大家绝唱，影坛遗响：《百鸟朝凤》与吴天明的导演艺术

○娄　逸　李诗语

大家绝唱，影坛遗响：《百鸟朝凤》与吴天明的导演艺术

○娄逸李诗语

2016年5月12日下午，由北京大学艺术学院、影视戏剧研究中心以及中国电影评论学会与创作与评论杂志社联合主办的第二十次“批评家周末”文艺沙龙活动在北京大学艺术学院434会议室举行。沙龙由北京大学艺术学院副院长、影视戏剧研究中心主任陈旭光教授、副院长兼副书记唐金楠老师以及中国电影评论学会秘书长张卫老师共同策划、主持。吴天明导演之女吴妍妍，著名的制片人、《百鸟朝凤》义务发行人方励，著名电影演员陶泽如，北京电影学院电影学系主任、《北京电影学院学报》主编吴冠平教授，《文艺报》艺术部主任高小立，中国农业大学陈刚教授，中国人民大学文学院陈阳教授，北京大学新闻传播学院院长陆绍阳教授以及北京大学艺术学院李道新教授、李洋教授等嘉宾与众多北京大学学子一起参与了对话与讨论。

电影《百鸟朝凤》作为著名导演吴天明的最后一部电影作品，以其返璞归真的艺术形式和真挚深沉的情感表达，自2014年制作完成起便受到了广泛的关注。然而，从制作完成到院线上映，《百鸟朝凤》的宣传发行之路历经波折，由此也再度引发了关于在以商业电影院线为主导的市场环境下艺术电影的推广、传播、放映等问题的关注和讨论。除此之外，《百鸟朝凤》所引发的关于影片内涵、吴天明导演美学风格以及传统文化的传承等问题均成为了本次研讨会深入探讨交流的核心话题。

陈旭光教授作为主持人发表了开场致辞，他介绍了北京大学“批评家周末”文艺沙龙的历史和宗旨，呼吁话题的前沿性、学术性和开阔性，希望这个论坛能为《百鸟朝凤》这样的艺术电影在严肃认真的学术研讨基础上尽“鼓”与“呼”的当然义务。

作为此次活动的策划及主持人之一，中国电影评论学会秘书长张卫老师对此次活动的背景和意义进行了介绍。作为第一批看到电影《百鸟朝凤》的观众，张卫回忆起三年前吴天明导演组织看片会时的情景，他依然清楚地记得当时的感动和忧虑。张卫提到，当时同期参加看片会的观众中有谢飞和郑洞天两位老师，当时他们两位虽然高龄，但是非常清晰的知道90后、00后观众的喜好以及院线运作情况。作为吴天明导演的挚友，深谙主流观众观影偏好的两位老师在肯定了影片的同时，还敏锐地谈及了电影发行问题的严峻性。面对同档期的强大对手《美国队长3》，张卫认为，影片中西洋乐队和唢呐乐队的对阵，与现实中《百年朝凤》与《美国队长3》的狭路相逢产生了互文观照。吴天明导演似乎早就预见了中国传统文化在当代电影观众面前的处境，颇有一点“一语成谶”的悲情宿命感。张卫还表示，这部电影是对中国传统艺术教育最完整且最系统的一个扩本。中国传统艺术教育方式的四个层次在影片中逐渐显现。如第一个层次是练习基本功；第二个层次是追求艺术造诣的最高境界；第三是传承，而传承关系的选择在于第四层境界——道德。除此之外，张卫还提到，与吴天明导演一样，《百鸟朝凤》传达出了一种忧虑，即对于中国传统文化可能会变成一种小众文化的忧虑，而影片也就此问题表达了悲情却坚守的姿态。在这个状态下，观众在银幕上看到了陶泽如饰演的焦三爷在吹奏唢呐时血从唢呐里吹出来的桥段。一种夕阳无限好，只是近黄昏的故事情态显露出来。这种对传统文化的坚守精神，包括陶泽如先生表演出的坚守精神，都深深的感动着观众。不仅是吴天明导演通过拍摄《百鸟朝凤》表达了坚守的姿态，影片的幕后人员，包括吴天明导演之女、制片人吴妍妍女士，发行策划方励先生以及众多的志愿者都以实际行动为中国电影坚守着，此次会议也是对中国传统文化和中国电影的一次坚守。

著名电影制作人、发行人方励与《百鸟朝凤》电影制片人、导演吴天明之女吴妍妍对该片在制作与宣发上映等环节的幕后故事进行了介绍。作为《百鸟朝凤》的联合发行人和宣发操盘手，方励结合自己在艺术电影宣传推广方面的工作经历和经验，对该片所反映出的当下中国电影的市场结构及其与观众之间的互动关系等问题提出了自己的观点和思考。方励坦言，《百鸟朝凤》已是自己参与推广的第八部艺术电影，尽管仍面临着重重困难和挑战，但电影市场的繁荣和大众观影习惯的建立让他对未来的发展前景表示乐观。方励认为，这部影片从拍摄完成到发行上映耗时三年，这本身说明了中国电影市场出现了问题。他用两个“最难”来概括了影片在发行中所遇到的壁垒：第一，难在推广。媒体、院线和观众是电影推广的三道关卡，该片在当下的电影市场中属于小众的艺术电影，商业属性不强，例如没有可以被拿来炒作的热点话题，于是导致媒体自发性的推广不够；第二难，难在院线排片。目前就艺术电影而言，其推广的最大壁垒是院线。在没有细分的市场环境下，商业院线追求短期效应的利益诉求与艺术电影追求长期效应的艺术追求之间矛盾仍然棘手，同时，目前大多数的电影院也没很好地发挥其作为一个文化公共空间的功能。由于中国影院的急速增长，导致了大多数影院没有真正深层次的了解周边观众的需求结构，影院排片过于附庸商业潮流，缺乏文化艺术感知力，进而出现供需不对称与多元化缺乏的不足。因此，方励提出了要建立“艺术电影院线”的想法，并得到了在座嘉宾们的支持与认可。同时，就电影而言，方励认为，像《百鸟朝凤》一样的电影，是记录是时代文化与时代中的情感和人物关系的优秀作品，因此它的文化艺术价值不是简单的短期商业价值，而是长线价值，文化价值是不能简单以短期票房来衡量的。同时，《百年朝凤》并不是一个简单的小众电影，其本身的故事性、叙事结构，以及展现的生活中的趣味性都十分主流，因此这是一部具有精神信仰和普世价值的优秀影片。此外，方励特别介绍了此次参与影片宣发的百余名志愿者。从这些义务到影片发行的志愿者身上，方励感受到了《百鸟朝凤》的艺术魅力和观众对于电影的热情。方励认为，作为一部动人的电影，《百鸟朝凤》并不“小众”，相反，该片所体现出的普世价值和真挚情感正是电影创作与价值观念的主流。真正的电影创作不仅是创作者的个人表达，更是与千万电影观众的真诚交流。

吴天明导演之女吴妍妍女士讲述了影片在制作与发行环节的幕后细节，以及目前所遭遇的尴尬处境。在影片上映之初，票房只有300万，作为发行方，她非常想再多发一些声音引起更多人注意，但是当下面临的问题很尴尬，很多观众想看却没有排片。吴妍妍粗略统计了网络上对该影片的评价，豆瓣网站上观众对《百鸟朝凤》的评分为8.4分，3000多条评价中基本上都持肯定态度，而且很多都是80后、90后。这些评价都是网友自行发表的，而不是水军。这说明观众对这部影片是喜爱且乐于接纳的，并且不在少数。问题在于现在院线的排片太少，甚至有陌生人给她发短信，说找不着排片而只能干着急。吴妍妍回忆起和父亲的争论，她作为家人曾反对父亲用三年最佳生命时光拍一部观众也许不会看的电影，担心作为导演的父亲会感到失落。但吴天明导演执意要完成这部拍给自己看的影片。在拍摄过程中，吴妍妍说是一个做减法的过程。原先拍摄和剪辑了许多快节奏的、花哨的镜头，音乐也用到了许多西洋乐，最后全部舍弃了。原因在于如果一个导演要做经典传统的内容，就应该把所有与传统无关的东西全部剪掉而保留一种纯粹。

北京电影学院电影学系主任、《北京电影学院学报》主编吴冠平教授坦言在吴天明导演离世之后再来研讨《百鸟朝凤》略微有些伤感。他从理论话语与电影创作互为建构关系的角度出发，指出电影理论与电影话语的建构对于艺术电影的评价和传播的重要性。吴冠平认为，《百鸟朝凤》是一部具有中国气派的艺术电影。从中国电影史的角度看，作为“第四代”导演代表人物吴天明的最后一部作品，《百鸟朝凤》呈现出了非常完整、稚拙的“第四代”导演鲜明的创作个性和创作思想，同时又充满了澎湃的激情。导演通过影片抛出了关于中国文化与人性的深刻主题，呈现在观众面前的作品没有多增加任何的装饰与迂回，在毫无刻意包装的状态下淋漓尽致对这一主题进行了充分的表达。这样一位导演在今天还能把属于中国电影艺术传统的一些东西用原汁原味的表达形态传达出来时，对今天的批评者和热爱电影的观众们都是一个不小的考验。因为这部影片体现了吴天明导演一以贯之的美学风格，即扎根在中国土地上的朴实，并且现实主义手法来刻画和表现一个人在社会和历史中间的失落与困苦。某种意义上《百鸟朝凤》和《老井》有一种神似，只不过《老井》在那个时代，可能穿了一件那个时代喜欢看的衣服，用那个时代的观众能够接受的腔调讲述故事。在《百鸟朝凤》中，其实吴天明导演也试图能够找到一些跟今天观众共鸣的地方，艺术家骨子里的东西没有变化，但是讨论问题的方法似乎在今天已经很少被关注了。所以，站在电影研究者与批评者的角度上，吴冠平提出，《百年朝凤》这部影片在当下这一发展阶段的出现，对目前中国电影艺术整体的传播和批评提出了一个重要问题，即具有中国气派艺术风格与艺术经验的作品如何通过合适的包装和推广方式，使其不仅在中国具有一定的影响力，同时在世界上也具有传播力和影响力。而作为理论学者与批评者，如何利用理论的工具，将中国电影的艺术传统，以及中国传统艺术价值观通过适当的方式传播出去，是十分值得重视和讨论的问题。与热门的小众外国电影相比，我们更需要为优秀的中国电影，尤其是像《百鸟朝凤》一样具有思想深度和艺术高度的电影，建立一套良好的宣传渠道和推广的话语体系，同时能够在有效空间内尽可能长时间的进行传播。推广影片的平台一事并没有想象中的大与深，其实根本的问题在于缺少语文话语的包装。不光是对一部影片，其实长久以来我们对于中国电影传统的热爱远远不及西方人对中国电影的热情。国外经常会有人去做一些中国四代导演、第五代导演的影展。在这一方面，反而国内的推行力量略显单薄，于是乎造成了有些电影与今天的观众之间没有亲近感。其实这类影片的观众还没有完全进入到电影院里去，实际上还有很大一部分的热爱艺术电影的潜在观众并没有被请进电影院里观赏这部电影。因为这些观众不是被表面的商业化运作所吸引，可能还需要另外一种对他们更有吸引力的话语，足以让他们进影院接触高冷的、值得思考的电影。

北京大学新闻传播学院院长陆绍阳教授首先从电影创作的传承、承继与反哺的角度，对当下文化氛围的症结进行了分析。陆绍阳认为，造成如今中国电影发展繁荣但不平衡的状态是多种因素合力影响造成的。这一文化氛围的症结我们每一个人都有责任，而不仅仅是院线和观众。首先，我们的体制、机制以及艺术院线没有很好的推进，还有一些资源没有被积极的调动起来推进这部电影的发行。市场繁荣一方面带动了中国电影的整体发展，另一方面也把一些电影原有的生存空间挤占得越来越小。如果说吴天明导演的去世是一个时代之痛，那么目前中国电影发展的现况则是一种文化之殇。此外，陆绍阳特别对《百鸟朝凤》的表演艺术进行了细致独到的分析。他认为，影片中呈现出的表演艺术特征是“优美自如并具设计感”的。作为一部表演艺术极为出色的电影，《百鸟朝凤》对于学习表演艺术的演员而言可以称得上是一部“不可不看”的佳作。“我们现在有演员，但是没有表演艺术”，他借用这一著名的评述来概括自己对于当下表演艺术发展的观点。陆绍阳提到，莱辛曾在《汉堡演技学派》一书中提出了一个可以称得上是表演者的人的三个特征：一是有自己的特色，二是有自己的世界观，三是能够通过作品袒露出艺术家的灵魂，而陶泽如先生在《百鸟朝凤》中的表演则符合了莱辛对于“表演者”的定义。陆绍阳认为，目前中国所推崇的主要是生活流的表演风格，忽视了表演作为一种艺术的设计感，而《百鸟朝凤》中的表演，尤其是“焦三爷”这一角色的人物形象和行动，正体现出了演员在对自己肢体语言掌控自如的情况下呈现出的优美的设计感。

《文艺报》艺术部主任高小立从宏观分析和文本细读两方面出发，一方面从市场角度出发，提出进行影院差异化建设之必要性，另一方面从电影文本入手，指出现实主义创作作为一种艺术观念而非题材，其本身具有永不过时的强大的生命力。高小立首先从差异化影院建设的角度对艺术电影的发展前景发表了自己的看法。她认为，目前中国商业院线的市场并没有达到饱和，因此单纯依赖商业院线放映艺术电影的并不可行。一旦商业院线发展到饱和程度，院线自然会出现差异化发展。目前，中国艺术电影从制作到宣传再到放映并没有形成一个独立自足的体系。一旦体系建立成熟，观众的观影习惯建立，那么艺术电影的发展就有了一定的保障，而这之中，建设艺术院线是极为重要的一环。同时，对观众层次和观影需求进行细致的调查，从而从理论和调研角度支撑差异化影院的建设，也是十分有意义的课题。就《百鸟朝凤》电影本身，高小立以“远去的背影”为隐喻，从文本细读的角度对影片进行了细致解读。高小立表示，这里的“远去”有着五重含义：既是影片中焦三爷的远去，也是作为唢呐最高境界的《百鸟朝凤》的远去，还有导演吴天明的远去，以及吴天明导演所坚守的电影艺术精神的远去。而最后一个远去，同样是本片的主题内涵，即做人品性之远去。影片中，唢呐是一把尺子，丈量着无双镇每个人的品性，因此，真正可怕的不是唢呐的远去，而是做人准则的远去。高小立认为，电影《百鸟朝凤》的故事节奏沉稳，叙事节奏克制，影片通过闲笔和细节来突出生活的质感和实感，与当下流行的快节奏叙事有着明显的不同。同时，导演吴天明的功力也在于，能够在他所坚守的、熟悉的黄土文化中开掘出新的风景，这也正是中华文化所给予他的营养。《百鸟朝凤》与吴天明让熟悉的不再陌生，其扎根黄土地的现实主义创作精神，是中国电影现实主义精神永远强大，永不过时的印证。高小立认为，吴天明导演真正秉承了现实主义创作的思辨本质，其电影回到人物、回到情怀、回到文化的追求，正是当下中国电影所要学习借鉴的。

中国人民大学文学院陈阳教授同样从《百鸟朝凤》出发，着重探讨了电影展现出的“以德配艺”的价值观念，以及电影精神的回归。陈阳表示，此次研讨会中，与会嘉宾们在影片呈现出的艺术风格、艺术精神，以及电影发行放映环节反映出的关于艺术电影院线建设等问题找到了共识，在某种意义上也是向逝去的吴天明导演致敬。他认为，电影《百鸟朝凤》一定程度上展现了中国人内心压抑的共同愿望和向往，这种内心需求也反映在方励所提出的建设艺术院线的问题上。在当下，中国电影被产业化搅动地繁荣而喧嚣，“颜值”代替演技的情况愈演愈烈，在这种发展环境下，艺术鉴赏力如何体现，电影的评价标准为何，都是相对混乱的。因此，《百鸟朝凤》的出现是十分有意义的，不管电影最终的票房如何，导演吴天明通过娴熟的艺术表达所展现的对生活的理解和真挚的爱，都会通过电影向生活的深处蔓延。由此，陈阳认为，中国电影在经历了市场化的热潮后，也实实在在的到了触底反弹的阶段，这也同正在经历社会转型的人们需要静下心来，放慢匆匆的脚步，好好反观精神和灵魂的需求相一致。陈阳也回应了方励所言，电影院应当是类似于教堂的场所，是一个属于心灵的公共空间与精神家园，而要想达成电影院的这一功能和价值，也要有一系列能够承载此种意义和价值的优秀电影的支撑。此外，就电影本身传达的精神价值，陈阳将其概括为“以德配艺”。陈阳认为，作为吴天明导演的生命绝唱，《百鸟朝凤》真正传达出了导演对于生活的理解。中国人讲求“以德配天”，而在影片中体现的实际上就是“以德配艺”，或者说是“以艺配德”。因此，影片凸显出的境界实际上也就是中华文化的至高境界，高明的艺术境界和高尚的人性品格都是至高无上的，而这种艺术与德行的相陪相称正表达出了最高的人生价值，这种境界才是真正让人震撼和感动的。

北京大学艺术学院李道新教授从中国电影史的角度出发，表达了对吴天明导演通过电影传达出的中国电影精神的敬意，另一方面结合电影史学术研究与人才培养的情况对影片中的文化传承主题进行了解读。在读解影片的过程中，他提到了自己在北大从事中国电影史的学术研究生涯。李道新认为，观影过程中强烈的自我代入感来自于中国早期电影研究同影片中的唢呐艺术一样作为一种文化记忆的相似性和共鸣感。无论是吹唢呐还是研究早期电影，能找到可以理解你，并愿意把这份事业继续下去的接班人的心情是十分喜悦、迫切而激动的。这种老师与学生，师傅与徒弟的关系就同父亲与儿子的关系一样，表达了明确的文化传承的主题。在这样一个层面上，他觉得《百鸟朝凤》有很强大的分散性，观众在观影中情绪被层层积淀而不断被感动。对于影片在宣发上映阶段所面临的问题，李道新一方面对怀有坚定信仰和付出了艰辛努力的工作人员表达了敬意，另一方面，他同样认为，《百鸟朝凤》作为吴天明导演的最后一部作品，就是导演拍给自己的，而且最终也拍出来，所以对于吴天明导演本人来说当是无憾了。吴天明导演身上具有陕西人特有的精神气质和强大的事业感与使命感，这种业已成身死而无悔的精神正是中国人自我实现的最高境界。因此，积极地推广和宣传《百鸟朝凤》，更多的是我们一种“自我救赎”的方式，通过这种方式反思自我，拯救自我的精神和灵魂。

中国农业大学陈刚教授结合自身的体验说道，在观影过程中有越来越强烈的自我代入感。作为一个老师，他从自己的教学经历出发，从教育教学的角度对影片中的“传承”精神进行了分析。他认为影片中所呈现出的师生关系以及习艺方式，实际上与当今艺术教育形成了互文观照。陈刚认为，《百鸟朝凤》作为吴天明导演的最后一部作品，不仅是导演本人的绝唱，也是第四代导演的绝唱。实际上，中国电影的市场化改革真正的受益者是第五代导演，而第四代导演并没有在市场化过程中获益和获利。就影片而言，《百鸟朝凤》关涉的内容十分广泛，可见导演对于当下中国城市化进程的关注和反思。无论是商品化社会的价值观转向，还是进城务工群体的劳动力转移，以及丧葬习俗和仪式的变化，都体现出社会转型时期的诸多改变，以及在此过程中仪式与仪式所承载的价值信仰的丧失。关于影片与年轻观众群体之间的距离问题，陈刚认为，当下作为主流观众群体的“80后”与“90后”一定程度上不具备自觉意识和反思意识，这与电影观众的观影经验有关。正如类型的模式化所带来的区隔一样，不具备此种电影风格观看经验的年轻一代观众在产生认同与共鸣上也会有一定的难度。提到年轻观众观影经验与类型化的问题，陈刚认为，年轻一带观众的观影经验主要来自于好莱坞类型影片的影响和培养，因此，中国电影在市场化之后没有经过完善的类型化建设而直接进入到了类型杂糅的阶段。然而，目前的观众接触到的电影形态也是十分有限的，影院的影片都是没有差别的同质化产品。因此，应当通过媒体环境和文化环境的建设为观众营造更加良好、完善、多元的观影环境。在这一方面，电影的分众化消费即是建设的重要一环，不仅是建设艺术院线一类的分众化消费终端，提供分众化信息与交流服务的虚拟APP也是未来的发展方向之一。

李洋教授提出这部作品即便有很强的个人性，但也能在最近上映的很多作品中寻找到共性，比如《老炮儿》和《师父》。这几部作品的导演不是一个体系内的导演，但是都不约而同触及了时代问题，并且有共同的美学追求。李洋借用哲学中“悲悼剧”的理论，从“悲悼”观念与民族时代仪式的角度阐释了影片的艺术价值。悲悼剧表达的情感是一个民族在特定时代通过戏剧形式缅怀即将消失但难以挽回的无力。即便今天坐在这里讨论唢呐及其作为文化遗产的意义，但是作为一种乐器或者是一个职业，它可能会被时代淘汰。这并不可怕，时代变化肯定要淘汰一些工具一些艺术形式或者一些职业。可怕的是我们没有一种面对时代更迭即将带走我们曾经特别热爱、特别喜欢好的东西的仪式或者形式。这种可怖本质上来自于人面对死亡的恐惧，人类总是需要一种仪式来表达面对美好离去的那些心理焦虑、慌张与痛苦。这部电影却恰好呈现出来的是一种“现在”对“过去”悲悼的仪式，一种文化更替、时代更替的仪式。从这一意义延展，李洋提出这部作品完成了面对传统文化走向消散时救赎内心焦虑和恐惧的崇高使命。文本分析方面，李洋觉得这部电影在视听语言的运用上并没有追求特别华丽的手法，原因在于吴天明导演对于唢呐本身思考，唢呐是非常简单的乐器，但是可以吹出很多鸟的叫声可以表达很丰富的情感，所以吴导演表达手段艺术境界上也回到唢呐所推崇的返璞归真的美学，所以用很纯朴形式表达丰富的情感。同样是讲述和音乐、教育有关的故事，对比之下，《百鸟朝凤》与好莱坞电影《爆裂鼓手》的叙事方式和最终呈现完全不一样。《百鸟朝凤》并不像《爆裂鼓手》中那般塑造严师形象，凸显两代人的代沟和强调演奏乐器的技巧，而是运用了中国历史中早有起源的传艺叙事，例如在师父选择接班人时，不会明确的告知这样选择的原因，但会用一种文化的、情感的方式让徒弟们深切体会。其间诗和声，义和道的微妙关系处理是外国人没法感受的，所以这个叙事本身具有中国价值，代表着中国民间的传统。除此之外，李洋也和其他学者产生呼应，对欧洲艺术院线的经验进行了介绍和分享，在欧洲，电影院可以通过放映艺术电影形成专业院校从而拿到国家的专资与补贴。从跨文化比较的角度对中国艺术电影市场的建设和发展提出了建议。

男主角“焦三爷”的扮演者陶泽如谈及影片中的诸多拍摄细节，并分享了与吴天明导演合作的表演经历。他说《百鸟朝凤》不仅在细节上精雕细琢，还是一部集合了中国传统文化精神，彰显道德感化的电影。例如在拍摄“焦三爷”醉酒的一场戏中，他的确喝了些许酒以求达到最佳的表演状态。在剪辑的过程中，导演力求吹奏唢呐的画面中其指法与旋律相匹配，于是张大龙先生在作曲时是严格按照指法来写的旋律。他认为《百鸟朝凤》这部电影中的有许多形而上的象征性，却是一个完全能够通俗易懂的故事，让人激昂向上，又会带来很多思考。影片中很多地方聚焦于传艺，不仅是师父向徒弟传授技艺，更多的是传德与风气。这与当今的一些社会现象、文化完全可以联系起来，比如学演艺，学器乐，学美术或者学舞蹈、杂技这一类艺术，许多时候往往来不及或顾不上去考虑生活上的细节与教养。另外，陶泽如先生感到焦虑的不仅仅是《百鸟朝凤》这一部艺术电影的出路。将来在中国电影市场上或许还会出现类似风格或类型的作品，艺术电影如何生存与长远的发展也是需要进一步探讨的问题。

最后，陈旭光教授进行了总结。他认为，这部电影有一个悲慨的关键词——既是吴天明导演的绝笔之作、封山之作，也是“第四代导演的压箱之作”，第四代导演电影特有的那种诗意、忧郁、抒情的风格和气质，属于那一代导演的镜头语言在这部电影中仍然较为明显。这种诗情画意和人物关系、叙事模式、戏剧化方式、象征表意方式在今天的主流电影中似乎已经不可能引起全民观看的热潮了。但在一个应该提倡文化多元化的全球化语境中，这样的小成本的艺术电影还是有存在的必要的。其二，这是一部吴天明导演的心灵传记、心灵寓言式的作品，焦三爷几乎是吴天明导演的“自况”和“反身”。这部电影在文本内部和电影与社会文本之间，戏里戏外都充满了耐人寻味的文化隐喻，具有复杂的文化寓言性，给我们带来了深刻的思考。在电影中，唢呐是文化传承的符号，是传统文化的隐喻，唢呐和唢呐人的命运更是一种“文化守灵人”命运的隐喻。而吴天明导演已经把自己投射成“文化守灵人”的形象。虽然，电影对中西文化的冲突与对立的呈现稍显简单化。篇末那个抒情性幻觉化的镜头段落，焦三爷气势不凡地起身背对我们拂袖而去。这个镜头似乎隐喻着：如果我们不珍惜传统，如果我们慢待我们的文化，而一味沉浸在娱乐狂欢之中，最终损失的是我们自己。或许，我们没有办法扭转90后00后的观影兴趣。但是在市场、影院之外，能不能通过高校或者其他平台创建一些基地、一些艺术影院，使我们的文化生态与文化传播更具丰富性？为少部分想看的观众，为部分非主流的中国电影特别是中国的高质量的艺术电影提供更为良好的平台，是值得每一个人思考的问题。也是一个健康正常的文化生态所必须考虑的。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑 孙 婵