我们时代的冷记忆和神话——论《繁花》

◆ 李 音



我们时代的冷记忆和神话
——论《繁花》

◆ 李 音

小说《繁花》的写作毫无疑问具有文学抱负。在小说的后记以及若干访谈中，作者金宇澄均言辞节略姿态谦卑，然而旨意深远心存高志。如今，作品自面世以来所赢得的关注、肯定和诸种奖项，不断证明着作者抱负的实现。青年批评家张定浩有言：“《繁花》是一个意外，在生活中，恰恰是那些意外时刻让习以为常的生活忽然变得虚假，迫使人们重新审视生活和自身，同样，《繁花》也让我们习以为常的当代小说和当代小说评论都变得面目可疑，阅读完《繁花》的感受像置身于某种美学习惯的边缘，会有某种晕眩，失焦，摇晃，轻微的恶心厌倦，在短暂的类似于恐高症式的不适之后，一个人会重新获得视觉和听觉的能力，他发现自己的视力和听力都增强了，无论是面对文本，还是面对生活。”①

从批评的角度看，这是极高的赞誉。审美的眩晕、失焦，意味着某项写作在刷新我们的文学视阈和认知图式。作者金宇澄作为一线重要文学刊物《上海文学》的编辑，经年阅览文坛置身现场，带来写作高度的形式自觉——极力追求鲜明的文本识别度和风格化，“显示个人的气味，留下个人的痕迹，把自身与他人分开”②。为了避开“当代小说现有的诸趣味”③，《繁花》的写作放弃“心理层面的幽冥”，改变通常的叙事，尝试“话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去”；语言上撇开当代书面语、普通话，选择改良的上海方言——“在国民通晓北方语的今日，用《繁花》的内涵与样式，通融一种微弱的文字信息，会是怎样”④。这意味着，《繁花》的写作有意识地同时针对着两类潜文本：一类是自白话文运动以来所建立的经典小说叙事传统，追求“深度”、“内面的人”——所谓的现代文学装置，直至当下文坛现状；一类是大传统中的上海叙事的文学谱系。

挑战甚巨，然而得益于卡尔维诺、普鲁斯特、本雅明等大师的启示，作者到中国小说传统里去寻找借用来的(形式、语言)力量，使小说瞬间具有了“闪耀的韵致”。金宇澄说：“《繁花》感兴趣的是，当下的小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么。”⑤这些其实也同样正是吸引评论家不断言说的地方。笔者当然也不例外，不过本文想尝试在“文学作为社会的象征行为”的意义上，按弗雷德里克·詹姆逊所提倡的，把政治视角“作为一切阅读和一切阐释的绝对视阈”来讨论《繁花》现象，而不是“当做某种补充方法，不将其作为当下流行的其他阐释方法——精深分析或神话批评的、问题的、伦理的、结构的方法——的选择性辅助”。在詹姆逊看来，任何文化文本都沉淀着政治无意识，“一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为的政治无意识，一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思”。批评家的任务就是揭示文化制品和叙事的“形式的意识形态”，查找、发现文学文本或者文化制品背后掩隐的意义，不仅注意明确的叙事，而且注意未有说出的东西、文本的空白、裂缝和沉默之处，把历史的被压抑和被淹没的现实重现于文本的表面⑥。

一

这部被誉为“最好的上海小说之一和最好的城市小说之一”⑦的作品，口语铺陈，融合多种叙事方式，精心安排沪生(革命干部之后)、阿宝(革命家之后)、小毛(普通工人之后)三个主角，由一件事带出另一件事，讲完张三讲李四，时间上设置了(童年)六七十年代和(成年)90年代两个时期，然而采取中国传统章回小说穿插法，打乱时间秩序，两条时段的叙事交替出现——全书33章，奇数章节为六七十年代，偶数章节为90年代，80年代在写作中省略缺失。这样的叙事安排，在形式上造成一种强烈的暗示效果：这是一本过去和现在交融映照、由人物的记忆与心理建构的流光碎影之书，因此，某种程度上这也是一部“50后”一代人的成长小说或带有传记性质的小说。作者金宇澄谈及写作曾深情地说：“想一想城市的根脉，包含个人，家族的感情与历史，上一代，亲戚朋友的气味，几乎蜘网一样，布满某个街区，某块空气与灰尘之中。”⑧然而，这种充满普鲁斯特《追忆似水年华》味道的表述却并不是《繁花》选择的书写方式。《繁花》中六七十年代与90年代两条时间线交替而不交织，实际上，选择单独阅读奇章或偶章，阅读也会顺畅无比，故事自成一体，根本没有任何障碍。这种时代交错法更多的是出于丰富、调节阅读节奏的考虑，好比“戏台上加了多层背景帷幕”，而不是叙事需要的安排。如同张定浩所注意到的，文本中纷纷展开的繁密景事基本上都是着墨均匀的客观现在时，“风景不在回忆里，都在眼前，不在事后编制好的叙事框架里，就在当下你一言我一语的对话中”⑨。希利斯·米勒认为，出于对秩序和意义的寻求，人类思维对事物的连贯性有着强烈的需求，并将其视为理所当然，因此“很容易将之强加于一组从另一角度看上去杂乱无章、支离破碎的叙事片段”⑩。基于思维的惯性以及当下阅读者对叙述闪回桥段的熟悉，《繁花》形式安排显然极容易造成误读，我们不仅默认出一组“记忆与当下”的心理活动结构，甚至会自动补充上80年代的内容，由此得以生产出各种意义。然而，吊诡的是，人物心理活动和意义，正是金宇澄写作所极力避免、卸掉的。

“《繁花》不说教，也没什么主张，位置放得很低，常常等于记录……历史上的城市(上海)小说，各种主义，各阶段的城市阶级小说，个人观念过于显露，因此讲得最多，铺陈最开之处，往往遮蔽越多，接不到地气的模糊……《繁花》可以卸掉包袱，做轻松的过滤，做一份清汤，至少表面上可以这样讲，我不施加迷雾，文艺糖精片，讲口水故事，口水人。”《繁花》“不是劝世警世小说、思想哲学小说、文艺小说、商战小说，没明显目的，取他们的故事”，如果有意义，也是写出生活中大量的“无意义”之意义。金宇澄还说：“我现在但凡看到小说人物在想事情，内心在折腾，或再看托尔斯泰大段大段的心理描写，我会觉得假。人物在想什么，想具体非具体的事，别人能知道吗？也许是当代人的变异，内心排斥虚构的原因。”其实，对意义的取消与放弃书写具有内在深度的人正是互为结构的。

因此，如果我们避开这种误读，我们会发现，一边是文本书写着过去，一边是所有人物在成年后的90年代，其精神心理呈现出对过去的失忆状态，回忆行为基本为零。这些人物滔滔不绝的说话无法发展出任何主题和叙事，也不导向任何行为。他们似乎永远活在当下的瞬间，变成没有历史的人。如同小说的时代叙事悬置省略了80年代，我们只能看到历史的结果，而不能看到具体复杂的历史过程，这些人物的人生也似乎随之断裂，在因果链上失去了某一部分，因而无法或拒绝将历史经验化——无论是肯定或否定，最终成为几乎没有深度内心生活的人，声色犬马的生活越来越空洞无聊。正是在这个意义上，《繁花》不是一部成长小说，或者更准确地说其旨意并不在呈现一代人的精神史。但笔者感兴趣的是，小说将时代交错呈现的叙述策略掩盖(抑或也是呈现)了我们时代对历史某种深刻的遗忘机制。

二

阿里夫·德里克说：“二十世纪末生活的一个标志就是历史意识的危机，这并不是很夸张的说法。这种危机既是指我们考虑过去和现代的关系的方法，也是指由此引出的我们对于过去的所有看法贴切与否、正确与否。不仅与近期的过去有一种断裂感，而且跟整个现代性的历史有一种断裂感。”具体到中国，德里克说：“革命成了一件过去的事情”，“历史学家们不愿客观批判地观察这个转向，反而更愿意赶紧否认有过革命”。同时，对过去的注意的转移与现在的自我形象发生共鸣。不可否认，《繁花》对六七十年代上海进行日常生活还原式的书写令人瞩目，有学者认为：“既为都市研究增加了一份‘革命’的文化政治经验，又为‘文革’记忆的保存提供了一份独特的都市版本的叙事。”然而，也正是在日常生活的呈现纬度上，《繁花》以超常的零焦距进行博物志式的场景再现，使“上海书写”出现了某种无时间性的东西，于是前现代的变成了后现代(挪用移植方言小说话本小说的传统)，大相径庭的时代可以相提并论。金宇澄说：“90年代与前一时期不一样，我要的是这种反差。60年代、90年代，总体上分开了，也是镜子的不断对照，一段红烧，另一段清蒸，两块东西之间交错对应，产生滋味。80年代末，包括我们知道的那一场事件，不可能碰，但可以看出历次事件怎么使人物最后结尾‘温柔同眠’，这世界，还有什么别人不知道的。”因此，《繁花》与其说呈现了历史，不如说消解了历史——不仅是“文革”，还有社会主义革命历史。

关于富于重大标志性的90年代，霍布斯鲍姆提出过影响深远的“短20世纪”的说法，认为在80年代末90年代初，世界历史的一个世纪告终。汪晖具体到中国历史，认为“20世纪中国”，也即中国的革命世纪终于1976年前后。他说，“80年代是以社会主义自我改革的形式展开的革命世界的尾声……90年代却是以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧”。90年代与其说是“历史的终结”，毋宁更像是历史的重新开始。这一重要的历史内容在《繁花》中最终化成了小说压缩性叙事的文本形式——80年代的缺席省略，断裂的历史以奇偶数章节在空间上并置。

罗兰·巴特曾经分析过这种神话修辞：将相反的两方都表述出来，以此来平衡。“平衡的修辞手法，现实先是被简化为类比(还原为类似物)，而后予以权衡，最终确认其均等之处，将其清除……最终的均衡使价值、人生、命运等凝定。再也毋须选择了，只须担当就行了。”小说借人物春香之口，引用耶稣经：“生有时，死有时。拆有时，造有时。斗有时，好有时。抱有时，不抱有时。静有时，烦有时。讲有时，闷有时。”这种去历史化的意识形态也体现在《繁花》中多达1500处的非常富有沪语特色的“不响”。上帝不响，悬置了对“意义”的追问；人物不响，则取消了精神(深刻)和行动(情节、高潮)。金宇澄在茅盾文学奖获奖感言中说：“有人说《繁花》写出了人事的飘零质感……这种想法也与中国传统文化有关，传统的中国人就是这样想，普通人的生活不是小说，一辈子没什么大风大浪就走过来了。”因此，《繁花》的写作避免所谓知识分子、文艺腔、常规经验，关注充满无意义的过程与特质的人生和时代本相，时间在话语、小故事、段子里消耗流失。“像无论我们的大环境如何变化，海面如何波浪起伏，海底是另一种生态，这是小说家应该注意的。”

三

其实这种历史观和表述并不陌生。金宇澄想要营造、回归的某种中式的叙事和感觉，早在1940年代张爱玲那里就有充分的表达。在《中国人的宗教》一文中，她说：“受过教育的中国人认为人一年年地活下去，并不走到哪里去；人类一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活着有什么意义呢？不管有意义没有，反正是活着的。我们怎样处置自己，并没多大关系，但是活得好一点是快乐的，所以为了自己的享受，还是守规矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾，而是一切思想悬崖勒马的绝对停止，有如中国画上部严厉的空白——不可少的空白，没有它，图画便失去了均衡。不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引以自傲的就是这种约束的美。”在那篇著名的回应傅雷批评的文章中，她又说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫，许多强有力的作品予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”

《繁花》的写作起因，是向上海这座伟大的城市致敬。“对于‘城市无文化’的论调，我一向不以为然……在我眼里，城市永远是迷人的，因为有8年上山下乡的经历，城市曾消失在我的远方，在我如今的梦里，它仍然闪闪发光，熟识而陌生，永远如一个复杂的好情人，而不是简单懵懂的村姑。”金宇澄所要致敬的城市文化，一方面是上海作为近代大都市的代表，资产阶级在这个半殖民地所积累下来的，其他地域无法望其项背的客观存在的物质文明和摩登文化；一方面便是近代以来从韩庆邦的《海上花列传》、市民言情小说到新感觉派、张爱玲，乃至当代作家王安忆对这座城市日常性、布尔乔亚生活方式的文学肯定、细致摹写和反复再现。它们与城市的其他文化形式一起构成了这座城市的话语、象征、隐喻和幻想。这其中，尤其是张爱玲的书写，几乎成为这座城市的特殊文化坐标。这正是《繁花》所书写的六七十年代中一群疏离社会主流话语的人群暗暗致敬的旧社会。

然而，上海也有着强大的精英启蒙文化传统，是左翼批判文化的故乡，是近代中国产业工人的中心、现代中国激进主义的中心，其都市叙事里也有《子夜》、《上海的早晨》这一红色叙事谱系。这是上海的另一副面孔，这里是风暴中心，是意识形态无声的战场。但是，随着革命世纪的终结，日常生活的永恒性、天然性带着其一贯强大的反理论、反超越倾向，全面复苏，上海顽固坚韧的布尔乔亚生活方式和意识形态在20世纪中国“野火烧不尽，春风吹又生”。这一还未发展充分的革命、历史、阶级都市叙事无力与欲望、日常叙事相抗衡，成为被遗忘的凝固话语，无法有效地参与到城市的文化想象中。但是任何城市经验都不可能不是政治经济的产物。“城市的每个细小角度都刻上了利益的痕迹，表达了阶层的纷争。”《繁花》中的上只角和下只角的日常生活悬殊甚大；城市与乡村的差别更是不可同日而语；姝华对工厂进城女工的衣着的评骘显示着阶层的划分；小毛第一次见姝华时隐隐抱有的阶层身份卑感，这些文本的裂缝，都在微弱地质问着小说以日常性为名义的统一叙事。

四

《繁花》想要用一种比普通话更有个性、更活泼、能随时代变化更生动且具有生命力的方言，来记录保存转瞬即逝的鲜活的普通生活。然而这些经过反复拿捏改良的，富有调性、音色、速度的语言，依然是在印证唱和着上海以及上海叙事中永恒不变的日常性。列维-施特劳斯做出过“冷社会”和“热社会”的区分。热社会的特点是永不知足地追求改变，它将自己的历史内化，从而使其成为发展的动力。冷社会追求的是可以借助自己的社会机构，用一种近乎自动的方式，将历史因素对社会平稳和连续性可能产生的影响消解掉。冷社会似乎获得或保有了一种特殊的智慧，每种试图通过进入历史来获取些什么，并以此改变社会的尝试，都会遭到这种智慧令人绝望的反抗。“冷”文化并非遗忘了那些“热”文化回忆着的内容，而是生活在另外一种回忆中，为了这种回忆，“冷”文化有意不进入历史之中，而“冷”回忆恰好服务于此。上海及其叙事谱系的日常性神话可谓几近于此机制。

“冷”是一种智慧，“冷”是被生产出来的。记忆与统治联盟，不同的历史意识和回忆对我们的社会发挥着镇静或刺激作用。《繁花》人多景杂，故事有完整、不完整的，人间百态世相万千，作者愿做说书先生，“宁繁毋略，宁下毋高”，口耳相传随便讲，读者亦可随便挑着读。但在这一片人声鼎沸中，在童年时期的阿宝、沪生、小毛等对世界、人事风物抱有新奇的认知欲中，他们视角中的沪生的革命干部父母，被着墨甚少；阿宝的父亲——背叛自己的阶级出身投身革命——这个父辈人物始终处于故事的碎片状态，形象模糊，不仅极其讷言，其行为也难以理解。这与小说活灵活现塑造蓓蒂阿婆乃至众多活色生香的市井人物差别甚大。小说主角中，资本家小姐蓓蒂的结局用了逸笔，化身金鱼的童话与坚硬残酷的历史擦边而过，而不正面碰撞；对工人阶级小毛则对称性地用了遁笔，十多年与朋友失联的叙事空白，恰是中国社会转型中工人群体命运沉浮的关键时期。通过压抑、掩盖这些潜文本，历史被放逐了——《繁花》全篇以小毛始(“引子”中引出小毛)，以小毛终(“尾声”中以小毛之死作为核心故事)。“小毛说，世界变化快，领袖讲，弹指一挥，挥就是灰，一年就是一粒灰。理发店，大自鸣钟，所有人，全部是灰尘，有啥呢。”的确，有些“记录历史，是为了避免想象成分的出现，并且指明，在过去并没有发生什么值得讲述的事情”。

李敬泽谈及《繁花》说：“当作家决定使用方言，一定有一个很明确的语言政治的考量，有些东西一定已经自然地被屏蔽掉了。所以反复讲‘上帝不响’，上帝住在哪？上帝住在普通话里。”金宇澄借贝聿铭之例证明，上海话书面语照样可以谈政治，谈历史，谈文艺。方言可以讲明白任何事物，这不是语言的问题。但是，在《繁花》第三章，少年阿宝却遭遇了语言的问题。接触无产阶级文学和电影并受其感动的阿宝，有一天看《青春之歌》，“阿宝娘凑过来看书，带了雪花膏香气，读了一句说，爱情的苦闷，啥意思。阿宝不响。阿宝娘说，啥叫苦闷。阿宝动一动身体。安静之中，棒针互相的摩擦声。楼下又是钢琴高音区响声。修洋伞，洋伞修吧。阿宝翻几页，内心气恼，放了书就走了。阿宝娘读出的句子，大概是另一页，阿宝看不见，但读出声音来，尤其以上海话读，阿宝感觉到讨厌，像是看清阿宝的变化”。这一刻，阿宝一定隐隐感受到另一种语言所带出的另一个世界，并使他对庸常的日常生活感到气闷。然而阿宝再也没有更深地进入另一个世界。同样的，少年沪生一度爱用的革命话语口头禅“我不禁要问”，最终也在上海方言的陪衬下沦为空洞滑稽的形式。或许苏白、沪语天生属于日常、欲的世界，不擅长理和情的世界。但也可能——如作家所说，“这不是语言的问题”。

同样书写共和国出生的一代人，王安忆《启蒙时代》中少年们却被《路易·波拿巴的雾月十八日》这类革命文本华丽的语言修辞以及思想运动的魅力所吸引，试图理解和处理非常庞大抽象的概念：阶级、世界历史、革命等。在小说结尾，成长中的主人公南昌行驶在上海的街道上，“他承认，这城市有着它的思想，不是深邃，而是隐匿。在假浪漫主义的壁饰，楼型，弯曲街角的微妙处理中，在这些多少是轻浮的华丽的格调里面，流淌着正直的思索”。相比之下，“《繁花》标点简单，基本逗号开始，句号结束，都是借自传统，少用西式标点，不用问号，传统古代文本，都读者自己圈点，所谓‘可圈可点’，国人的骨血里面，传统的基因还在”。这样冷基调的语言，自然生产超稳固的叙述和世界。意气渐平，平静如水的中式调性摩挲着这个世俗世界，阿宝注定无法在这种“冷”语言中成长。

五

在一次访谈中，金宇澄谈到，由于被人问及为什么小说里没有心理活动：“我因此在单行本的结尾，加了几句挺重要的对话。玲子问阿宝和沪生，真不知道你们心里是在想什么？不结婚、不离婚，不怎么说话，只是笑笑。阿宝回答说，对于这个社会，大家只能笑一笑，不会有什么奇迹了，你想了解男人怎么想，很简单，你去买几本文艺小说，里边的内心描写最多了，看一下就明白了。这一段的意思有隐藏，说出我全部的主张，我告诉读者，这就是《繁花》区别于其他小说的地方。”

这一段话大有意味，几乎就是《繁花》与上海书写文学谱系之关系的隐喻。《繁花》对这一文学谱系的贡献，并不在于添加了什么实质“内容”、有何种“突破”，而在于它是对以往上海书写之书写。张爱玲曾不厌其烦地强调着日常生活形态的重大意义：“人生安稳的一面则有着永恒的意味……它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”作为对新文学传统宏大历史说辞的抵抗——“像‘五四’这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里”(《对照记》)，张爱玲笔下的“日常生活已不仅仅是一种单纯的表象，而被抽象为某种结构，被升华成了一种哲学，成了某种意识形态的载体”。《繁花》的独特之处在于：在张爱玲那里仍旧需要建构意义、进行辩护的日常性/“上海性”，《繁花》作为“自然”事实接受下来，直接使用了。“意义是已经完成了的，它设定了一种知识，一种过去和记忆，设定了事实、观念和规定的比较秩序。”《繁花》不负责生产意义，只需将意义转换成形式。

“独上阁楼,最好是夜里。《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老，电灯下面数钞票，数清一沓，放进西装内袋，再数一沓，拿出一副扑克牌，撵开细看，再摸出一副。接下来梳头，三七分头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯。否极泰来，这半分钟，是上海味道。”《繁花》一开篇，“上海性”就既作为告知又作为确认表现出来。如果说电影定格阿飞这一图像、姿态代表着“上海性”这一含混的能指，小说接下来连类比物纷沓而来种种所指、概念将都是这一所指的随物赋形和重复展现，它们是翻新出奇滔滔不绝的沪语、琳琅满目的器物、连缀不绝的故事、络绎出场的人物、细密铺设的日常场景……它们物质性地“构织了一个因没有深度从而没有矛盾的世界，一个一目了然的敞开的世界，它确立了令人愉快的明晰性；事实看起来是自己指谓自己，完全是自明的”。

罗兰·巴特将这称为神话修辞术。神话不隐匿什么，也不炫示什么，神话只是扭曲；神话不是谎言，也不是坦承实情，它是一种改变。神话无关主题和材料，它是一种言说方式。

注释：

①张定浩：《拥抱在用言语所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

②金宇澄、木叶：《〈繁花〉对谈》，《文景》2013年6月号。

③张定浩：《拥抱在用言语所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

④金宇澄：《繁花·跋》，上海文艺出版社2013年版。

⑤金宇澄：《繁花·跋》，上海文艺出版社2013年版。

⑥弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振译：《政治无意识》，中国社会科学出版社1999年版，第1～8页。

⑦新华悦读:《〈繁花〉被赞上海最好小说 专家称作者可比肩张爱玲》,http://news.xinhua-net.com/book/2013-10/25/c_125598454.htm.

⑧金宇澄、朱小如：《我想做一个位置很低的说书人》，《文学报》2012年11月8日。

⑨张定浩：《拥抱在用言语所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

⑩希尔斯·米勒著，申丹译：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第59～60页。

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