动画短片《桃花源记》中传统美术空间表现方法的应用

阎盈汐

摘 要：本文以中国当代动画短片《桃花源记》为例，通过分析其对中国传统美术空间表现方法的成功借鉴，探讨民族性独特艺术语言在动画艺术中的继承和创造性运用问题，在肯定国内新时期动画片在探索传统元素取得一定成绩的基础上，对其进一步发展提出更高的要求。

关键词：《桃花源记》；传统；空间；重叠；留白；图；基底；动画；民间美术

自20世纪“中国学派”兴起，中国传统美术固有的视觉逻辑体系一直影响着国内动画创作。其中，对空间的结构性理解和相应的话语诠释，尤其影响了中国20世纪中后期动画电影的创作探索和风格建立。本文试图从空间表现的角度，以新时期传统艺术语言风格的代表性动画短片《桃花源记》为研究对象，通过对传统美术语言解读和动画片分镜画面分析，总结该动画创作借鉴与表现传统艺术语言的成功之处。

1 “平远法”的继承与运用

《桃花源记》一开始，整体背景为平阔的远山，借鉴了元代画家黄公望的山水作品《富春山居图》，继而镜头移动，运用传统山水经典的“平远法”推进视野，展现出优美的湖山风景。在二胡哀婉的音乐声中，这一景象无疑在一开始就成功地将观者带入了特定的故事情境与文化记忆。

“平远法”出自北宋郭熙之子郭思所著记载其父绘画理论的著作《林泉高致集》中的山水“三远”法。“三远”意为：高远、深远、平远，是中国传统山画水空间表现的经典画理。自唐山水画始独立成科以来，空间表现日益成为艺术家们关注的问题。画家郭熙总结了前代画家对空间的研究经验，将现实空间总结为画面中之“三远”：在画面图像横纵开合的经营之间模拟真实物象的物理空间，而这种物理空间的真实不是来自于实际的度量，而是直觉的印象。而这其中最善表现纵深空间的即是“平远”法。不同于西方传统线性透视，中国的空间表现方法是在平面内利用“重叠”的技巧，依靠在视觉平面分离多个层次，继而制造多重空间。“运用重叠来建立空间，早就是中国风景画（山水画）所特有的一种手法。在中国画中，即使山峰与山峰之间和山峰与白云之间处在纵深中的相对位置，也都是通过重叠的方式建立起来的。”[1]依靠重叠技巧的分离法，可通过多个连续的单元景色或者故事同时绘制在一幅长卷作品中，观画就如同观千里江山，移步换景。动画片《桃花源记》一系列大场景的表现通过经典山水图式和创造性的剪影重叠，成功实现了对中国古典山水画“平远”法的学习和运用。在另一组山涧激流的镜头中，此岸到彼岸的纵向跨度全部依靠近景的植物到对岸的山崖（中景）的重叠关系来体现。在这里传统山水画的平远法，显然不足以直接帮助创作者有效地避免前景与中景物态形象在重叠时的视觉混淆。近景被透视效果放大的植物概括性的轮廓与中景中平面视觉体系中山丘的细密笔触，几乎无法用统一体系的绘画语言建立起图底关系。创作者大胆地将前景整体剪影化，成功地将中景的湍急河流和山石丘壑变成视觉中心，同时又借助平远法，用弱化的手段在中景背后添出远景山形，既进一步推远了空间，又缓解了前景重调剪影带来的视觉压力。

2 借助民间美术实现运动中的二维纵深空间想象

作为影视艺术的动画艺术，其造型往往蕴于运动之中。运动性是“电影电视区别于绘画、雕塑、照相等一切静态造型艺术的根本原因，”也是动画艺术基本美学特性之一，它“使得影视艺术虽然采取了空间形式，同时又需要在时间中延续和展开”。[2]在动画片《桃花源记》一组追踪鱼游荷塘的镜头中，无疑向观者展现了空间的审美形式与影视运动性的绝妙统一。

大面积荷塘显然继承了传统山水画的构图经验：荷塘留白的处理运用了传统山水画最为惯常的水面空间表现方法，而这一片白恰好使所有荷塘的墨色部分形成同一平面得以分离。白作为“基底”建构了初步的空间基础，同时在墨色深浅与荷叶局部线条刻画的作用下，墨色空间又出现丰富的重叠效果，使深色的“图”[1]的部分有了内部的空间层次变化。在近现代画家表现的类似题材作品中，这样的图像秩序是极为常见的。然而仅仅是继承经典的图式，并不能令人耳目一新。《桃花源记》将传统绘画的美学趣味与现代3D影像技术结合运用，才是其真正的亮点。3D技术在动画中的使用早已不是新鲜的话题，如何在运用3D技术的同时令平面空间的审美感受不受到破坏却值得玩味。纵深三维空间与重叠分离出的二维空间，这看来是相悖的二者之间实际存在的两个重要的联通环节，一个是中国传统绘画中“留白”的美学意义；另一个来自于更为特殊的传统线索——民间美术中抽象的空间意识。

从已知的美术史研究来看，以大面积“留白”作为一种主观的艺术表现出现在山水画中，最早开始于南宋构图大家马远的经典作品《寒江独钓图》。一叶扁舟上一老翁垂钓，船舷四围寥寥数笔水纹，四周皆白，令人遐思无限。如果从视知觉的角度去分析画家的创作，一切似乎并没有那样神秘。通过船体表现得不完整性，暗示其被遮挡，简单的水纹线条使船下方的空白具有了实体性。同样船上方的空白因与下方及两侧的白质感相同，自然趋向与之合为一体。又由于船身与前景白的重叠假象，整个白色区域呈现出明显的实体性与空间深度，而这种深度因为没有再出现新的重叠关系而给予观者无限的想象，显得格外广袤辽阔。以虚当实、无中生有，正是中国历代的绘画传统使画面中空间的表现出现了这样的趣味与创造性。

动画片《桃花源记》这段荷塘的空间架构成功运用了“白”的背景设计，在整组镜头的运动过程里，“白”的区域并没有因镜头移动带来的视点的上行而被浮舞的墨荷大面积占据，而是始终保持了其留让布局的秩序性，此处无疑体现了创作者借鉴和利用古代绘画的美学基因的巧妙匠心。

这样的文化记忆同样存在于今天生机勃勃的民间美术中。中国民间美术是广大劳动群体（以乡村农民为主体）为自身需要而创造的，反映了中国下层文化，而且主流一直保持着同构于原始艺术混合性形态学特征的造型艺术。[3]自古中国民间艺人在构图时，通常效仿传统文人画的空间处理方法，或是沿用民间代代传承的更为原始的一种类似鸟瞰的自上而下的观看方式组织画面，其空间内部物体多呈图案化罗列遍布，或仅有略微重叠关系暗示纵向空间。动画片《桃花源记》的创作者便很好地利用了这种鸟瞰图式：在成功实现了留白与墨荷制造的二维空间架构基础上，将虚拟的机位始终位于池塘斜上方，而非拉低机位在密集立体的荷花丛中间推进，向前匀速移动。在此期间，镜头并没有推拉类有极强代入感的远近变化处理。因此，在这段荷塘追踪游鱼的镜头里，虽然纵向上移动了空间，但呈现的画面却近乎自下而上的匀速运动，在视觉记忆和美学基因的双重作用下，观者仍然會将纵深视觉推进自觉的限制在类似高浮雕的视阈空间内。

不难看出，动画短片《桃花源记》对传统美术空间图式的成功运用使我们看到当下国内动画创作对传统美术的重视与借鉴，开辟了民族动画发展的新空间。综合多元的传统美术元素运用展现出丰富创意，新时代的影像技术发展也为传统视觉语言提供了更多表现的可能。

参考文献：

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉学[M].四川人民出版社，1998：332-333，302.

[2]彭吉象.影视美学[M].北京大学出版社，2002：283.

[3]吕品田.中国民间美术观念[M].湖南美术出版社，2007：29.