固本与开新：新时期黄梅戏的生存策略

段友芳

固本与开新是20世纪50年代黄梅戏“梅开一度”——亦即严凤英、王少舫时代所开创的优良传统，也是新时期黄梅戏的生存策略。20世纪80年代以来，黄梅戏迎来“梅开二度”的新辉煌，马兰、黄新德、韩再芬等是这一时期的杰出代表，他们又在固本与开新上有新的建树。固本主要着眼于传统特征的保持和优良传统的继承，属于面向过去的经验视野；开新主要着眼于现代品格的锻造和时代特征的彰显，属于面向未来的期待视野，二者是缺一不可的。不过，在具体实践中，新时期的黄梅戏艺术家并非将其等量齐观，而是各有取舍，各有所重，对二者关系的处理大多比较得当，分寸的拿捏大多比较精准，但也有分寸失当之作。新时期黄梅戏的固本与开新既为黄梅戏的“梅开二度”铺平了道路，也为传统戏曲的其他剧种的当代生存提供了可资借鉴的经验和教训。

一、固本是开新的前提

到目前为止，传统戏曲的开新主要有两种做法。一种是旨在促使传统戏曲转型蜕变成新的剧种，也就是说，其出发点并非着眼于改良、发展某个剧种，而是致力于创造新的戏剧形态，至于这个新形态“姓”什么，甚至是不是戏曲，都无关紧要。因此，开新主要面向欧美戏剧以及当下的影视、舞蹈、音乐等等，在实行“拿来主义”的同时，将该戏曲剧种“拆散”，只是借用其某些“部件”以及中国传统艺术的某些成分来重构新的戏剧（戏曲）形态，借新编剧作表达编剧、导演个人戏剧理念的意图格外凸显。这种“开新”与西方的“实验戏剧”、“先锋戏剧”的做法比较相似，采用这种方式“开新”的以台湾1986年成立的“当代传奇剧场”为典型代表。

台湾“当代传奇剧场”是一个主要由京剧演员组成的表演团体，创作演出了“实验戏剧”《欲望城国》、《王子复仇记》、《无限江山》、《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》等多个剧目，大多由吴兴国（京剧武生演员出身，当代传奇剧场的编剧、导演兼演员）编剧并导演，吴兴国、魏海敏（女，京剧青衣行演员）主演。《奥瑞斯提亚》一剧还聘请美国“环境剧场”的著名导演理查德·谢希纳执导。这种做法以“跨界”为前提，以拼贴为手段，以创立戏剧（戏曲）“新形态”为目标，剧种特色的保持不在主创人员的考虑范围之内，“反传统”、“解构”、“颠覆”等后现代色彩比较鲜明。其“实验”已进行30多年，至今并未停歇，有些剧目在海峡两岸有一定影响，学界也早有关注，但争议大于肯定，票房也并不理想。多数学者认为，这种做法虽也有其长处和贡献，但不是戏曲现代化的正途，如果地方戏都采用这种方式进行“探索”，要不了多久，地方戏也就消亡了。

另一种做法是着眼于剧种本身的发展，不是另起炉灶，而是在其原有的基础上进行改良、改革，开新是其重要手段之一，但开新的主要目的是与时俱进，发扬光大，开新的主要措施是进行横向借鉴——吸纳现代思想元素，例如，自由、独立、民主、平等、人权、人性、开放、世界主义等；锻造不主一端、现代性鲜明的审美趣味；采用哲理思考与文化批判等新视角；重视剧目的文学性和叙事性；追求题旨蕴涵的多义性和不确定性；选择突破原有题材范围的新的题材类型——特别是选取异质文化圈的名著进行“跨文化改编”；采用突破线性模式的新的结构形式；突破悲喜混杂、结以团圆的模式，向西方戏剧的悲剧美靠拢，杂取流行歌曲、现代舞、交响乐、音乐剧等新的音乐舞蹈元素及新的作曲技法；利用现代传媒革新传播方式；运用现代科技手段改进舞台美术等等。目的在于，使之既保有原剧种的基本特色，同时又使之具有新时代的特点，不同剧目会有差别，但差别只是在于开新的尺度与改革的步子的大小不同。

大陆戏曲的现代化探索大体属于后一种做法。“探索戏曲”实际上一直存在，20世纪80年代有川剧《潘金莲》、《田姐与庄周》、湘剧《山鬼》等，20世纪90年代以来的京剧《贵人遗香》、《悲惨世界》、淮剧《金龙与蜉蝣》、黄梅戏《贵妇还乡》、昆曲《旧京绝唱》等也都充满探索精神。

从总体上看，新时期黄梅戏的现代化探索遵循了以“固本”为前提的原则，这主要体现在“探索”的出发点都是为了发展黄梅戏，使它能更好地适应当代观众的审美趣味，不至于脱离时代，脱离当代观众——特别是青年观众。没有谁是为了让黄梅戏“改姓”（至少目前还没有人公开宣称“开新”的目的就为了促使黄梅戏“改姓”），也没有谁只是或主要是为了借新创剧目表达自己“先锋”戏剧理念，即使是开新的步子迈得很大。试以声言“重建中国戏剧”的著名戏曲编剧罗怀臻创作的黄梅戏《长恨歌》为例来加以说明。1罗怀臻：《重建中的中国戏剧》。《中国戏剧》2004年第2期。罗怀臻所说的“中国戏剧”主要是指戏曲。

黄梅戏《长恨歌》被认为是“探索性很强的剧目”。2张光亚：《“新、像、美”的塑造功能——黄梅戏〈长恨歌〉音乐欣赏》。《黄梅戏艺术》2003年第4期。安徽省黄梅戏剧院2003年11月在第三届中国安庆黄梅戏艺术节上演。这部戏虽然是根据老题材改编的，但开新之志显而易见。

罗怀臻并非是专为某一剧种写作的剧作家，其创作已跨越昆曲、秦腔、汉剧、琼剧、晋剧、豫剧、川剧、京剧、淮剧、越剧、沪剧、甬剧、锡剧、黄梅戏等戏曲剧种以及话剧、芭蕾舞剧、音乐剧、电影、电视剧等艺术样式。罗怀臻主要活跃在改革开放的新时期，其剧作不跟风，不搭政治快车，一般不采用社会批判、道德谴责和历史评判的视角，而是从文化反思、人性叩问的方位切入，追求题旨蕴涵的多义性，现代色彩相当鲜明。长期依赖本土编剧的黄梅戏选择圈外的罗怀臻作为编剧，追求剧目思想蕴涵现代性的用意明显。

黄梅戏《长恨歌》所聘请的导演也都不是黄梅戏圈内的。谢平安（1940-2014）虽是戏曲导演，但其主要背景是川剧——川剧武生演员出身，改革开放以来他一直致力于戏曲与现代艺术的接轨与融合，为昆曲、川剧、京剧、越剧、评剧、吕剧、河北梆子、眉户、湖南花鼓戏等几十个剧种导演了百余台戏，是著名的“公共导演”。他将自己的导演理念概括为“背靠传统、立足现代、眼望未来，与时俱进的”十六字方针。3见评校百科网 http://baike．pingxiaow．com，2013年1月13日“谢平安”条。他所导演的剧目绝大多数具有鲜明的创新特色和现代品格。《长恨歌》的另一导演胡嘉禄是上海舞剧院的编导，1966年毕业于上海舞蹈学校，主要擅长现代舞，从20世纪80年代起就被誉为“中国大陆现代舞创作的先锋人物”，创新性、现代性、先锋性是其导演艺术的特色。

之所以聘请这两个圈外人跨界执导，就是为了便于汲取其他艺术样式的长处，丰富黄梅戏的表现手段，刷新黄梅戏的舞台呈现方式，凸显剧目的现代品格。他们果然也不负剧团所望，《长恨歌》就被打造成了“黄梅戏音乐剧”，剧中大量借用舞蹈的肢体语言，“甚至揉进了现代舞和时装步的动作和调度”。4刘华：《〈长恨歌〉排演过程中的思考》。《黄梅戏艺术》2003年第4期。音乐中也杂有较多音乐剧的成分，时尚感相当强。

编剧罗怀臻一直提倡“都市戏剧”，他的剧作主人公大多是帝王将相、皇后妃子、才子佳人，他为黄梅戏写的这个剧本也是如此。《长恨歌》的主人公是大唐贵妃杨玉环，男主人公是唐明皇李隆基，剧中难觅乡土气息，但都市情味颇浓，鼓乐喧阗，美人出浴，繁花似锦，倩影婆娑，情意缠绵，美艳、豪华、精致、细腻等都市市民倾慕的元素应有尽有。作者避开了汗牛充栋的李杨题材作品或进行道德谴责，或进行社会批判的角度，从人性视角去观察李杨爱情之变。一个弱女子被逼迫去为不爱江山爱美人的帝王抵命，但她却以为是为爱情，故而从容赴死。谁知曾经无限宠爱她的唐明皇在哗变的军士面前是佯装被诀别酒所醉，故作“掩面救不得”之状。七夕节进入李隆基梦境的杨玉环见到了陷入深深自责与忏悔的逊位君王，这时她才识破了这位风流天子的背叛、虚伪与残忍，但她理解李隆基当时的无奈，宽恕了他的背叛、虚伪与残忍，原意与他再次牵手，显示了人性中光辉的一面。剧作比较深入地揭示了人性的复杂性和人性与政治、时代、环境的关系，视角与命意均具有很强的创新色彩，剧作在结构和语言上采用了西方音乐剧的散文化方式。其思想蕴涵与艺术形式的现代性都是相当鲜明的。

然而，锐意开新、追求现代性的《长恨歌》是黄梅戏——只不过是时代特征比较鲜明的探索性的黄梅戏，它确实与“梅开一度”时期的部分黄梅戏——如《打猪草》、《夫妻观灯》、《打豆腐》、《小辞店》、《天仙配》等不太相同，但其开新之举并不是脱离黄梅戏另起炉灶的恣意妄为，而是在黄梅的基础上进行现代化探索，只不过步子迈得比较大。例如，剧中的都市美感，实际上早在《女驸马》和《罗帕记》中就已有很好的呈现，也得到了黄梅戏观众的广泛认同——这种与写村姑农夫的戏区别明显的才子佳人戏同样是黄梅戏。借写才子佳人表达民间思想与情感诉求，也是黄梅戏的优良传统。

再如，由黄梅戏新一代作曲家精耕编曲的《长恨歌》的音乐，非常注意横向借鉴，开新的步伐迈得比较大，但它“九九归一，又都归于黄梅戏的基调。”5白榕：《此恨绵绵无绝期——大型黄梅戏〈长恨歌〉观摩札记》。《黄梅戏艺术》2003年第4期。有人认为，尽管《长恨歌》的音乐创作“勇于探索”，“不囿于传统”，“在旋律写作，曲式结构，铸造个性化动人的唱段，合唱（齐唱）重唱的运用，调式、调性的运用，主打唱段的写作，描写音乐，舞蹈音乐的写作……都有出新”，6方绍墀：《努力面对勇于探索》。《黄梅戏艺术》2003年第4期。但做到了“新、像、美”的统一。所谓“新”，是指“突破传统”，但此剧的音乐创作在句式、音调、旋法、行腔等诸多方面突破黄梅戏的“格”的同时，又实现了特征乐汇与新创乐汇的“精心衔接与巧妙交融”，“充分注意保持和发扬黄梅戏的特色美”，追求黄梅戏音乐的“纯正”性；所谓“像”，是指观赏感受，人们观赏之后，觉得此剧的音乐很新，但“像黄梅戏”，这是对其音乐大胆开新的认同；所谓“美”，是指该剧音乐的美感强烈，音乐形象鲜明、生动，能吸引并感动观众。结论是：“《长恨歌》不同于传统意义上的黄梅戏，但它仍然是黄梅戏，一种新样式的黄梅戏。”7方绍墀：《努力面对勇于探索》。《黄梅戏艺术》2003年第4期。

地方戏的本质特征主要以音乐——特别是声腔及演唱方法、唱念所使用的方言为载体，观众在判断一部新作“像不像黄梅戏”时，主要是以观赏经验中对音乐——特别是唱腔以及方言的个性特征、主导风格的记忆为依据的。“探索性很强”的《长恨歌》的音乐能做到“像”，这就确保了其开新之举不至于“伤本”，不至于导致黄梅戏“改姓”。

新时期黄梅戏的许多剧目——例如《无事生非》、《红楼梦》、《秋千架》、《雷雨》、《徽州女人》、《贵妇还乡》等都具有探索性，开新之举各不相同，但目标是一致的，都致力于追求剧目的现代性，以适应新时代观众的审美需求，增强剧目、剧种的吸附力，缩短黄梅戏与时代的距离，虽然并非所有探索都获得了成功——例如《秋千架》、《贵妇还乡》、《公司》等存在的问题就比较多，但探索大多遵循了在固本的前提下开新的原则，意在发展黄梅戏，这是值得肯定的。

二、固本与开新互涉互渗

我们说，黄梅戏的当代生存和现代化探索有固本与开新之两翼，这只是为了叙述的便利将其所做的区分。在现代化探索的实践过程中，其实二者是很难绝然分开的，对于具体作品而言就更是新中含旧，旧中藏新。例如，人们耳熟能详的著名黄梅戏唱段“满工对唱”（树上的鸟儿成双对）是黄梅戏主腔[平词]对板与[彩腔]对板的结合，同时还借鉴了西洋歌剧男女混声二重唱、男女混声二部合唱的编创技法，但采用的又是黄梅戏演唱形式中非常具有剧种特色的男女对唱形式，因此，固本之心昭然，开新之策显豁，是固本与开新的完美统一体。也正是由于这个缘故，我们很难将黄梅戏剧目分成固本与创新两类，因为新时期的黄梅戏剧目绝大多数是固本与开新的统一体，区别只是在于，有的剧目在固本上用力较多，有的剧目在开新上走得较远，亦即只是对固本与开新分寸的拿捏存有差别。

前文所论述的《长恨歌》属于探索剧目，但并非一味开新，不思固本，其开新是在固本的前提下完成的，开新始终不离固本。这里再以新时期恢复上演的传统剧目为例，谈谈新时期黄梅戏固本与开新的互涉互渗。

黄梅戏的经典剧目几乎都是传统剧目，而这些剧目之所以能成为经典，从剧目的内在质素而言，主要是由于几代黄梅戏人不断进行固本与开新的探索的结果，致使这些剧目能与时俱进，常演常新，吸附着一代又一代观众。这里仅以由传统剧目整理改编而成的经典剧目《女驸马》的复排为例，试加探讨。

《女驸马》是新时期黄梅戏舞台上演出频率最高的传统剧目之一。例如，1981年，安徽省黄梅戏剧团首次出访香港，演出的剧目是《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》，20年后，安庆黄梅戏剧院去上海举办“天蟾·安庆黄梅戏艺术周”，演的仍然是《天仙配》、《女驸马》。《女驸马》的原本《双救主》是一个很少演出、声名不彰的黄梅戏稀见剧目，1939年安徽潜山黄梅戏戏班良友班曾搬演过，此后则少有踪迹可寻。新中国成立后左思和献出的《双救主》剧本，其实只是一份提纲，剧情梗概大体完整，但唱词、宾白不全，而且“夹有不少封建糟粕”，“如秋香替嫁”等。8陆洪非：《黄梅戏源流》。安徽文艺出版社1985年版，第335页。本小节之撰写参阅了陆著第五章“剧目的‘推陈出新’”中关于《女驸马》改编的内容。1958年，王兆乾对孤本《双救主》进行了大幅度的修改。27场删减合并为7场，减少了十多个人物，集中笔墨写冯素珍、公主，同时增强次要人物刘文举的戏份，通过他加强喜剧性，原本中并未露面的皇帝在改编本中出现在新增的场次“金殿”。“状元府”和“洞房”两场则作了重大修改，补写了人物的宾白和唱词，剧名也改为《女驸马》。该戏同年由安庆专区黄梅戏剧团首演，反响热烈。不久，导演杨琦又对“王本”进行了打磨压缩，7场改为6场，并增加了由公主将冯素珍的遭遇编成一则故事在“金殿”之上讲给皇帝听的情节，丰富了“金殿”一场的内容，也使皇帝的态度转变更加可信。杨改本参加了1958年底在芜湖举行的安徽省第二届戏剧会演，著名演员麻彩楼饰演冯素珍，《女驸马》的影响进一步扩大。91959年，安徽省黄梅戏剧团拟排演声名日彰的《女驸马》，但认为安庆本未尽善，故又由著名编剧陆洪非执笔，对《女驸马》的安庆演出本进行再次修改，这次修改对于《女驸马》经典地位的确立，起了重大作用。陆改本与安庆演出本有哪些不同之处呢？执笔者陆洪非先生如是说：

这个演出本与安庆改本比较，主要变化是：①在结构上做了调整，压缩并变动冯素珍离家出走以前的戏，没有让她的父亲，后母和未婚夫出场。②增加了新的人物，即加写了与公主结合的冯素珍的胞兄冯益民（电影本作冯少英，并花名张绍民）。③加强了冯素珍这个主要人物的行动……添了一段戏，表现冯素珍中了状元之后，感到很好玩而非常高兴，于是唱起‘……中状元，着红袍，帽插宫花好新鲜’……安庆改本在《洞房》之后，戏的重点落到公主身上去了……再改本使公主说的故事是出于冯素珍的授意与安排，让她与公主同时上场……④为描写刘文举这个善于周旋与逢迎的老官僚，添补不少笔墨……再改本曾由严凤英主演……1959年秋天，《女驸马》由上海海燕电影制片厂搬上银幕（刘琼导演），在剧本的开头增加了李兆庭到冯家借银与冯顺卿冲突的明场，结尾也让李兆庭上场与冯素珍拜堂成亲。但在舞台上演出，仍按原来不出李兆庭、冯顺卿的那种“剪头除尾”的方法处理。10陆洪非：《黄梅戏源流》。安徽文艺出版社1985年版，第336页。

《女驸马》在20世纪五、六十年代成为广为人知的黄梅戏经典，得力于多位编剧、作曲、演员的接力开新，但这一经典并未就此止步不前。

中共十一届三中全会以后，《女驸马》又被改编成电视连续剧，剧情有很大丰富，叙事性大为增强，这一电视连续剧由韩再芬主演，在全国多家电视台热播，反响相当热烈。但1986年安庆黄梅戏二团恢复此剧的舞台演出时，考虑到时代语境和观众的欣赏趣味已不同于20世纪五、六十年代，为了贴近时代和吸引新时期的观众，又对《女驸马》的舞台演出本进行了较大修改并由韩再芬主演。韩再芬主演的舞台剧《女驸马》并非对“梅开一度”时期形成的经典进行简单的“复制”，而是在固本的前提下着力开新。改编者如是说：

《女驸马》……前半场铺垫节奏缓慢，直到《状元府》才逐渐把戏推向高潮，可此时戏已近半，这就不适应现代观众的审美需求和欣赏习惯；另外，在风格上也有前悲后喜不甚统一之感……复排思路归纳为八个字——只增不减，适当调整……首先增编了一场序幕，在欢快热闹的吹打乐中，刘文举的管家带领众家丁抬着彩礼到冯府下聘，与此同时，原定冯府未过门的女婿李兆庭也来投亲……悬念陡生……《绣楼》、《花园》两场戏较为凄凉悲切……为缓解这种感觉调动观众的观赏情绪，利用电视剧中可利用的素材，在紧接《花园》之后，编增一场《酒店》……剧情效果十分强烈……著名导演陈薪伊看后称赞道：“这场戏加得好，很有喜剧性。”……十几年来，我团演出的《女驸马》一直就是这种增调后的模式。11朱茂松：《经典剧目也要与时俱进》。《黄梅戏艺术》2003年第3期。

以上还只是反映了《女驸马》剧本的不断开新。《女驸马》的表演、服装、音乐、配器、舞美等自1958年以来也经过多次修改，例如，麻彩楼、严凤英、韩再芬三代主演的唱、做、舞就各不一样。韩再芬的表演具有精美、洗练、准确的特点，重视揭示冯素珍的内心世界，而且柔中带刚，区别于严凤英的甜美柔和，与当下观众的审美趣味更加吻合。

值得注意的是，自1958年《女驸马》问世以来，它历经多次修改，但都注意保留了其核心场次“状元府”、“洞房”、“金殿”三个核心场次，轻喜剧的总体风格不但没有削弱，反而更加统一也更加鲜明了，冯素珍、公主、刘文举等主要人物的基本面貌不但没有改变，形象反而更加丰满鲜活了，这说明开新始终是在固本的前提下进行的，固本与开新是互涉互渗的。几次修改使剧作的现代性越来越鲜明——从思想内容看，突出人——特别是女主人公冯素珍的独立人格和自由意志，批判“女子无才便是德”的陈旧观念；从艺术表现看，强化艺术的主体性——艺术的本质在于审美，而不是简单的宣传工具，现代观众厌倦利用剧目进行概念化的政治宣传，不再像旧时代的观众那样只是奔某位名角而去，也不只是想去看某一表演特技，更不是去摇头晃脑地闭目听戏，而是要求剧作有思想深度，有丰富的社会生活内容，

9此说据王长安主编《黄梅戏志》，中国戏剧出版社2006年版，第17页；陆洪非《黄梅戏源流》第335页对《女驸马》的改编则作如下记载：“1958年夏、秋之间，安庆专署剧目组和安庆专署黄梅戏剧团将《双救主》改成了《女驸马》（王湛、杨琦执笔）。”有跌宕起伏的剧情，有趣味，有感染力，能让身心得到愉悦，新时期复排的黄梅戏《女驸马》就是以这种现代理念继续打造这一经典的。

由此可见，即使是经典的传统剧目同样需要进行现代化探索，同样存在如何与时俱进的问题。“活人对活人”交流的现场性是戏曲观赏的重要特点，复排、恢复上演的传统经典剧目不可能像出土文物那样始终保持原貌，即使是同一台演员在不同场次的演出中也做不到完全不走样——每一场演出都是重新演绎，不可能像制成了底片的影视剧那样，复制拷贝，例如，白先勇在打造青春版《牡丹亭》时，为了保持昆曲的“原汁原味”，剧本的整理以“只删不增”为原则，但为了吸引当代观众，特别是青年观众，又不得不“以传统为体，以现代为用”，对场次结构、唱段长短、戏剧节奏、舞台调度、表演动作、音乐配器、舞美服饰等进行适度的现代化。如果只是复制传统，青春版《牡丹亭》是不可能获得当代观众热烈喝彩的。

新时期恢复上演的黄梅戏经典剧目《天仙配》、《罗帕记》、《打猪草》、《夫妻观灯》等大多都经历了这种与时俱进的现代化探索，固本之策中无不渗透着开新之意。

三、固本与开新不可偏废

戏曲开新从戏曲诞生之日起，就一直没有停下开新的脚步，尤其是在20世纪戏曲进入现代化历程之后，开新的尺度与步伐明显加大，而且吸纳包括话剧在内的外来艺术元素成为开新的重要手段，争议也就不绝于耳。20世纪上半叶，戏曲改良成为主潮，梁启超、胡适、陈独秀、田汉、欧阳予倩等文化巨子力挺，其间也有对戏曲改革偏离固本的正确轨道（如主张用话剧取代戏曲、戏曲全盘西化）的批评，但支持者的声浪占压倒优势。从新中国建立之初起，“戏改”就成了国家意志，也有人对忽视戏曲艺术规律的“伤本”倾向进行过批评、引导，例如，梅兰芳就要求京剧改革必须在京剧的基础上进行创新，做到“移步而不换形”，12张颂甲：《“移步而不换形”——梅兰芳谈旧剧改革》。天津《进步日报》1949年11月3日。但很少有人公开反对“戏改”。文化大革命期间的“戏改”由江青操控，编演京剧“革命样板戏”成为政治任务，地方戏一律被打入冷宫，地方戏如要生存，只能复制“革命样板戏”。在文化专制的环境中，人们对这种“戏改”的异议也只能是腹诽而已。

新时期初期，人们大多以为戏曲观众的迅速流失与戏曲面貌陈旧有关，故支持戏曲现代化，但在其出现忽视戏曲主体性的明显偏差时，有人马上提出“戏曲化”的口号来加以引导、纠偏，不同意见随时可以发表的情形，昭示了改革开放环境中舆论环境的改善。

进入新时期以来，“非遗”保护理念日益深入人心，西方的“文化守成”主义（CulturalConse rvative;Conservative）13（美）艾恺《世界范围内的反现代化思潮：论文化守成主义》。贵州人民出版社1991年版，第4页。在我国学界也广为传播，反对轻言戏曲创新，认为戏曲比较完美，基本上不需要进行大的改革，创新往往是对戏曲的破坏，导致戏曲变质的危险已经迫近的意见不断见诸报端，在博客、微信等新媒体中，此类意见更是快速传播。这股声浪新时期初期就已出现，后日渐增强，部分立志创新、企图促使戏曲“转型”的戏曲人早已感受到了压力。例如有人谈到京剧革新时说，“有人对它的‘姓’格外重视。稍有革新，什么‘不伦不类’，‘四不像’，‘不姓京’等舆论就都上来了，一味的苛求指责。”14张福春：《戏曲革新三题》。《戏剧艺术》1984年4期。15 姚爱云：《沿着古朴青石阶而下的“徽州女人”》。朱恒夫、聂圣哲主编《中华艺术论丛》第6辑（黄梅戏研究专辑）。同济大学出版社2006年版。这种情况确实也是一直存在的。不过，忽视剧种本质特征的保持，在剧目中大量堆砌“现代艺术元素”，导致剧种特色淡化、与其他剧种“趋同”的“开新”在新时期黄梅戏中也是存在的。例如，“跨文化”改编剧目《贵妇还乡》就存在这种倾向，影响很大的《徽州女人》在时代特征的彰显上用力颇多，但在剧种特色的保持上却不能令人满意。有人曾这样谈论《徽州女人》：“沉浸在《徽州女人》的极致‘美’的同时也有淡淡的失落感，不知是仅有的浅薄理论使自己变得苛刻，还是再度观看时理智多于兴奋，情绪低迷，甚至开始怀疑这还是不是黄梅戏了……黄梅戏真的发展成音乐剧了，那还叫黄梅戏吗？”15这种担心并非是多余的。量变有时也可能引起质变，引进的新的艺术元素如果量过大，且不能被黄梅戏原本的“质素”所消化，就有可能导致黄梅戏剧种面貌的模糊，新时期黄梅戏的固本与开新确有这类教训值得记取。

在笔者看来，戏曲既需要固本，也需要创新，二者不可偏废。固本体现的是主体性原则，开新体现的是开放性原则，对于任何机体而言，都是不可偏废的。舍弃固本，等于毁灭自我，拒绝开新，意味着切断与外界的联系，停止吐纳，终结生命。舍固本无以自立，废开新难有发展，新时期的黄梅戏自然也是如此。

戏曲创生于古代，无论是思想内容还是艺术形式既有值得珍视、传承的永恒的美和优良传统，也有不合时宜的需要加以剔除和改进的部分。例如，从思想蕴涵和社会生活内容而言，新中国建立前的戏曲剧目，为封建统治张目，赞赏愚忠愚孝，肯定奴性，宣扬荣华富贵的庸俗人生观、因果报应、封建迷信、妇女守节和恐怖色情的剧目并不少见。就艺术形式而言，部分剧种的程式过于苛严，长于表现古人，逊于表现今人；长于抒情，拙于叙事，节奏过于缓慢；脱离剧情、脱离人物，卖弄“绝技”的现象比较常见；以“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑行”16孟元老：《东京梦华录》。古典文学出版社1956年版，第311页。的道德化方法为主，剧目的道德情感冲击力比较大，人物性格比较单纯，但有相当一部分剧目脸谱化的倾向比较突出，观察生活的视角与评判生活的尺度过于单一；近代以来的戏曲剧目中文学性差的比较多。总之，戏曲是宝贵遗产，确实可以服务于当代，但相当多的传统剧目与现代审美趣味有一定距离，即使是公认的经典剧目也需要加以适度调整或创新才能更好地为当代观众所接受，诞生于近代的黄梅戏也大体如此。

固本是文化现代化特别是艺术现代化的重要一翼，但不能将固本理解为复制传统，理解为将传统剧目封冻起来送进博物馆。戏曲是文化遗产，但不是出土文物，它要服务于现实，为当代观众所接受，就必须随时调整自身。固本应理解为动态保护，注意继承其优良传统，保护剧种业已形成的艺术特色，但继承与保护并不意味着拒绝接受新的艺术元素。尽管永恒之美可以被不同时代的人所接受，但将传统与特色视为僵死的东西，不允许有任何改变，戏曲也就停止发展了，而停止发展也就是死亡。时代变了，观众的审美趣味必然会有改变，要使戏曲被当代观众所接受，在固本的同时还必须不断开新——接纳新的艺术元素，以适应新的审美需要。开新未必就不能固本，固本也未必就是拷贝复制。黄梅戏即使再美，但如果天天《天仙配》，夜夜《女驸马》，而且只能按严凤英当年的原貌搬演，观众也会很快厌倦的，黄梅戏也是无法长期活在当下的。如果黄梅戏真的可以凭借“老演老戏，老戏老演”活在当下，走向未来，80年代初恢复上演传统戏的热潮就不会只持续了一两年就出现剧场门前几可罗雀的尴尬局面了。

既然要开新，就不可能完全保持原貌，势必会与业已形成的优良传统和剧种特色拉开一定距离，也就必然会伴随着“像”与“不像”的争论，甚至是指责，黄梅戏的现代化就一直伴随这种争论与指责。这里仅举一例。

现在公认《天仙配》是黄梅戏的经典剧目。判定一部新作“像不像”黄梅戏，当年由时白林作曲、严凤英主演的《天仙配》便是“标准尺度”，特别是其唱腔，被当作黄梅戏音乐的典范之作。然而，在20世纪50年代，充满创新精神的《天仙配》刚问世时却遭遇了“不像黄梅戏”的指责，而且，这主要是黄梅戏“圈内”人的看法。

黄梅戏的音乐能不能改革？一种意见认为黄梅戏的音乐遗产丰富，唱腔的表现力强，不必改动，改了就不像黄梅戏了……“如《天仙配》等剧目的唱腔，通过整理以后，有较大的改变，有的是采取新的曲调，因此听起来，有些不像黄梅戏了。有时竟使身为黄梅戏演员的我不知这到底是什么腔……作出来的曲子有的就像歌剧，有的就像是用半句‘平词’、半句‘八板’，再加上一点‘花腔’凑成的一句新唱腔。听起来，就很难分辨出它是属于什么剧种的了。”因此，“戏曲音乐工作者并不意味着一定要‘改’才有工作做……决不应以‘改革者’自居。”17陆洪非：《黄梅戏源流》。安徽文艺出版社1985年版，第368页。

50年代诞生的《女驸马》现在也被视为黄梅戏的经典剧目，但当时同样遭到“不像黄梅戏”的指责。该剧作曲时白林介绍说，1959年，他与严凤英合作打造电影《女驸马》，“其中有两段新腔，演员很欢喜。即‘紫燕紫燕你慢飞翔’和‘眉清目秀美容貌’，但有人反映‘不像黄梅戏’，我已开始动摇了，想改动。严凤英同志鼓励我说：‘你不要改，将来有人批评，（反批评的）文章由我来写。”18陆洪非：《黄梅戏源流》，引自白林语，安徽文艺出版社1985年版，第375页。正如陆洪非先生所言，“由黄梅戏音乐改革的不同看法所引起的争论，是长期不断地进行着，可以说，有改革就有论争。”19陆洪非：《黄梅戏源流》。安徽文艺出版社1985年版，第367页。同时还说明，只是以曾经的观赏经验为依据来衡量黄梅戏新作“像不像黄梅戏”，所得出的结论未必是很准确的，因为这把尺子只有面向过去的“刻度”，没有面向未来的“刻度”，也说明对黄梅戏新特征、新传统的普遍确认需要时间。水平高的开新之作，刚面世时，有的人的接受视野狭窄，因此很可能遭到质疑，但时间会给既注意固本、又锐意开新的优秀剧目以正确的评判，即使当时持否定意见的人，经过一段时间之后，也有可能转变看法。