诗歌与小说的诗意

○申霞艳

诗歌与小说的诗意

○申霞艳

在中国，小说的传统资源远不及诗歌丰富，绵长的诗歌写作史为我们积累了多方面的资源。根据考古资料的揭示，歌乐舞同源，人类出于恐惧模仿所崇拜的动物举行祭祀庆典仪式，在仪式上唱凯旋歌、跳模仿舞。根据原型理论，各民族最初的图腾都具有游牧文明的特点。各种被人类崇拜的动物的皮常常成为象征被戴在人的身上。庆祝打猎的凯旋歌、祭神歌慢慢流传，比如楚辞《九歌》。《论语》中“子不语怪、力、乱、神”使后世对宗教因素敬而远之。“诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介。人有所颂祷，用诗歌进呈给神；神有所感示，也用诗歌传达给人。”①我们今天所谈论的文学的神性乃诗歌先天即具的特性。诗歌的特定起源方式决定了“诗乐舞同源”乃诗歌独特的形式。诗歌是一种群众艺术，并不是今天坐在书斋里闷头书写出来的。在流传的过程中更是吸收了诸多受众的改写，使其更加易于传播，声音是其非常重要的部分，音韵、旋律就成了诗歌的“传家宝”，但这份宝贵的遗产被激进的现代性追求当成镣铐摔掉了，写诗乃至一切文学创作也从广阔的日常生活中缩小为书斋内部形影相吊的书写行为。现代白话小说的实践史比起饱经日月光华的诗歌史何其短暂，要使白话小说茁壮成长必须到阳光中去，到风雨中去，聆听自然的消息，聆听人生的秘密，从以诗歌为代表的中国文化传统中汲取精华。

小说的使命使它虽不必拉着诗歌的衣襟亦步亦趋，但诗意却是一切文体必须追求的，诗意是美感的主要来源，是文学动人心弦的奥妙所在。如何营造小说的诗意？这是一个无数小说家在实践中苦苦探求的课题。以我的有限阅读和思考，借鉴诗歌的意象，在小说中引用诗句只是其中最明显的一种，而且很可能是表层的借用，真正深层的诗意来源是作家本体的诗化和人生境界，不断激活内心的诗意。创作主体的内心乃诗意的源泉，《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”只有创作主体充满激情，下笔的时候，无论创作何种文体，诗意才会源源不绝地灌注于字里行间。诗意的本质是充实、旺盛、蓬勃的生命感，是能够让我们的灵魂有感觉有触动的部分，战栗也好、宁静也好、痛苦也好、愉悦也好，总之，不能让灵魂麻木衰朽。只有有情的心灵才能接通自然的消息和他人的情感世界，“遵四时以叹世，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。在古代，很多像《文赋》这样的诗论中的只言片语却能够抵达生命本真的部分，使我们牵肠挂肚、地老天荒。诗意虽然像触电一样直通灵魂，却是从官能中来，是庄子所谓的“至乐”，至乐从哪里来？“身安、厚味、美服、好色、声音也。”（《庄子·至乐》）除此五觉之外，诗意更加倚重“心觉”，倚重虚空的、精神的部分，但诗意仍然依赖物质外壳的支撑，逼真细致地描摹事物的物质部分乃是达到诗意境界不可回避的途径。这也是文艺创作的唯物辩证法。刘熙载在《艺概》中谈道：“山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草木写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。他以中国山水画的精神道出了虚实相生的深奥道理。同样，鲁迅先生在评价《红楼梦》时说：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同……盖叙述皆存本真，闻见悉所经历，正因写实，转成新鲜”。“本真”“写实”乃“新鲜”的基础。可见精神、理想往往蕴蓄在具体的日常生活之中，情感蕴藏在言行表情之中。

《红楼梦》中多处写到园子里的兄弟姐妹们吟诗作对、风花雪月，但最常被引用的是第四十八回：“滥情人情误思游艺慕雅女雅集苦吟诗”，甚至被后世引为曹雪芹的诗歌教程。故事部分所呈现的是香菱向林黛玉讨教诗歌的片段，黛玉这位承载了曹雪芹全部美学理想的悲剧人物同样负载起曹雪芹的诗学趣味。黛玉解释何谓诗歌：“不过是起承转合……若是果有了奇句，连平仄虚实不对也使得的。”“词句究竟是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做不‘以辞害意’。”然后香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”接着，林黛玉推荐了《王摩诘全集》，要求背他的五言律诗一百首之后读杜甫的七言律诗、李白的七言绝句各一两百首，以这三个人的诗“作底子”，然后再读陶渊明和魏晋古诗等。黛玉对诗歌的赏析显示出她本人高雅的趣味和内心的冰清玉洁，与后文的葬花吟形成对照。

这一段值得我们今天所有写作者好好玩味，一是曹雪芹借林黛玉之口对唐宋几位大诗人的点评，另外更重要的是我们要学习小说家如何将这些与故事主干情节不大相干然而又与人物性情有关联的内容和谐地融入到叙事中去。在当代小说中，很多作家都会蓄意在叙事进程中引入一些自己正在看的书的片段或者谈论一场电影、话剧、美术展览之类，由于未经严格考量就随意安置在不恰当的人物身上，往往造成某种阅读上的断裂和不适感，甚至造成卖弄知识感，这就适得其反。与故事主干分岔的内容同样要与人物的心理、性情匹配，而且要与叙事空间和具体的环境交融。

接着叙述的是香菱读了王维之后与黛玉的一番交流：

一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟的送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的我尽读了。”黛玉道：“可领略了些滋味没有？”香菱笑道：“领略了些滋味，不知可是不是，说与你听听。”黛玉笑道：“正要讲究讨论，方能长进.你且说来我听。”香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”

正说着，宝玉和探春也来了，也都入坐听他讲诗。宝玉笑道：“既是这样，也不用看诗。会心处不在多，听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”黛玉笑道：“你说他这‘上孤烟’好，你还不知他这一句还是套了前人的来。我给你这一句瞧瞧，更比这个淡而现成。”说着便把陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟”翻了出来，递与香菱。香菱瞧了，点头叹赏，笑道：“原来‘上’字是从‘依依’两个字上化出来的。”

黛玉命香菱以昨夜之月为题作诗，香菱先后写了三首，第一首被黛玉评道“措词不雅”，第二首又“过于穿凿”，第三首是香菱梦中得到的，终于获得肯定的评价“新巧有意趣”。这是一唱三叹的叙事艺术。三首诗恰恰道出了写作中常犯的毛病：易俗、易过，过犹不及，要用力适中到达“乐而不淫、哀而不伤”的中和之美何其难也。日有所思、夜有所梦，弗洛伊德干脆将文艺说成是白日梦。香菱潜心学诗，所以梦笔生花，拾得佳句。虽然是在探讨学诗作诗，但毕竟是小说中的一回而不能游离于外，所以曹雪芹要将诗歌教学化为小说的肌体，具有小说的纹理，通过故事来呈现。香菱身为丫鬟，但向往主人的精神生活，她能住到园子里来恰是因为薛蟠挨了湘莲的揍而想要出外去做生意，这才使宝钗能够将香菱带到身边，带进诗生活中来。薛蟠受的是皮肉之苦，香菱受的是思维的煎熬，不同的身份、不同的欲望，各有其苦。香菱对诗的欣赏有一个审美提高过程，她的诗歌实践更是一波三折，完全进到走火入魔的境地，应了标题中“慕雅女雅集苦吟诗”的“苦”字，我们的欣赏之乐往往是作者思索之苦的结晶，苦乐相依，创作如此，人生亦如此，苦难乃文学经久咀嚼的内容，曹雪芹深明此理，将苦难消化、沉淀，内化于不同的人物上。

钱穆在谈诗时专门举此例谈道：“我们读上举放翁那一联，似乎诗后面更没有东西，没有像摩诘那一联中的情趣与意境。摩诘诗之妙，妙在他对宇宙人生抱有一番看法，他虽没有写出来，但此情此景，却尽已在纸上。这是作诗的极高境界，也可说摩诘是由学禅而参悟到此境。”“对宇宙人生抱有一番看法”也即林黛玉所谓“立意”，王国维所谓的“境界”“高格”。正是在“雨中山果落，灯下草虫鸣”“大漠孤烟直，长河落日圆”“日落江湖白，潮来天地青”“渡头余落日，墟里上孤烟”等景物摹写的诗句中，一位诗人的伟大人格和精神气象得以建构，“一切景语乃情语”，生命与自然的呼应沉潜其中。这恰恰是中国绵长的诗词传统可以留给今天的小说最有分量的文学遗产。

与曹雪芹借人物之口赞颂盛唐诗歌品格一样，刘斯奋在《白门柳》中对盛唐气象推崇有加。正是王维、李白、杜甫这些具有伟大人格的诗人建立起唐音这样正气浩大的美学品格，这种品格也成为民族文化遗产中最浓墨重彩的一笔。《白门柳》所书写的题材相当沉重，乱世当头，日常生活仍遵循其内部的逻辑，日子总要一天一天地过去，人们还得在离乱忧伤的岁月中寻觅细小的欢乐以填充心灵的大恐慌。文人们聚在一起，免不了雅兴大发，吟诗明志。在这些关于文艺的漫谈和诗学理念的交锋中，我们既可由此建构起人物的身份想象，也可触摸到作者的趣味、主张和人生境界。西方所谓的元小说是指关于小说的小说，那么在小说中探讨诗歌，引入诗歌，大概也是中国小说特定的彰显诗歌遗产、追寻诗意的幽径。

让我们来欣赏《白门柳》中明末复社士子的诗酒闲情。故花开两朵，双线进行：那边他们派遣张岱去找阮大铖借《燕子笺》来演。张岱与阮大铖是故交，阮大铖虽然身败名裂，但他才华出众，身兼编剧和导演，他懂得创作和表演之间的和谐。才子张岱给阮大铖戏曲的评价颇高，他在《陶庵梦忆》中说：“阮圆海家尤讲关目，讲情理……笔笔勾勒，苦心尽出……句句出色，字字出色。”“不落窠臼者也”“故咬嚼吞吐，寻味不尽”。根据这些真实的记载及合理性的要求，《白门柳》中让张岱去借戏，但这种场合张岱又不能失了身份，一味恭维阮大铖。所以，刘斯奋就将这段处理成关于食物的交流：张岱在阮大铖家一边大啖美食，一边却批评阮大铖家的出品不够精细不够讲究，并不管不顾地罗列了一大串有名的小食，“晚生平生无他嗜好，于各地特产却搜求不遗余力。如北京的频（有草字头）婆果、黄鼠马牙松，山东之羊肚菜、秋白梨、文官果、甜子，福建之福桔、福桔饼、牛皮糖、红腐乳，江西之青根、丰城脯，山西之天花菜，苏州之带骨鲍螺、山楂丁、山楂糕、松子糖、白圆、橄榄脯，嘉兴之马交鱼脯、陶庄黄雀，南京之套樱桃、桃门枣、地栗团、莴笋团、山楂糖，杭州之……”这一口气数下来，将“天字第一号的馋嘴之徒”对吃的热情和知识之广博尽情展现。在美食方面占尽上风，打压了阮大铖的气势之后，张岱才提借戏之事。这就是当代作家对历史的处理方式，张岱借戏不是用赞美巴结的方式，反而是迂回地以气焰打击阮大铖的方式，这比较吻合复社士子的行事方式，他们心高气傲，嘴皮子功夫了得。借戏一节不谈戏却大谈美食，这种风轻云淡的处理方式让文章显得开合疏朗，也吻合旧时文人的雅致生活情趣，物质与精神的双重享受匹配，好戏美食，比翼齐飞。在我国，吃曾经是头等大事，比如见面就问“吃了没”，“民以食为天”的谚语广为流传，前两年，电视节目《舌尖上的中国》广为传播。每逢节日，各大媒体都会掀起一轮对美食、地方特产的盘点。孙隆基先生在他的《中国文化的深层结构》中就用“口腔化”倾向来形容中国人的这一特性，他说：“从人格发展阶段的角度来看问题，口腔期是初生婴儿经历的阶段，因为他整个生存的意向都集中在口欲的满足之上”，“而中国人的人格组成中，具有很严重的口腔期遗留”。所以美食往往与醇酒、美人一道成为小说叙事的重要内容，美食也成为“典型环境”的一部分。

另一边恰是士子们为冒襄和董小宛的姻缘写诗助兴、低吟浅唱，这种场景应和了我们关于名士风流的想象：

（侯方域）他一直走到水阁上首，那里并排摆着三张八仙桌、几副笔墨砚纸，许多人围在那里。有的正皱着眉头默想出神，有的在胸有成竹地执笔挥写，还有的则在咿咿唔唔地吟哦推敲……这当中，顶活跃的要数梅朗中和冯班。他们如鱼得水似地在人缝中钻来钻去，两双闪闪发光、因兴奋而变得出奇相似的眼睛，前后左右地忙个不停，一会儿对这首诗称赞几句，一会儿又对另一首诗大摇其头，再一转身又热心地替别人推敲斟酌起句子来，甚至干脆一把夺过笔，把人家的稿子改得一塌糊涂。

“嗯，这首诗好！好就好在纯乎唐音，绝无半点江西派臭脚丫子气！”冯班站在一首诗前，大声称赞说。

梅朗中撇撇嘴：“纯乎唐音，谈何容易！只这‘雄浑高华’四字，今人便是学足一生，此境也永不能到。何况这诗虽刻意求工，终伤绮靡，结句更已近隐僻。老兄如此推许，只怕有些儿走眼哩！”

“什么，我老冯也会走眼？”冯班顿时瞪大了眼睛，“此诗决无绮靡、隐僻之处，即便是绮靡、隐僻，也不定就不是唐音！我问你，温飞卿绮靡不绮靡？李义山隐僻不隐僻，是不是唐音？”

“那是晚唐，而非盛唐！”

“啊，盛唐是唐，晚唐难道就不是唐？”

“虽则是唐，惟是唐音却应以盛唐为正格！”

这一段关于“唐音”的争论虽为想象，但符合复社士子的身份，也符合真实的历史实情。尽管途经宋词、元曲，但诗歌的影响力以及在文人心中的地位依然无法撼动，诗歌与中国文人的日常生活紧密焦灼，它从生活中来、到生活中去，应和酬唱都可。文人们不仅有诗歌创作经验，也常常围绕诗歌的理念发生争论，以此来证明自己的审美判断力。所以在文人的诗酒生活中，创作与争论往往交织在一起。就在冯班和梅郎中就唐音争得不可开交之际，侯方域干脆出来即兴创作。

侯方域却装作没看见。不过，他也知道梅朗中是有名的“诗痴”，而冯班却是天字第一号的“诗狂”。这两个宝贝凑在一块，如果无人制止，只怕吵到天亮也停不下来，于是便分开人丛，走过去，先瞧一瞧那首引起争论的诗。

这么长篇大幅的引用让我们对当代作家刘斯奋复原当时文人生活的能力有更透彻的认识，对复社士子的个性和审美情趣有更深的了解。这也是刘斯奋的得意之笔，他不仅想象了名士们的日常雅兴，而且替他们拿起手中的笔，即景作诗，且弄假成真，当年写作时他将自己替古人赋的诗作拿给治唐诗的父亲刘逸生看，竟然被蒙过去了，以为是选取的当事人真作，可见作者的古体诗作达到相当的水准。这种吟赋古诗的能力在上个世纪初遭到了致命的打击，但在现代文学诸多大家的血脉中存有其遗风流韵。不过，社会主义革命和社会主义现实主义的创作方法使古典文学的传统继承遭遇了重创。综观当代小说，能替人物在特殊情境中书写古体诗在当代小说家中是一种罕见的能力，古体诗越来越成为僵死的被教材圈起来背诵的部分，难以与日夕变化的当代生活发生真切的灵魂激荡。刘斯奋属于特例，他自幼无意识中的对于中国古代诗画传统的承续在小说创作中转换为特殊的语言韵味。古体诗的插入既平添了历史小说的历史现场感，又使长篇的语言充满变化，摇曳旖旎，余味悠长。

名士们对冒襄、董小宛爱情的歌咏能折射出这个时代的精神指向，当济世苍生的情怀无法实现的时候，“穷则独善其身”，美人怀抱成了最后的梦乡，秦淮河见证了世事沧桑和遍地风流，见证了“革命”加“爱情”的古典乐章。冒襄所书的诗歌第一句嵌着小说的题目，这是一首对全小说具有精神引领的诗歌，是中国自古延绵的面对家国之痛所产生的感慨，沉重而苍凉。白门是南京的别名，柳则含别离意，“昔我往矣，杨柳依依”。柳枝的依依状恰如惜别之情，故被借代为惜别之景物加以经久歌咏；而且柳树吐绿传递春天的消息，万物复苏，风和日暖又一春，这中间藏着时间的秘密。此情此景中冒襄所提的这首诗应被视为《白门柳》的点睛之歌：情境、悲伤、咏叹，全在其中。名士与秦淮河互相成全，今日立于秦淮河边，我们似乎依然能够在内心复活历史场景，那些名士“痛饮酒，熟读《离骚》”的情形会柔软的漫上心头。未经叙述的景色、风物、江山都是不存在的。只有那些文字名篇里的风景与人心互相依傍、互相成就，时间慢慢地为这一切披上朦胧的面纱，孰本孰末，孰真孰假？谁又能分得清楚。这远景中的一切却成为我们今天想象当年、凭吊往昔的依据。江山、文化都被时间改写之后，只留下今人抚今追昔的感慨依然在历史中反复回响。

《白门柳》分为三部，每部又有自己的篇名，在每部的扉页上有与之对应的诗句的引入。这既是对每部题目的情境解释，引用辛弃疾、屈原的《离骚》、诗经、周易等等也是对前代诗人的致意与回应。诗歌以其无与伦比的简约性迅疾地将遥远的过去带进现在，建立起历史内部的关联。文学性多少包含着对文学传统的回应和激荡。

将《白门柳》中冒襄、梅郎中等名士们的唐音之辩与《红楼梦》第四十八回的对照阅读，我们可以看到文学隐秘的传承关系，同时也看到文体是如何遗传、继承、扬弃和创新的。小说偷偷地继承了诗歌的隐性基因（诗意），剔除了显性基因（韵律与形式），使其能够更符合后来时代的需要。诗意乃诗的本质。布鲁姆在《读诗的艺术》中开篇即道：“诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（转移）或比喻。”②

诗歌是不死的精灵，它伪装、变异，潜伏于各种不同的文体中繁衍自己的不肖子孙，谱写一个情深意长的汉语世界，这个氤氲诗意的世界乃民族灵魂的故园。

注释：

①朱光潜：《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年版，第172页。

②［美］哈罗德·布鲁姆等著，王敖译：《读诗的艺术》，南京大学出版社2010年版，第1页。

（作者单位：广东外语外贸大学中文学院）

责任编辑 马新亚