽”的代表。《宗经》篇曰“楚艳汉侈”、《通变》篇曰“楚、汉侈而艳”，主要是指宋玉、景差、司马相如的赋作。其弊在远离诗骚的雅丽传统，尚“淫丽”，对后代文学产生了不良的影响。齐代的“逐末之俦”便是例证。在“淫丽”风气的笼罩下，齐代辞赋作者文辞烦滥，严重伤害了文义。《情采》篇说“后之作者，采滥忽真，远弃《风》、《雅》，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”正是指这种情况。因此，他开出“丽词雅义”的药方，试图纠正“流弊不还”的风气，促使当时的辞赋写作回归诗骚的雅丽本色，即达成《宗经》篇所谓的“正末归本”。

齐代辞赋作者“蔑弃其本”，其表现有三： 一是在赋体的认知上“愈惑体要”。在刘勰看来，作赋的“体要”，其一是指“铺采摛文，体物写志”。“铺采摛文，体物写志”是赋体的审美特征。其中“铺采摛文”即“蔚似雕画”，追求“丽词”；“体物写志”是“写物图貌”，以达成“雅义”。其二是指“序以建言，……乱以理篇”。刘勰指出，赋之正体是由序、正文和乱组成：“既履端于倡序，亦归余于总乱。”其中序是赋的开端，引出作赋的情事缘由；乱是总结全篇，强化结尾的气势。*如扬雄的《甘泉赋》，就做到了“序以建言，……乱以理篇”。《甘泉赋》以序开篇：“孝成帝时，客有荐雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉，还，奏《甘泉赋》以风。”用乱辞收尾：“乱曰： 崇崇圜丘，隆隐天兮。登降峛崺，单埢垣兮。增宫参差，骈嵯峨兮。岭岭嶙峋，洞亡厓兮。上天之縡，杳旭卉兮。圣皇穆穆，信厥对兮。徕祗郊禋，神所依兮，徘徊招摇，灵迉迡兮。煇光眩燿，隆厥福兮。子子孙孙，长无极兮。”并视序和乱为“鸿裁之寰域，雅文之枢辖”。而齐代辞赋作者痴迷淫丽，与情志相悖；且背离正体，与“雅文之枢辖”相去甚远，故在“体要”上迷惑也就毫不奇怪了。二是表现在赋作上为“繁华损枝，膏腴害骨”。因“逐末之俦”尚“淫丽”，所撰之赋的文辞过于繁富，就损害了文章的骨力。即《风骨》篇所说“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”。针对此病，刘勰提出“练于骨者，析辞必精”，一个“精”字，强调用辞的精要，以清除“损枝”的“繁华”、“害骨”的“膏腴”，形成文章刚健的骨力。三是从赋用来看则“无贵风轨，莫益劝戒”。因辞肥而义瘠，其赋也就没有了实际的教化、讽谏作用。对此，刘勰引用了扬雄“丽以则”的观点，主张以“风归丽则”纠正“丽淫”之偏。*万奇、李金秋主编： 《〈文心雕龙〉探疑》，北京： 中华书局，2013年，第44—50页。需要指出的是，刘勰对辞人之赋的看法与扬雄并不完全一致。扬雄对早年喜欢写赋后悔不已，视之为“童子雕虫篆刻”，并说“壮夫不为也”；*(汉) 扬雄著、韩敬译注： 《法言》，北京： 中华书局，2012年，第30页。进而又指出辞人之赋的讽谏作用有限：“讽乎？讽则已；不已，吾恐不免于劝也。”*同上。又说：“劝百而讽一。”*(汉) 班固： 《汉书》第八册，北京： 中华书局，1962年，第2609页。甚至认为写赋就好像华丽的“雾縠”，不仅无用，而且有害：“女工之蠹矣。”*(汉) 扬雄著、韩敬译注： 《法言》，北京： 中华书局，2012年，第30页。显然，扬雄是否定辞人之赋的。刘勰虽不满辞人之赋的“丽淫”之弊，但正如前所言，整体上他还是肯定辞人之赋的。这一点是应该辨析的。*王运熙、杨明： 《中国文学批评通史——魏晋南北朝卷》，上海： 上海古籍出版社，1996年，第386—389页。

从《铨赋》篇看，刘勰赋学理论的独特贡献有三： 一是全面、系统地研究了赋体。刘勰以专篇的形式研讨赋体，兼综赋史、赋论和赋评，所涉及的内容和范围，是曹丕、陆机、挚虞等魏晋诸家无法与之相比的。二是注重赋体审美特征的描述，既集前人之大成，又有新的拓展。在刘勰之前，已有对赋体审美特征的概括。如： 曹丕曰“诗赋欲丽”，陆机曰“赋体物而浏亮”，挚虞曰赋“假象尽辞，敷陈其志”。曹丕以“丽”来言说赋，稍嫌笼统，且没有区别诗与赋；陆机的认识较之曹丕具体，其“体物”说为刘勰所因承；挚虞强调“假象尽辞”就比曹、陆更深入，其“敷陈其志”说也影响了刘勰。正是在前人论述的基础上，刘勰提出“铺采摛文，体物写志”，这八个字取镕魏晋诸家之论，亦是自铸伟辞；由此他又提出“丽词雅义”的审美理想，是对赋体认识的进一步拓展和深化。三是对今天的写作仍具有参考价值。如今赋体已不是主流文体，但仍未消亡。《光明日报》曾开设“百城赋”专栏，堪称赋体写作的盛事。如何评价百城赋，恐怕仁者见仁，智者见智。笔者以为，刘勰的赋学理论给今人评论百城赋提供了宝贵的视点。如：“铺采摛文，体物写志”、“序以建言，……乱以理篇”等。不但如此，目前文章写作还存在格调不高，文字粗疏的弊端，刘勰的“丽词雅义”说不失为一剂救弊的良药。从这个意义上看，刘勰的赋学理论不单单是就赋而言，已经具有某种普适性的文章学价值。

(作者单位： 内蒙古师范大学文学院)

内蒙古师范大学“十百千”人才工程第二层次项目“《文心雕龙》之文章学研究”(RCPY—2—2012—K—006)阶段性成果。