艺术编码的社会条件

□ 朱国华

社会学对文学艺术的注视，并没有一个很辉煌的历史。经典社会学家，例如马克思、韦伯、涂尔干，始终没有腾出很大的精力来研究文学艺术问题。①与此相反，在布迪厄进入学术场域之初，就开始将文学艺术放在一个极为重要的位置上。布迪厄早年对马克思的接受，就与艺术不无关系。②另一方面，布迪厄对韦伯和涂尔干宗教社会学相关内容的改造，使之成为自己文艺社会学的有机组成部分，绝不是一种偶然的理论冲动。因为，对布迪厄来说，文化，尤其是祛魅之后的文学艺术，正如尼采所祈愿的那样，在很大程度上已经成为了我们时代的宗教。布迪厄的这一努力，至少是文艺社会学成为当代社会学研究时尚的一个重要原因。但是，在布迪厄20世纪六十年代后期开始着手这一课题的研究的时候，他还不能摆脱某种符号学的影响，也就是说，他将艺术接受过程视为编码解码的过程，尽管他当时已经强调指出这一过程受到社会条件的制约。本文的基本内容，是侧重介绍布迪厄发表于1968年的一篇长文《艺术感知社会学理论概要》（Outline of a Sociological Theory of Art Perception）。之所以专门挑出此文作为本文内容，一方面是因为它内容丰富，集中表现了其艺术社会学的一些基本观念，这些观念，甚至包括其举例、语言风格或句式结构，在他的其他著作尤其是《区隔》《摄影：中等品位的艺术》《艺术之恋》这三部著作中被不断重复；③另一方面，它的主要思想又构成了理解其阶级论美学的方法论基础。

皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)

一、艺术感知的生成

我们如何成为一个艺术品的鉴赏者？常识的观点是，某些人具有特别聪颖的艺术天赋，这种天赋即使是父子之间亦不可以相互转授，只有这些人才是合法艺术的合法欣赏者。比如只有克莱夫·贝尔这样的人，才能够在艺术品中看到“有意味的形式”，才是合格的艺术接受者。我们普通人在观看惠斯勒的一幅画时，可能会看到一位贵妇人的肖像，但是对画家和专业艺术评论家来说，这只不过是一系列线条和色彩的组合。但布迪厄认为，其实所谓具有艺术天赋的人和我们原本并无根本的不同，只是前者的眼睛是已经接受了艺术编码的眼睛，所以它能够识别艺术品；而后者的眼睛没有接受过艺术训练，所以它对艺术品的观看只是“天真的”观看。人的艺术知觉是社会建构的，它包含着有意无意的解码操作。布迪厄说：“在某种意义上，我们可以说，看（voir）的能力即是知识（savoir）或概念的功能，也就是词语的功能，即可以命名可见之物，就好像是感知的编程。只有当一个人拥有了文化能力，亦即拥有用以编码艺术品的代码，一件艺术品对他而言才具有意义和旨趣。”④

受潘诺夫斯基强烈影响，布迪厄主张，艺术欣赏并不是对艺术品内在特质自发的反应。这里的关键在于，那些具备艺术鉴赏能力的人，之所以能够解码艺术品，是因为那些代码已经在他的艺术感知中内化了，但是表现出来的倒好像是对艺术品的某种一见钟情，正是这种直接理解的幻觉，导致了一种误识，让人们相信，这些人具有高人一等的艺术天才。通常情况是，我们根据客体所呈现的方式来阅读我们所看到的，在此过程中，我们并没有意识到我们已经遵循了一些规则，我们相信这一切的发生都是自然的、真实的。证明这一点，可以让从未接触过中国画的西方画家来欣赏根据散点透视原理绘成的山水画，或相反，让沉浸于宋元意境的人去观赏西方根据透视原理画成的油画。可以想象，他们必然各个会产生某种惊奇反应。由此我们可以认识到，我们观看艺术品的眼睛实际上已经被某些代码所支配。艺术天赋的神话将自身的逻辑建立在熟识的经验和直接理解的经验之上，把那些秉有解码能力的人视为生来就具有创造性天才或具有艺术鉴赏天赋的人；而事实上，这些人之所以如此，无非是教育的结果。当然，这种教育也许是有形的、有意识的、体制化的，也许是在家庭环境中无意识接触的结果。布迪厄指出，戴眼镜的人通常并不意识到眼镜的存在，戴上文化代码这一眼镜的人通常也意识不到使他们能够看到艺术品的文化眼镜的存在。他们倾向于认为，自己眼睛所看到的东西是自然而然发生的。其中的道理，就如同人类学家身处异国他乡，往往意识不到正是自己的认知框架才摄取了他所研究的对象。

那么，那些没有艺术鉴赏能力的人，在观看艺术品时，是如何将其解码的呢？布迪厄说：“一旦这些特殊的条件未能实现，误解就是不可避免的：直接理解的幻觉产生一种基于错误代码的虚幻的理解。缺乏作品被编码的感知，人们只好用别的代码来编码，只好用适用于日常感知、适用于解码熟识客体的代码，来运用于处在某一陌生传统之中的作品。”⑤对文化上被剥夺的人来说，作品所显示出来的信息超越了他的解码能力。由于没有适当的范畴来纳入其认知结构，从而简化成可以理解的形式，他会认为这种东西毫无意义，或者说，不具有现实性。布迪厄认为，解码操作要求行动者或多或少掌握并不那么好懂的代码。显然，对解码技术了解得越多，就越可能揭示隐藏于艺术品内部的意义。正如潘诺夫斯基所做出的区分，天真受众只能根据实践经验把握作品的第一层次的特质，即能感特质（sensible properties），也就是可以细分为事实的和表达的现象学的意义，以及这些性质在受众那里激起的感情反应：“他会把一张兽皮看成是毛茸茸的、把花边视为精美的，或者在这些特性所引起的感情共鸣层次上，提到‘质朴的’色彩或者‘欢悦的’旋律。他不可能从‘我们在日常经验基础上所把握的意义的初级层次’转到‘意义的二级层次’，亦即‘符号所指的意义水平’，除非他所掌握的那些概念超越了能感特性，并能认同作品特殊的风格特性。”⑥只有超越感官直接性、达到第二层级的观赏者，才能看得到彰显在图像、故事或寓言背后的概念世界，才能识别包含于其中的文化符号，才能知道艺术品的形式安排、技巧方法，以及它所归属的流派、年代、民族。

由此，可以区分两种不同的美学快乐：其一是可以化约为简单美的美学感知的快乐，这一般也就是只能在第一层级上把握艺术品的天真受众所能达到的美学享受（enjoyment）；其二是由文化品味以及解码技能所获致的美学愉悦（delight）。后者并不那么简单，它要求着对艺术品内在规范的遵从，要求欣赏者的美学意图与艺术品的客观意图（而非艺术家的主观意图）相吻合一致。这些理想的艺术欣赏者在自己所熟悉的艺术品中建立起一定的理解图式和艺术感知，他们可以把这种对于艺术的认知框架延伸到未知的艺术世界之中。与此相反，对不具备这一编码能力的人来说，这些艺术品如同外文一样让他们不知所措，他们只能根据日常生活的逻辑来错误地理解这一世界。因此中下阶层的美学实际上就不是一种美学，而是伦理学的一个维度。他们的美学偏好所表现出来的禁欲主义性情，也同样表达于其存在的其他领域。换句话说，他们在美学上是一个空白，如果不是一个负数的话。艺术品对他们并不存在：“艺术品之被视为一种符号商品（而非经济资产，尽管它也可以是经济资产），只对这样一种人来说才存在：他拥有占用它亦即解码它的手段。”⑦

这样，布迪厄把艺术接受过程从对艺术欣赏过程的描述转向了对艺术能力形成的分析。在这一分析中，关键的不是诉诸艺术欣赏者的艺术才华，而是考察他对于艺术解码工具的掌握程度，也就是对赖以占用艺术品的解释图式的把握程度，这是拥有艺术资本的先决条件，也是解码处于特定时空的艺术品的先决条件。受支配阶级对此解码能力的匮乏，正是统治阶级得以掌握艺术代码的前提。正是因为只有他们排他性地拥有这样的能力，这种能力才可以构成稀缺性的条件：占用艺术品的稀缺性手段总是与稀缺性符号商品相对应的。

二、艺术能力的社会学

具体地说，艺术能力是由一系列区分得以显现的：“艺术能力因而可以界定为对于严格艺术区分原则的预先知识。这些原则能够通过某一表征所包含的诸多风格征象（indications）的分类，将这一表征限定在构建了艺术界域的表征的种种可能性之中，而不是限定在构建了日常对象或种种符码的界域的表征种种可能性之中。这些界域差不多将这一表征视为某种界标，亦即只是用来传达某一超常意义的交流手段。”⑧艺术能力基于对于分类系统（诸多风格征象）的掌握程度，也基于这一分类系统的复杂程度（构建了艺术界域而非日常对象界域的表征的种种可能性）。也就是说，一个分类系统越可以更为精细地做出区分，越说明它的高级，也越说明把握这一分类系统的人的艺术能力的高超。一个熟悉艺术分类原则的人，不仅仅可以区分出某一建筑是哥特式艺术，而且可以区分出这是早期的、中期的还是晚期的哥特艺术，甚至在每一时期还可以做出进一步的区分。要理解某一艺术品的特性，必须将它置于一定的时间、空间、所属学派尤其是与之相近、相反的艺术品的群集之中加以考察，这些相反相成的艺术品之间的关系构成了整个艺术界域。只有能够了解这些艺术品之间细微差异的人，只有具备这些普通人可能不耐烦但是道中人却乐此不疲的知识的人，才能说具备了足够的艺术能力。

布迪厄继而探讨了艺术能力的社会学属性。他指出：“艺术代码乃是这样一种包含种种可能区分原则的系统，在某个给定时间的特定社会中，它将表征界域划分成许多互补的格调（classes），在本质上，它是一种社会体制。”⑨因此，必须要注意艺术代码的客观性，换句话说，作为一整套在特定社会和给定时间中赖以占用艺术品的感知工具，艺术代码建基于一定的社会现实，它是一套历史形成的机制，它并不依赖于个体意志或个体意识，但是却能够强使个体在通常是不知情的情况下，来做出他们能够做出的区隔，同时使得一些区隔对某些个体无由呈现（布迪厄这里是指无法掌握艺术代码的人）。布迪厄继续说，每一个时期根据其自身的分类体制或系统来安排艺术表征，将别的时代分开的艺术品归为一类，或者相反，将原本是一类的分开。⑩个人必须根据某个时代向他提供的分类系统来识别艺术品，倘若没有这一分类系统，他无法想象艺术品之间的区分。

布迪厄这里又一次暴露了他的极端决定论的立场。他承认每个时代艺术品分类系统的差异，也承认艺术感知工具是历史性形成的，也由于从属于社会而历史性地改变，但是他却没有考虑个人对这些分类系统的反抗，正是因为个人对艺术分类系统的反抗，艺术的分类系统才会有变化，或者说，艺术才会有一个历史。布迪厄这位声称反本质主义的人，在这里却把分类系统本身本质主义化了。很有可能出现的一个情况是，在一个时代里，有可能同时存在远不止一个艺术的感知图式，它们很难说谁就占据绝对的支配位置，因而可以是并行不悖的，也可能是相互交叉的。关于这一点，我们从诺贝尔文学奖委员会的文学观中可以寻找到有关证据。有不少获奖作品是遵循了“为艺术而艺术”的原则，但是显而易见，授奖的标准常常还包含了政治因素，比如对前苏联作家的授奖，以及近几十年来对非白人、非欧美作家的倾斜。

不管怎么说，布迪厄还是对艺术代码的社会运作进行了较为详尽的描述。他认为，艺术品实际上是被两度创造的，即创造者与观赏者。他这里侧重考察的是观赏者，也就主要是艺术接受过程。一般来说，在特定历史时空中，艺术品的可读性可以通过两个代码之间的偏离程度而得以确定：一个代码是某作品所客观要求的代码；另一代码是作为历史建构的体制的代码。至于对特定个人而言，艺术品的可读性则根据作品中所要求或体现的复杂代码与个人能力之间的偏差而发生变化，而个人能力，又取决于个人掌握复杂的社会代码的程度。换言之，个人越能够熟练精准地把握艺术代码（例如艺术流派，艺术技法，艺术史知识，当下艺术潮流）这一社会体制，就越能够回应艺术品内在的代码要求，也就是说越能够实现艺术品的价值。反之亦然。[11]

由于艺术品之构成艺术资本，必须要求其合格的观赏者拥有复杂微妙的代码，因此这就要求对艺术行动者加以体制化的或非体制化的或者繁重艰苦的或者方便快捷的培训。布迪厄如是说：“对特定个人而言，艺术品的可读性取决于下列两个因素的偏离：其一是传送层面，也就是作品所要求的代码的内在复杂微妙程度；其二是接受层面，亦即个体掌握社会代码的程度，这代码必须多少与作品所要求的代码相吻合。”[12]当作品代码在微妙性和复杂性方面超出了受众所拥有的代码时，受众就会因为超出他们的理解能力对艺术品失去兴趣。要想增加可读性，减少误读，无非是要么降低作品传送水平，也就是根据受众能接受的代码来编码作品，比如走通俗化的路子；要么就提升接受者的水平，也就是不断发布旨在解码的代码，比如通过学校教育、大众媒介、艺术展览馆、互联网或其他交流手段。

三、艺术能力的历史性

与接受美学理论坚持作品意义的无限开放性不同，布迪厄认为存在着一种艺术作品可读性的总体规则，每一时代的解读规则只是对此总体规则的应用。当代作品的解读依赖于作者所保持的他与前代代码的关系。布迪厄并没有试图描述这些总体规则或者艺术代码其具体内涵究竟是什么，但是他将艺术史划分为两个时期：即古典时代和断裂时代，我们今天属于持续断裂时代（periods of continued rupture）。在古典时期，风格达到了其自身的完美性，艺术创造者们穷尽了由所继承的创造性艺术所提供的可能性；至于在断裂时期，新的创造性艺术得到了创造，新形式的发生语法也产生了，而这些新的发明都与某一时代或环境的美学传统脱离了关联。布迪厄指出，社会代码与作品所要求的代码之间的脱节很少出现在古典时期，较多出现在断裂时期，尤其是我们今天。布迪厄这一无疑是简化了的艺术史的分期，对于传统的比如古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义这样的艺术分期，是一个不无冲击力的挑战。我们在下文中会更详细地交待布迪厄这一分期是基于艺术自主性的观念，它实际上是根据“为艺术而艺术”的信念是否确立，或者，是根据文学场是否建立为标志来划分的。换一个角度，他说的所谓古典时代也就是前现代时期，断裂时代也就是审美现代性奠定自身之后的时代。

朱国华先生作品

布迪厄进而具体讨论了艺术感知图式的转变机制。艺术生产手段的改变总是先于艺术感知工具的改变，而艺术感知模式必然是缓慢地发挥效用，因为这涉及到彻底消除原先的艺术能力，并以一种新的艺术能力取而代之。这是一种非常困难的、漫长的新的内化过程。质而言之，艺术能力就是社会代码内化的产物，它植根于人的习性和记忆，在无意识层面上发挥功能。这种说法尽管似乎忽视了艺术的独特价值，但是布迪厄的下列说法表明，他在研究方法上采取了某种历史主义的立场：“在断裂期，艺术能力中（或者，如果愿意的话，可以说在习性中）固有的惰性意味着通过新型艺术生产手段所生产的作品，在某一时期，注定是通过旧的感知手段来获得感知的，而人们创造新作品所反对的，本来正是这些旧感知手段。”[13]那些受过教育的人总喜欢将自己继承来的范畴运用于当代的作品之中，而当他用既有代码来学究气十足地解码这些作品时，势必会忽视作品自身所具有的感知范畴，忽视其不可化约的新颖性。艺术上的偶像颠覆者们颠覆任何传统的艺术教义，从而使得自己成为新的艺术教义的先知，这些新的艺术规则是通过教育来灌输的，当受教育阶层接受了上一代传递给我们的艺术观念时，艺术的规则可能已经发生了根本的变化。

这种龟兔赛跑的游戏是不是可以得出结论：即如果没有艺术经验，反而能够更快地接受新的艺术观念呢？就好比缺乏任何游泳技术的人，反而比能够以狗爬式方式游泳的人能更快掌握蛙泳技术？这就是一些艺术家的观点。非具像（non-figurative）艺术的提倡者声称，与那些通过训练获得艺术能力的人相比，孩子的童真使得孩子们比这些人更容易理解他们的艺术作品。但根据布迪厄在《艺术之恋》所做的调查，这种断言遭到了事实的否定。缺乏任何艺术能力并非是感知革命性作品的充分条件，也不是其必要条件。那么，如何才能即时性获得这种新的艺术代码？布迪厄写道：“尽管最为革命的种种艺术形式只是首先将其信息传递给少数鉴赏家（他们的先锋位置总是可以部分地由其在知识分子场中——以及，更一般的说来，在社会结构中——所占据的位置得到解释），事实是它们要求一种与全部代码先决裂的能力，明显地始于与日常生活的代码相决裂的能力，这一能力的获得，要求作品与种种不同代码发生关联，要求拥有一种艺术史的经验，这一经验表现为与既定代码相断裂的连续性。”[14]艺术家要求我们一眼看到其作品最为独特的性质，让我们终止所有的艺术代码，让艺术品呈现自身，但实际上，要把握这种能力，预先设定了必须充分掌握种种代码中的代码（the codes of code），这一代码支配了客观上为作品所要求的对不同社会代码的应用。布迪厄这种将艺术代码化约为社会代码的极端做法，在后来较为成熟的文学场理论中做了其实未必充分的校正，但是这里的历史主义立场仍然是值得重视的：如果我们不知道达·芬奇的那幅名画，那么给蒙娜丽莎画上胡子作为革命性艺术品的理由就不成立；同样，我们只有知道了荷马史诗，才使得对于《尤利西斯》的解读——即是符合作品客观要求的解读——成为可能。

四、艺术接受与艺术教育

布迪厄接下来试图解决的问题是：对艺术品的消费的实际情形如何？谁在占用艺术品？是什么原因造成了谁在消费艺术品？贝克莱曾经有一句名言：“存在即是被感知。”布迪厄沿用了这个句式，认为唯有艺术品在被感知亦即被解码的时候才可以说它是存在着的。布迪厄这里不是从主观主义的角度来讲艺术品的本体论的属性，他是说艺术品实现自身的客观方式。布迪厄认为，可以理解的是，存在着两种艺术消费的循环。首先，对于那些能够占用艺术品的人来说，他们能够从中体会到一种感知的满足，一种审美的愉悦，一种区隔感，并因而将一定的价值赋予作品之上。由此，他们也感受到一种艺术消费的需要。另一方面，从负相关的角度看，对于缺乏解码手段的人，他们越是在艺术感知手段上被剥夺，也就越是无法体验对于艺术品的审美快感，越是感受不到消费艺术品的需求，进而认识不到自己在艺术接受上被剥夺的窘境。

布迪厄用比较多的笔墨讨论了前一种情况。他反复强调的是，占用文化商品的需要只存在于那些已经预先从家庭和学校中获得了占用手段的人身上。文化需要绝不是天生的，而是被培养的一种后天需要。而每次对艺术品的新的占用，都会增强对占用手段的把握，以及对新的艺术享受的满足感，这反过来，又会增加对艺术品的需要。总的来说，占用艺术品的性情是某种教育（当然尤其是家庭教育）的结果。当人们依据自己得之于这一教育的艺术能力，对艺术品进行审美观照时，他们会渐渐把内含于这些作品中的艺术规则加以无意识内化，但这些规则从未以明确的形式得到真正的阐明。知道什么样的作品是好的，什么样的作品不好，去熟记某些格言或教条是无效的。艺术代码的掌握必须通过一个逐渐的熟识化无意识过程，因而，艺术鉴赏能力乃是一种不可言传的艺术，只有鉴赏者放弃分析、放弃取舍，全部身心投入于艺术品之中，他才可以无意识地吸纳艺术的规则。

布迪厄因此对艺术鉴赏家与艺术理论家进行了非常精辟的区分。鉴赏家尽管能够体验艺术品的优美，但是他却不能解释自己判断的原则依据何在。学校实际上并不是培养鉴赏家的摇篮，相反，“学校教育倾向于鼓励对于思维模式、感知模式或表达模式的有意识的反思。通过清楚地阐明创造性基本原理的一些原则（例如，和声或对位法的规律，图像构图的规则），通过提供语汇和概念的物质基础——这一物质基础命名了以纯粹直觉的方式所经验到的差异，上述模式已然得到了无意识的掌握。”[15]布迪厄对学校所倾力培养的这种学究气颇怀不满。他认为，学究气的危险在于，理性化教学倾向制造出各种简单的格言、教条，而传统的教育的优点恰恰在它鼓励本能、直接地把握艺术品，注重的是整体风格而不是分析或分类。鉴赏家实际上是在重新构建创造者对作品的构建，并在此意义也在此基础上直观地把握艺术的内在规则。但与此同时，他也指出，不断重复的感知所形成的熟识是获得占用作品手段的特权形式。因为艺术品总是显示为具体的个别性，无法从界定了风格的那些抽象原则中推导出来。这就好比音乐总是以个别形式当下实现的，任何话语转换都不能取代其实际的演奏，不能将它简化成任何公式。我们知道了文艺理论中典型人物的某些特性，但是这并不能保证我们就真的能够认识出来哪些作品中的哪些人物是典型人物。艺术规则和科学定律在这方面存在着根本的区别。

布迪厄进一步分析了学校体制与艺术接受的关系。他认为，一方面，学校并未提供充分的艺术训练，没有鼓励参与文化活动，也没有提供一些适用于造型艺术的概念，但是另一方面，它却告诉学生，对艺术世界的熟识是有教养阶层的表现，而且，它还灌输一种观念，认为有教养的性情作为一种经久的、普遍化的态度，赞赏得到学校认可的艺术品的价值，赞赏那种可以通过文类范畴来占用艺术品的能力；学校体制甚至认为，艺术乃是价值之中的价值，艺术品的格调与某种特定教育地位和社会地位相关，因而，对它的热爱是一种有教养阶层的责任。艺术教育的任务主要就是培养学生的艺术才能。这种具有普遍性的、可传递性的才能，可以区分作者、流派、文类和时期的细微差别；拥有某种范畴知识，它是一种支配着不同代码使用的代码，具有跨场域的效用，由此范畴出发，可以处理各种文学或艺术的文本分析，积累各种艺术经验（包括外在的花絮、轶事等），从而使理解的基本形式成为可能。

以绘画的例子来说，严格的绘画能力经常表现为对语词宝库的把握，语词在命名各种艺术品的时候指明了存在于它们之间的各种差异，并同时以此方式理解了它们。命名行为发挥了一个文类范畴的功能，例如，当提到一幅非具像画的时候，人们可能会说：“这幅画让人想起毕加索”这一类的话。文艺复兴时期绘画风格、前拉菲尔、高更或野兽派等，这些语汇都具有分类范畴的功能。调查表明，教育水平越高，根据学派、时期、文类等来把握艺术品的人就越多。通过种种分类，他们能够深入思考艺术品意义或价值的独特性、微妙性和丰富性。教育程度较低者之所以喜欢名家，是因为他们只知道名家。教育程度较高者则会引用学校书本上从未提到的人，这是因为他们已经消化了学校教育的内容，因而有一种精神的余裕。他们可以超越学校的规定，因为他们早已由家庭熏习而得以掌握的知识使他们有资格或特权嘲弄学校教诲的迂阔与落伍。对这样的人来说，文化对他们乃是第二自然，他们因此也具有天纵英才的表象。只是对这一小撮精英人物而言，对墨守成规的文化与真正文化的区分才有意义，因为学校的艺术教育本来就属于他们阶层的价值。

由于艺术教育是流而非源，由于艺术品的特殊地位和艺术训练的特殊逻辑，艺术教育必然总是第二位的。它被简化成关于作品的历史的、美学的话语，而不是具体直接的美学经验。它并不是它自己宣称的那种真正具有系统性和方法论意义的教育，真正有效的教育实践是从小就对文学艺术或人文学科的耳濡目染。一个在教室里通过录音机来倾听肖邦与自己在家里倾听乐队或家人乃至自己演奏肖邦的人是完全不同的。用一句套话说，前者只是间接经验，他获得的只是一种替代性的艺术经验，而后者是直接经验，只有统治阶级才有更多的机会获得这一经验。布迪厄认为后者才是决定性的。教育系统并不明确地指出它对学生的客观要求，但是在事实上它预先设定了唯有某人先期拥有某种经验资本（这些经验资本包括去博物馆，听音乐会、讲座等），他才可能会在教育系统中获得最大限度的符号利润。布迪厄继续论证说，尽管只有学校能够对个人能力实现连续、系统的大批量生产式的训练，培训他们构建可以占用文化商品的感知图式、思维模式和行动方式，但这些性情的形成，其效果直接依赖于在何种程度上那些人能够完成某些先决条件：只有对早年经常直接接触到艺术品的人，对那些早就拥有较强艺术理解能力的人，并且假如他们能够一直保持着有利的文化氛围，并使之持续发挥功效，学校活动的影响才会是经久的、强有力的。人文学科的学生如果受到同类的训练，如果不断地根据对学校要求的遵守程度而被筛选，他们会在文化活动的追求和文化偏好两方面被一些系统的差异区分开来。这些差异取决于他们在多大程度上来源于受教育的家庭社会背景，以及他们浸淫其中的久暂。总体上说来，父祖职业类别高的人，他们的艺术能力也相应很强。更有甚者，由于文化移入的过程缓慢，伴随着其文化接触时间的长短，这些微妙差异仍然会区分出表面上是一样的成功人士。这就是为什么文化贵族也可以进一步细分为三六九等。

朱国华先生

五、卡里斯玛与社会不平等

布迪厄承认，对文化劣势者而言，他们在早年被剥夺了接触作品或从事文化活动的机会，教育似乎提供了至少是部分补偿的可能性。但是，他们要想获得理想的结果，却要比统治阶层子弟麻烦得多，因为文化教育原本是一个无限的积累过程，只有学校动用所有的手段使这个过程停顿下来，他们才有可能后来居上，补上积欠的功课，这才有胜算的可能性。文化资本和经济资本一样，积攒得越多，带来的利息就越高。你越有名，就越有可能认识更多的名人，从而使自己更有名。你越有文化表达的合法机会，就越会给自己带来这样的机会。打破这个连续性循环是困难的。具体到艺术教育，对作品的价值、形式、形态以及其存在本身的理解上，依赖于观赏者的艺术能力，即对作品的文类和特殊代码的把握，这些据说从学校通过一定的训练是可以得到的。但问题是，学校只是让文化传播的客观机制自由或自发地运作，并没有通过教学信息自身系统地给出全部的东西。要充分接受学校传递的知识，必须具备作为接受前提的一些预备知识，这些东西被教育系统所忽视了，但是对那些精英阶层的子弟而言，这些东西作为继承自家庭的文化遗产，作为第二自然，却是烂熟于心。学校系统的教学掩饰了这一点，在客观上，它强化和圣化了社会所调控的文化能力的不平等，并将这一不平等说成是自然的不平等，天赋或自然天资的不平等。

这里布迪厄没有解释为什么他本人这样来自于中下层阶级的人何以有可能拥有如此巨大的文化资本。[16]普通哲学家要是遭遇到这样的疑问，大概会回答，来自于中下层的人会付出更为艰辛刻苦的努力，用勤奋来克服环境对自己造成的不利局势。但是根据布迪厄的理论却不能如此回答。因为我们可能会继续问，何以中下层子弟有如此之发愤图强的信念？布迪厄的观点是，他们大半是不会发出类似于“王侯将相宁有种乎”那种仰天长叹的，如前所述，他们受支配的社会条件决定了他们必然秉有受支配的性情。布迪厄眼睛中看到的，不是陈胜吴广那样的人，而是嘲笑陈胜吴广做白日梦的那些黔首鄙夫。

布迪厄这篇论文中最后一个任务是对卡里斯玛意识形态的进一步批判。他写道：“卡里斯玛意识形态的基础极为清楚地表现为将艺术能力与教育之间的关系加括弧，而只有教育能够创造可以认识文化商品的性情，同时能够创造将此性情赋予意义（这一赋意过程是通过占用上述商品而得以实现的）的能力。”[17]特权阶层的艺术能力是无法察觉的熟识的产物。文化遗产通过无意识的训练过程自动转换成自然天赋。这里的悖论就是，文化的实现即是成为自然的。也就是说，只有通过否定自身是人为地获得的，文化才能得以实现，因而它也得以成为习性或第二自然。艺术趣味看上去与任何文化的强制因素无关，不会留下任何长期训练的标记。对艺术能力赖以实现社会条件的提醒总好像是不怀好意的，是一个丑闻。最优秀的鉴赏家作为卡里斯玛意识形态的坚定支持者，相信艺术品源于能唤醒潜藏于少数精英潜能的神奇力量，[18]相信出自内心的艺术的真实经验和直观的启发，而贬低艰辛的活动与冷峻的理智评判。他们看不到使自身经验成为可能的社会文化条件，将得之于通过长期熟习、训练而得到的欣赏能力视为天然权利。他们之所以对占用文化商品的社会前提漠不关心，是因为惟其如此，才可以使自己的社会特权合法化。

由此，布迪厄非常激进地将文化社会学改写成了文化占用的社会学：“要记住，文化并不是一个人是什么，而是一个人拥有什么，或者更进一步说，是一个人成为什么；要记住，正是社会条件才使得美学经验和那些存在者（艺术爱好者或者‘有趣味的人’）——对他们来说这才是可能的——存在成为可能；要记住艺术品只是赋予那些已经获得可以获取占用艺术品手段的那些手段的人……最后，要记住只有极少数人，才拥有从理论上的可能性——它假定陈列于展览馆的作品是慷慨地提供给所有人利用的——从中获益的真实的可能性。”[19]卡里斯玛意识形态因此具有了某种政治功能，它变成了资产阶级社会神正论的一部分，因为现在资产阶级发现，没有什么比文化能够更好地充当使自己的特权合法化的功能了。在所谓民主社会，其他看上去是平等的，普适的，一切的藩篱和区隔都遭到了拆除和攻击，但是文化这一最精粹的价值领域，却仍然得到了保存。现如今阶级的根本性决定因素已经从经济领域转变为文化因素。艺术世界与日常世界的对立，也正是雅俗、高下、贵贱的对立。

文化实现了阶级增补成员的意识形态功能，为了使这一功能奏效，必然会否定文化与教育的真实关系。学校体制假装承认学生在权利上的平等，只是在天资和特点上存在着不平等，这实际上已经根据个人所继承的文化遗产也就是根据其社会地位对个人进行了判断。布迪厄这里深刻揭露了资产阶级民主的虚伪性。他指出，艺术经验的意识形态表征只有掩藏其真正功能的时候才能发挥作用，当诉诸民主话语的时候，其神秘化功能才可以得到最好的发挥：它无论艺术资本是多么不平等的分布，宣称艺术品有力量在每个人身上唤醒审美的悟性和艺术的优雅；它假定艺术顿悟深不可测的偶然性，天才资质的专断性，并因此将其实本是继承而来的美学性情视为一种个人美德。形式上的民主性强化了意识形态的欺骗性，它表面上承认了所有人具有继承艺术遗产的正当权利，但是在艺术实践中，它却对大多数人进行了排斥。

注释：

①佐尔伯格在一本艺术社会学的著作中，其中一章的标题甚至是《社会学家何以忽视艺术而此事何以正在改变》。参见：Zolberg,V.,Constructing a Sociology ofthe Arts,Cambridge:Cambridge University Press,1990,pp.29-52。

②布迪厄说：“我还研究了马克思的相对的一种自由的概念，并把它与我开始对艺术进行的研究联系起来(一位名叫马克斯拉菲尔的德国侨民在战时用法语写的名为《普鲁东、马克思、毕加索：艺术社会学中的三项研究》的薄薄的书对我极为有用)。”布迪厄：《文化资本与社会炼金术：布迪厄访谈录》，第7页。

③特别在其《艺术之恋》一书中，许多内容几乎就是未加增减的自我复制，可参见Bourdieu,P.et al.,The Love of Art:European Art Museums and their Public,Stanford:Stanford University,1990,pp.37-70.需要说明的是，布迪厄对自己观点剪刀加浆糊的编撰方法在他的学术著作中大量存在。

④Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,p.ⅹⅹⅴ。

⑤Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Assays on Art and Criticism,(ed.),Randal Johnson,Cambridge:Polity Press,1993,pp.216-217。

⑥Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,pp.2-3。

⑦Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the。

⑧Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.221-222。

⑨Bourdieu,P,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.223。

⑩例如，《昭明文选》将文学作品分为赋、诗和杂文三大类以及三十八个小类，其标准强调“事出于沈思，义归乎翰藻”，对叙事性作品如《史记》或哲理性作品如《庄子》《孟子》则不予收录，这与后人的文学观就有很大差异；再如，今人将小说、词曲视为与诗文同类的文学作品，这样的看法就与古人迥然不同。

[11]需要指出，布迪厄这里可能更多地强调了基于规范性判断的美学鉴赏能力，也就是从已经获得确认的艺术法则角度来鉴赏艺术品的那种能力，也就是从普遍到个别的能力；但重要的是，当我们称赞某位艺术批评家具有伟大审美洞察力的时候，其实往往是赞扬他在面对根据现在美学规范无法归类或定义的作品的时候，能做出具有远见卓识的判断，也就是称赞他具有从个别跳跃性想象到普遍的某种反思性判断力。虽然我承认这两种艺术批评家都必须基于现有的艺术代码的系统把握，但毕竟还是有较大差异。前者有类似于牧师，后者有类于先知。

[12] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.224-225.

[13]Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.226.

[14][15] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.226-228.

[16]布迪厄可能会解释说，极为罕见的来自于贫寒家庭子弟突破限制流动到较高位阶的成功，掩饰了绝大部分中下阶层绝无可能获得大范围成功的真相。布迪厄本人后来获得的文化领域的无上尊荣与崇高地位，缺乏普遍性意义。

[17]Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.233-234.

[18]这方面柏拉图的迷狂说提供了对此加以理论阐释的最早的版本。

[19] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.234.

（本文图片由朱国华提供）