长篇小说批评二题

○刘继业

长篇小说批评二题

○刘继业

一、《南方》：文学在当下语境中的探索和挣扎

2014年11月，人民文学出版社出版了作家艾伟的长篇小说《南方》。2015年第1期的《人民文学》，又全文发表了这部长篇新作《南方》。人民文学出版社和《人民文学》杂志，先后推出这个长篇，一个一直生长、工作在南方的、有成就、在文学界有一定影响的中年作家，发表题名《南方》的长篇，无疑是值得读者、批评者和研究者期待的。

2010年，在《收获》上读到艾伟连载两期的《风和日丽》。我个人是将之作为成长小说来阅读的，因为对主人公从童年到少年及青年时代的生活着墨极多，占据了小说的大部分篇目，但是在呈现主人公杨小翼的生活和记忆之时，作家可能有意识地过多粘合了许多当代中国的真实现实，比如朦胧诗派诗人群体的某些人事，反而让人感觉到牵强和别扭，小说自身内在的真实反而受到了某种轻微伤害。试图通过这种写法，将个人成长与时代整体面貌的变迁及人性深层次的考量结合在一起，初衷是极具野心的，但是作品发表之后，至今反响平平，事实上也映证了这种追求并非已达到了完满的效果。

我当时感慨，可能正是因为在一部长篇小说中，寄予了过多的文学追求，反而使得《风和日丽》整体面貌显得模糊，无法在数量众多的当代长篇创作之中脱颖而出。如果就以成长小说的路数写下去，杨小翼可能会成为一个相对单纯、但却能够为人较为长久记忆的文学形象。当代许多成名小说家，许多都在盛年时留下了属于自己的成长小说。就我个人印象所及，张承志的《金牧场》，就可以视为一部略带自传性的成长小说，它同时也成为当代长篇小说创作中的一个标志性的经典作品，当年，张承志是39岁。1991年，中国文坛发表了《树下》《呼喊与细雨》和《动物凶猛》三部优秀的成长小说，当年，它们的作者迟子建、余华、王朔分别是27岁、29岁、31岁，均比张承志年轻。1997年虹影发表成长小说《饥饿的女儿》时是35岁，1998年，严歌苓发表成长小说《人寰》时是41岁，在我个人心目中，目前当代能称得上杰作的成长小说，是2004年出版的《英格力士》，当年作家王刚是44岁。从这几部当代小说史必须要处理和慎重对待的长篇小说其创作时作家的年龄来看，这些作家已经过了在文坛扬名立万的初始阶段，能够在接近中年或者盛年时较有余裕地回顾和处理成长经验。艾伟发表《风和日丽》时正是44岁，如果他有像上述这些作家一样的这种成长小说写作的自觉意识，在一部小说中稍稍放低一点文学追求的标准，文学野心、才力和精力、经历的结合，可能会更和谐一点，留下的作品会更简单、集中、凝练，也更能在当代创作中找到并留下自己坚实的位置。

对艾伟新作《南方》的阅读，无须掩饰，我主要是为这个长篇小说的题目所吸引。它简单、直接，平凡却令人耳目一新。我相信，几个风格独特、一直呆在南方的小说家比如苏童、韩东、张旻、朱文颖等，如果以这个题目写作长篇小说，都会引起读者的盎然兴味。长久沉浸在南方的作家写作这个题目，一定会画出“南方”某种独有的气息、面貌和灵魂出来。在《人民文学》这个身处北方的全国文学重镇刊出《南方》，更有一种天然的清新和醒目。但通篇读完，坦率地说，要问艾伟关于“南方”这个本身即富于魅力的命题，到底提供了什么新的质素和理解，我个人感觉模糊得很。从小说的内容来看，叫它《小城故事》或《永城故事》可能更贴切，叫《南方的谋杀》或《南方的姐妹和傻瓜》等可能更能吸引读者、也更能叫卖，叫《灵魂的飘逝与追寻》则好像也更富于文学意味。总之，读完小说，你会觉得“南方”这个命题作文，没能完成既定的任务，没能提供更新的关于“南方”的体察、理解和认知。

《南方》的问题，可能与《风和日丽》依然存在着一脉相通之处。那就是作家自己的文学野心，对于一部单独的作品寄予了过高的文学期待。

从作品整体来看，艾伟无疑是有野心的，从1963年写到1995年（我一直不理解，为何作家在2014年，会写作这么一个年代十分具体的1995年？这个20年的时间间距是否有某种特定的文学追求的寄托？反复翻阅小说仍不得而知），长达30多年，从傻瓜杜天宝和罗忆苦、罗思甜姐妹从童年到中年交往的种种经历，跨度不小，小说中对肖长春的刻画，更是从解放前直到1995年他退休之后，可以看出，作家尽量想将小说的时间容量拉得再大一些，小说能容纳的内涵自然可以更驳杂丰富一点，这是第一。

第二，小说将成长题材（比如罗忆苦与夏小恽的中学时光、尤其是罗家姐妹与母亲杨美丽之间关系的描写，都是典型的成长小说写法。也是《南方》与《风和日丽》很一致的地方）、侦探题材（肖长春暗中独立调查破案）、亲子主题、情欲及金钱对于人性的侵蚀主题（罗忆苦及夏小恽两人）、性变态（主要通过隐藏极深的变态杀人狂魔须南国体现出来）、意识流（比如小说中写肖长春眼中的保姆形象，含而不露，在细节上显示了艾伟写作中极为精致、节制的一面，给人印象深刻）等等全部纠结在一起，体现了较为开阔的文学视野，事实上也体现了艾伟对于长篇小说艺术的比较复杂、深邃的理解和追求。能够将这么多的文学探索层面的内容，经由细腻的写实性细节呈现出来，显示了艾伟在长篇新作中作为一个训练有素的作家的游刃有余。

第三，小说采取三条线索彼此交织又齐头并进的独特写法结构全篇。小说一共有85节，第1、4、7、10……85节，用第三人称”他”叙述，将有一颗金子般的心的傻瓜杜天保的生活呈现出来，第2、5、8、11……83节，用第二人称“你”承担肖长春破案这一条情节，这个“你”，是死者罗忆苦眼中的肖长春。第3、6、9、12……84节中的第一人称“我”，是已经被谋杀死去的罗忆苦，这一条线写她死后灵魂飘荡在永城上空的所见、所忆、所想、所思。在当代长篇小说的写作中，第一次采用三线并进的格局和规模，可以看出艾伟对于小说结构艺术的试图突破。

第四，从前述小说结构安排来看，这部人物众多的小说的中心人物其实就是罗忆苦和杜天保，以傻瓜为主人公，并且用一个傻瓜来作为情节展开的主要依据和手段，也是这部小说试图突破既有小说写作所作出的一个尝试。

大致拈出这四点，至此我们已经可以比较清晰地认定：作家艾伟在一部不到18万字的长篇小说中，确实有点用心良苦，寄予了过多的文学探索的野心。这种探索，在一个不怎么想通过小说写作寄托个人“心迹”（贾平凹语，在《秦腔》后记中，他将“心迹”与“史诗”对立起来，认为当代长篇小说写作注重“史诗”，而他个人则偏爱书写“心迹”。）的作家来说，文体的探索就是一个必然的用心之处。艺术上的精进，显示出艾伟至今的写作状态依然良好，还远没有陷入到疲沓、拖拉的境地，还依然保持着英气勃勃的对于文学未知领域的不懈追索。

文体的探索从来是把双刃剑，我个人对于这部作品的批评也主要由此而来。整体来看，尽管时间跨度远超三十年，人物也多达二十余个，但小说的全部内容、情节等并不复杂，三个家庭、三对夫妻，主要围绕着罗忆苦被谋杀展开的叙述，线索其实非常明了清晰，也就是说，小说本身要传达的这段生活，其实头绪并非繁多，也没有承载更多的社会化、超出家庭之外的内容，事实上，不到十八万字的篇幅，确实也只能容纳这些，这是一方面。另一方面，艾伟却运用了三条线索同时交错推进的方式，运用“他”“你”“我”三种人称不断变换的方式讲出这么一个略显简单的故事和人物纠葛，无法不让人有杀鸡焉用宰牛刀之叹！在文学探索的执着精进之中，同时也就显示出这种探索下面，当代文学整体性探索的表层下面的苦闷挣扎。要出新，并且“新”也已出了，但是文学本身，依然难于摆脱单调、单薄之相。

在《南方》中，傻瓜杜天保形象，无疑是艾伟尽最大力量完成的一次创举，他不像《尘埃落定》和《秦腔》中的傻子主要承担情节叙述、推进的人物，除此外，和罗忆苦一样，他本身还是一个最主要的主人公，罗忆苦代表着人性摆脱不了的“恶”，而杜天保代表着人性中罕见的“善”，艾伟在写作中毫不避讳这一点，并时时由此引发对于物欲横流的时代的批判。但是，这个形象本身的刻画，依然有着难以摆脱的困境。杜天保少年及青年时期，非常乐于自己的钱被罗忆苦所拿所用，但是这个自己常常吃不饱的独身之人，除养活自己之外，能有多少钱来供罗忆苦“挥霍”呢？另外，艾伟时时要凸显天宝的傻，但是小说情节的发展，很多时候必须要由天宝推进，那种傻，就很难是一种真正的傻，而只是天真。后来写天宝带女儿银杏时，就是一个真正负责的慈父了，这是我在阅读小说时，时时难以摆脱的印象。真正的傻子，太难写了，而在这部小说中，一个傻子承担的文学使命，分量又不免过大了一点。

“他”“你”“我”三种人称的变换和三条线索的彼此交织齐头并进，在当代小说的创作中，其实也难说是全新的尝试。1991年初版的《灵山》中，高行健即省掉任何人物姓名，完全以“你”“我”“她”来命名，并且“你”和“我”是一个人，而“她”是好几个女性共用的指称。高行健二十余年前的探索，现在看来仍然要激进得多，却也自然得多。艾伟的三条线，从不紊乱，严格交错，而《灵山》大体是“你”“我”交错，却时有打乱这种次序的章节，中间还偶尔杂以“她”的章节。一部长篇，极其严格的章节安排，阅读效果往往不如章节安排大体上错落有致的小说来得好，并且，《南方》三条线，人称时时变换过快，阅读起来事实上给读者带来了困扰，反而有一种情节七零八落之感。而且，《灵山》中，“你”“我”的变换，一是小说的两条线索，另一考量则是为了人物和作家自我的深层次对话，一种作家想尽力挖掘自己、了解内心的努力，不像《南方》，基本是一种结构本身的严格安排。为结构而结构，最后小说整体上就受制于这种既定的、规律性极强的结构，反而另有一种意想不到的机械、呆板出来！所以读到最后，我不禁悲从中来，想突破和出新，最后，却终于落到自制的藩篱之中而难以挣脱。

应该说，从文体上而来的这种挑剔，对作家艾伟来说，多少是有些不公平或者说失之过苛的，当代文坛依然有大量作家满足于抒发一己的小小悲欢，满足于讲述一个有始有终的事件，尤其是一些30、40岁左右的女作家，更陷入一种率性写作的泥淖之中，缺乏文学探索的意识。对艾伟的挑剔，是对于一个写作多年、颇有成就的作家的挑剔。

最后，放纵思绪，我在想，从文体探索的角度来说，当代有几部长篇小说是无法被忽视、被忘记的。1987年张承志的《金牧场》，厚厚一本，交错用黑体字和宋体字排版，分别承担知青下放生活和学者生活的叙述，那种粗黑体字的排版，给人的视觉冲击效果，回想起来至今仍然十分强烈，它和张承志的青春激情是紧系在一起的；前文已经述及的1991年高行健的《灵山》，尽管也有模仿《尤利西斯》那样写上两三页不要标点不分行、现在看来不尽成功的地方，但它整体性的文体探索所达到的先锋性的境地，在整个当代文学发展中都是难以超越的；1993年的《废都》，那种带方框的“此处省略多少字”、以及贾平凹那种密密麻麻一路写来不喜欢分段的架势，无疑也是当代小说创作的神来之笔；1996年韩少功的《马桥词典》，也是一个独树一帜的创造，从文体的醒目来看，也已很难有后继者能够突破。新世纪张炜多卷本的长篇《你在高原》，尽管我们都很难读完，但这种对于长篇小说写法的圣徒般的付出，依然是值得尊重的……这些作品，文体的探索可谓标新立异，另一方面，却又与小说本身的质地和内涵融为一体，它们的文体探索和它们的人生追问、人性探寻等密不可分，正是它们几乎不可重复的文体探索，使得它们成为当代长篇小说创作中稀有的经典，正是从这一个层面来反观《南方》，我感到了不足、不满。这种不足、不满之感，在阅读以文体探索为最主要特征的贾平凹新作《老生》时，也时时涌现。

在这个传媒发达，网络改变一切，也从根本上改变阅读状况的当下境况之中，长篇小说作家怎么样进行严肃的、“非如此不可”的文体探索，确实是一个至关重要、又倍感艰难的首要性工作。

二、《喀什噶尔》：成长写作的饱满质地和克制品质

艾伟的《南方》，显示了一个专业作家在长篇小说写作上的野心，而在我个人看来，却因寄托了过多的文学探索而显得驳杂，内容却又相对单薄。有点惋惜：如果单纯地写成一部成长小说，可能会好看得多、吸引人得多，因为它在展示罗忆苦、罗思甜姐妹直至中年的生活时，她们的童年和少年时代自然地占据了太多的分量，完全可以独立出来，倘如此，《南方》文学探索的面貌也会集中、清晰得多，而成长小说的写作，可能也能更多地纳入作家不可替代的个人体验。当代长篇小说写作，实在地说，即使对于成名已久的专业作家来说也不宜雄心过大，渴望将长篇小说艺术在一部小说里做一次全面推进型的突破，既不现实也面临风险。

读完王刚2016年刚发表在《当代》第1期的长篇小说《喀什噶尔》，让我在阅读《南方》时的惋惜大为平复。

王刚在当代文坛一直像一个执着的边缘人，二十多年来，这个非职业作家从未处于过文坛中心，却又总不会让人忽略他的存在。1996年出版长篇小说《月亮背面》，2004年出版长篇小说《英格力士》，2009年发表《福布斯咒语》。2011年，又在《人民文学》杂志第10期发表长篇小说《关关雎鸠》。五年过后的今年，又推出《喀什噶尔》。王刚一直坚持着韧性的、马拉松式的写作。他的每一部长篇，总有着出人意料的面貌，毫无某些职业作家因常年闭门创作带给研究者和读者的沉闷和疲惫之感。

《英格力士》发表于2004年第4期《当代》杂志，人民文学出版社2004年9月出版。2004年12月23日，获得由人民文学出版社和《当代》杂志社合办的“长篇小说年度奖”读者奖和专家奖第一名，不久，《长篇小说选刊》2005年第2期予以转载。2008年，《英格力士》进入了第七届茅盾文学奖提名的20部作品之中。以一部成长题材的小说进入茅盾文学奖提名，实属难得。2009年初，《英格力士》被企鹅出版集团买断版权，出版了英文版，并于2009年推出英文版、意大利文版、法文版、韩文版、德文版和西班牙文版。在中国当代小说中，能有此境遇的作品，还不算多。这是一部纯粹的成长小说，讲述文革中的少年刘爱17岁之前在乌鲁木齐度过的成长岁月。在那种特殊的知识饥荒的时代里，少年刘爱因为英语老师王亚军的引导，对英语学习充满了罕见的热情和痴迷，伴随着少年成长之中的不安和悸动。作为一个读者和研究者，《英格力士》在我心目中一直占据着特别重要的地位。这是一部长期受到忽视的优秀之作，但却是王刚至今最为吸引人的作品。在阅读过《福布斯咒语》和《关关雎鸠》之后，我心里觉得，对王刚自己来说，《英格力士》也是一个难以逾越的高峰。

发表《喀什噶尔》的这期《当代》杂志，在封面上印着这么一句话：“《英格力士》的姊妹篇章，青春痘时代的青春痘祭。”《英格力士》无疑一直是王刚标签式的作品，《喀什噶尔》依然未能超越《英格力士》，几乎是可以确定的。但《喀什噶尔》是目前王刚长篇小说中唯一能和《英格力士》比肩的作品，确实也是“姊妹篇章”。《英格力士》写的是少年刘爱12岁到17岁的事情，而《喀什噶尔》中恰好也只写了王迪化17岁至19岁这三年之间的生活，可以看得出王刚有意识地将小说主人公的年龄段限制得很严格，两段年龄既首尾相连，又都还限制在刚刚成年这个年龄段落之内，契合于典型的成长小说的题材。仅从两部不同的成长小说的时间安排，都可以揣测：王刚是一位对于自己的整体性创作有着较长远计划的作家。

1977年5月，17岁的王迪化走进喀什军营，成为一名吹长笛的文艺兵，在正式穿上军装的第二天，就参加了美丽的女犯王蓝蓝的宣判会，并留下深刻而忧伤的记忆。夏天，又看到了曾副参谋长美丽的妻子周小都，以致“我在那个夏天里，充满了不确定性。”17岁的“我”曾尾随周小都，“那个让白杨树更像白杨树的女人”，走进疏勒县电影院并坐在她身旁一起看完了电影《简·爱》，并因此受到了董军工和文工团伙伴不了了之的“审查”。在1978年9月5日这一天，18岁的我终于主动而大胆地认识了来文工团找女团员的周小都。我“跑马”了，我们去各地军营、去高山上、去三十里营盘、去西藏阿里、甚至去国境线只有两个士兵的哨所慰问演出，甚至历险死人沟。我们的团员中，有我的高中女同学、追求进步坚持早起扫厕所终于得到提干的艾一兵，有年仅十二岁、却颇富音乐天赋的后来芝加哥大学音乐博士华沙，有成立“捉奸队”的欧阳小宝……在叶尔羌县城我的军装失而复得……回到喀什疏勒县军营，我的“告密”使得老兵乔静扬复员，我约艾一兵看电影《画皮》，春节，19岁的我和艾一兵在一起度过一个寒冷、孤独而终生难忘的夜晚。老兵龙泽枪杀领导，我因为向中央军委和总政写信反应文艺兵的艰难状况而被迫和华沙一起解职复员，离开军营前夕，在喀什噶尔那个风雨交加的夜晚，我吻了周小都的手……复员回到乌鲁木齐的我和华沙，却听到了文艺队其他队员在神仙湾出事车祸全体死亡的消息，我俩赶回喀什噶尔政治部，我意外收到了已在神仙湾离世的艾一兵一年前写给我的信……22岁那年，我在北京街头，偶遇24岁的王蓝蓝。

应该说，这部篇幅近27万字的长篇小说，内容并不复杂，也只写了王迪化三年文艺兵的生活，和18万字还不到、时间跨度却近三十年的《南方》比较起来，反而显得异常的单纯。但是却质地饱满，情绪充沛，读来令人有酣畅淋漓之感。《喀什噶尔》是一部好读的小说。

在一篇已发表的论述贾平凹长篇小说《秦腔》论文的开头部分，我曾简短区分过贾平凹的“心迹”写作和莫言的虚构性写作。这无疑是当代文学中两类比较有代表性的写作路数。贾平凹以《废都》《高老庄》《秦腔》为代表的一系列作品，大致可看成自传式写作，《高兴》《古炉》《带灯》和新近的《极花》，都有一个顽强的、从未消退的作家个人的视角。即使是历史题材的《病相报告》等，也掺杂着不少个人的癖好、情趣和情绪；而莫言以《红高粱系列》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》等为代表的系列作品，完全是虚构性写作，即使是以自己姑姑为原型的获得茅盾文学奖的长篇小说《蛙》，也基本上与作家个人情感寄托无甚关系。这二位几乎是这两种写作路数的两个极端性的代表。

《南方》的写作，可以说已经显示了虚构性写作在一个长年写作的专业作家那里常常容易遭遇的想象力枯竭的尴尬。王刚的写作，则基本上属于“心迹”写作的路数，早期的《月亮背面》和2009年的《福布斯咒语》，是他自己投身商海和房地产业多年经历的投影，所以尽管是写房地产，但一点不隔，《福布斯咒语》中，王刚还自然将在北京打拼主人公的故乡放在了新疆乌鲁木齐，遥远的故乡和亲人他在商场拼搏的巨大精神支柱。王刚目前已经出版的五部长篇小说中唯一一部依据新闻素材写成的、缺乏清晰的“心迹”写作特征的《关关雎鸠》，在我的阅读感受和理性判断中，是一部不成功的、可有可无之作。

《英格力士》和《喀什噶尔》则是融入了太多个人的记忆，是最为典型的“心迹”写作。《喀什噶尔》也充分体现出“心迹”写作在一个非职业作家那里具备的莫大优势和感染力。在《英格力士》的第二章中，王刚直接在小说里插入了这样的文字：“这本书我在写的过程中，在不断加深一种信念：它就是告慰自己的童年少年时代，告慰自己的记忆、半真半假的回忆录吧。我是说，在我这篇回忆录里，事情为什么要这样发生，而不那样发生。”在《喀什噶尔》快接近尾声的第十三章，王刚又不知不觉地插入了这样一段文字：“马明来了，我不知道我前边有没有说过这个人，如果前边说过了，那可以不算数，因为这是回忆小说，由于我的脑子现在越来越不好了，所以，可能我说错话了。”作家先后两次在两部写作时间相隔10多年的小说中提及的“回忆录”“回忆小说”，虽不可完全落实，但王刚两部成长小说的“心迹”写作性质，则是毫无疑义的。作家无需过多去虚构整体性情节和更多的不可替代的生活和写作细节，他只需全身心沉浸在新疆喀什噶尔那种不可替代的整体性氛围之中，过往生活中的种种令人忧伤之处，生活中流逝的美和感动，都会自动奔涌而来，即使掺入虚构，也只会是水到渠成的，这是使得《喀什噶尔》整体上情绪和质地异常饱满的主要缘由。专业作家的虚构性写作，几乎永远无法抵达这种境界（写到这里，我几乎想发问：全世界当今还有几个国家，是有我们这种专业作家制度的？）。专业作家的写作，只可能是一种逐渐衰竭的写作。《喀什噶尔》中某些一晃即逝、再无呼应的细节，比如第十章中一贯严肃正派的董军工突然喊出：“假如她突然在你面前把裤子脱了呢？”第十一章中“似乎肝炎也开始在喀什噶尔周围流行”等，也让小说拥有一种回忆性写作带来的不可替代、毋容置疑的异常坚实、饱满的品质。又比如第一章刚开始不久小说提及的何炳贤，“我当时还不知道他以后会成为我与其他几位女生的英语老师”，后文也无任何呼应，但又无法不让读者与《英格力士》中的英语老师联系起来，这只能是这种回忆性的长篇写作在作家记忆中出现的偶尔的脱漏所致，这种不自觉的脱漏，可能恰恰是这种“心迹”写作带给读者和研究者不可忽略的细节，它反而让后面的阅读具备一种坚实的心理上的信赖和期待。

《英格力士》已具备一定的文学经典性，是成长小说的代表作，也是目前为止王刚最成功的作品。《喀什噶尔》在当代文坛会有怎样的影响和位置，毕竟刚面世，还得经受时间的检验。但是，相较于《英格力士》，《喀什噶尔》也有自己的特质，显示出岁月赋予一个有追求、从未停下前行脚步的作家的丰厚馈赠。2004年发表《英格力士》时王刚44岁，2016年发表《喀什噶尔》时，王刚是56岁，作家年龄的变化，对王刚来说在长篇写作上的一个明显表现就是写作的克制。尽管这部小说长近28万字，它还是时时让我们感知写作中这种难得的克制。

两部都是成长小说，都以新疆为背景，共同之处是不少的，比如写性意识的萌动，写成熟女性对于少年的魅力，对于生命中出现的美丽女性的感动、感激之情，都是一致的，也构成了两部小说异常动人之处。两部小说也都避开或忽略了文革这个具体的政治化背景，都极力在描绘新疆特殊的风物之美，伴随着一种对内地人的不屑，但是，《喀什噶尔》的写作较之于《英格力士》更显克制，更成熟，也是可以感知到的。

《英格力士》的主人公是刘爱，小说开始还对这个名字的来历做过不少铺垫和解说。《喀什噶尔》的主人公，则直到小说已进展到一大半，在第九章第23节中，才从朱医生的发言中自然冒出“迪化”这个称呼，整部小说中“迪化”或“王迪化”加起来也不会超过五次，名字已可有可无，作家也不再过多纠缠于少年自身的感受。这是两部成长小说中明显的区别。当然，也可能与题材有关，在军营里，身穿军装的少年不可能像在中学里的少年那样“自恋”。在《英格力士》中，还有范主任、申总指挥这样明显的“坏人”，对自己身为高级知识分子的父母，刘爱也对他们人性深处的幸灾乐祸情绪，作了清晰而生动的呈现。在《喀什噶尔》之中，则没有对任何一个人物做过任何的道德评判，对文工团的领导董军工，无拔高却也没有任何漫画化或者否定性的描写，这样的写法，带给读者的心理冲击是全新的。我在阅读中，时时感觉这一点对于一部长篇小说来说近乎奇迹，如果不是作家有意识的追求，几乎是不可能的。这一点，既体现了随着年龄而来的宽容心态，也显示出时时抑制个人喜好，只任由作品自身人物言行去呈现的难得的克制风格。

《英格力士》的最后，少年刘爱和维语老师阿吉泰，在防空洞里完成了他的成人礼，这是可以确指的颇为大胆的一个虚构，作家也对具体场景和细节作了耐心而性感的描摹，这一部分，既可以理解为前面刘爱偷窥阿吉泰洗澡情节的自然发展，也具备惊心动魄的因素，但是，掩卷沉思，则觉得又未免刻意了，真是只有写小说才会这样！而《喀什噶尔》的写作，一开始就是对涉嫌通奸谋害人命的美丽年轻女犯王蓝蓝的刻画，紧接着又是更具优雅气质、更美丽的26、7岁女人周小都的出场，然后更重要的女主角、“我”的同班同学艾一兵才出场，中间还写了藏族女子阿珍，以至于作家又像在《英格力士》中的抒情一样，也不禁柔肠百结地抒情：“我这一生太有运气了，走到哪儿都会遇上那么美好的女人，她们美丽、善良，就像阴天里时时出现的缕缕阳光一样，照亮了我压抑的青春时代。”（第十章第4节）读者以为也会有像《英格力士》中刘爱和阿吉泰在防空洞里那样“刺激”的情节，而且这种揣想也是合理和自然的，毕竟王迪化不像刘爱，已经不是一个中学生了，而且遭遇的女性也多出了一两位，但是，这种自然的阅读期待，到最后去却不免落空。即使是那个19岁时的除夕之夜，“我”和艾一兵同处一床，“我”也脱下了她的衣服，柔情缱绻激情四溢，但依然不及于乱，两人皆守身如玉，读到这里，我没有预期落空的失望，反而对作家王刚充满理解和敬意。这里不再是像《英格力士》那样在写“小说”了，这里写的小说，是实在的“回忆录”，尽管记忆会有模糊，但是，生活不会像小说那么浪漫、放肆和刻骨铭心。从某种玄乎的角度来说，我敢说这恰恰是另一种更高级的小说观念，而不是真正的“回忆录”！

从这个角度理解，那么小说快结束的地方，第十四章第12节，写“我”最后和周小都相处的情节，就成为一个瑕疵。第一，我和周小都此前只有两次、实则一次真正的接触，彼此认识了而已，而这里却这么写：“也许，在那个喀什噶尔风雨交加电闪雷鸣的夜晚，我完成了一个青春痘少年的成人礼？也许，我仅仅是实施了一次或成功或失败的性侵犯？”缺乏必要的行文逻辑或者情感的铺垫，有什么必要多此一举地提及“成人礼”或性侵犯？第二，这种模糊的写法并不高明，它让我立即想到王朔1991年在《动物凶猛》里写“我”和高晋为米兰打架的那一段著名的模糊性写法，太相似了，二十多年后再这么处理，就不见得高明了。当然，这是我在阅读、甚至是时时不免带着挑剔性眼光阅读之时意识到的唯一一个瑕疵。

像《喀什噶尔》这样，以一个17岁已经走上社会的年轻人为题材的小说，又主要处理他与三、四位女性的关系为主要任务的小说，稍不加克制，即容易流入以性爱描写或性苦闷的展示吸引读者的路数上去，但是王刚没有这样做，甚至是有意回避掉这些可以“大卖”的因素，同时又让小说本身显得极富情绪的张力、充满一种饱满的激情，实属难得的高明境界。事实上它也完美体现了艺术克制的力量在纯文学作品和严肃的、有着文学史意识的长篇小说中的意义和地位。

（作者单位：中国青年政治学院新闻学院）

责任编辑 马新亚