剧种纯化与非遗保护

王馗

“剧种纯化”是中国戏曲在当代发展进程中出现的文化现象，是社会群体人为影响戏曲生存的一种方式，其中亦隐含着中国戏曲数百年衍生变化的艺术规律。何谓“纯化”？即将丰富的戏曲艺术体予以艺术提纯，使之具有较为强烈的个性色彩。“纯化”所面对的“剧种”一词，与“纯化”一样，是上世纪五十年代以来被普遍用作对戏曲艺术体的概括。因此，剧种纯化实际是当代戏曲主动的发展方式，或者说是戏曲在当代所进行的艺术选择。

驻守在福建东北部的北路戏，也被称作“乱弹”，是清代中叶以来花部戏曲在闽浙赣地区逐渐分化而成的剧种，在其现代发展进程中即经历了剧种纯化的过程。如果从该剧种所内含的声腔、表演、班社等要素而言，这个文化区域中数百年的戏曲演出史正成为北路戏得以生成、发展的重要参考，尤其是其主体声腔：吹腔【平板】显示了这一剧种与清代中叶的花部乱弹声腔有着血肉联系。在这个主体声腔基础上，这一艺术体曾经广泛地与在地流传的高腔（四平戏）、秦腔、徽戏、皮黄、杂调、评讲等同班共演。但是，剧种纯化的选择却带来了对于北路戏诸腔杂陈局面的取舍，并且将经过取舍后的北路戏历史与艺术浓缩在不足六十年建制的寿宁县北路戏剧团中。

北路戏的剧种纯化，主要立足于剧种个性的成立和彰显：在寿宁县成立了闽东地区唯一的北路戏剧种的专业剧团时，一方面剧团抓紧组织老艺人挖掘抢救遗失的曲调、剧目及表演风格，一方面对于北路戏这一剧种的发展方向进行广泛征求意见及讨论，并组织了老艺人的展览演出，最后在剧种定向方面取得一个共识，即为了避免北路戏走京剧化道路，而将原来“石牌戏”中的【西皮】【二黄】【反西皮】【反二黄】等曲调废弃不用，仅保留【四平调】【秦腔】【梆子腔】的一部分；而以“正工平板”（【头万】等曲调）、“反工平板”（【反头万】等曲调）为主调，兼收并蓄诸多小调为辅助声腔音乐，在排演《双合缘》（又称《闹亲》）《昆山县》《八府巡按》《齐王哭将》（即《四国齐》）等剧目中进行大胆尝试，初步取得丰硕成果，剧团也被闽东地区及浙南温州地区的人民群众所接受，所到之处都得到当地群众之欢迎。【1】

这种为了避免与大剧种同化而主动选择的“异化”方法，使原来共存于北路戏班社中的多元艺术要素，有意识地进行了剔除删略，皮黄腔以及高腔、吹腔、梆子中的部分曲调“在1959年挖掘北路戏时，‘纯化’剧种而将之摒弃”【2】。特别是北路戏曾有所谓“京戏”、“土京戏”的称谓，其舞台音乐虽然掺杂着闽赣音韵但却与京剧皮黄有着近密的联系，剧种纯化使北路戏与京戏的相同处予以取消，“（土）京戏”一名从此不再出现在北路戏的舞台上。

北路戏的纯化包含着对于声腔、风格、剧目以及承载这些要素的表演团体的提纯。

对于声腔而言，北路戏从来就是一个多声腔结构，所谓的“平板系统”是清代中叶的吹腔与从浙江传入的平板曲调相互融合的结果【3】，这一声腔主体通过班社这一媒介，广泛地与流播在闽东地区的戏曲曲调共存。传统口述所说“北路戏里无皮黄，北路班里有皮黄”，虽然强调早期徽调皮黄（石牌戏）附生于吹腔【平板】的现实，但客观上承认了北路戏班中诸腔杂陈的状况。多声腔的纯化确立了吹腔【平板】成为该剧种的主腔，由此抛弃了包括【西皮】【二黄】【紧板】【四平调】等“石牌腔”系统，形成了北路戏与其他乱弹、皮黄腔剧种相区别的音乐表现和艺术风格。

对于剧目而言，自然因为声腔的纯化，将那些属于石牌戏的剧目予以规避，最终保留的则是属于【平板】正反宫为主的剧目，如《闹亲》《节孝图》《昆山县》《芦花记》等总计不过百种的正调戏和反调戏对于一个因多声腔而汇集众多剧目的剧种而言，声腔纯化最终引发了不同声腔剧目的存废，这是毫无疑问的，其结果当然也造成了近百部承载特定表演技艺的“石牌戏”剧目被有意识地剔除。北路戏在选择纯化发展的时候，很自然地摆脱了丰厚传统带来的束缚，让吹腔【平板】的剧目成为剧种、剧团展示的艺术主体。

对于风格而言，众所周知的即是《张高谦》为代表的儿童剧、现代戏的创作。作为一个肇生于清代中叶花部竞演时代的声腔剧种，北路戏的声腔音乐自然与闽、浙、赣等地区的乱弹一系声腔有着同生共长的历程，其传统剧目也与这些声腔剧目有着极大的类同。因此，《张高谦》的创作实际拓展了北路戏艺术表现的空间，其人物是具有英雄气质的儿童；其音乐突破了传统音乐作曲的藩篱；其表演则将武打、程式与生活进行了密切的联系；其舞台语言亦采用普通话，由此将剧种“文武打”、“半文武”的传统风格与儿童剧、现代戏的舞蹈化风格进行了很好的融汇与张扬，这种比较成功的创作思考，孕育了如《东海小哨兵》《宝莲灯》《岳云出征》等一批类似的现代戏和儿童剧，也成为北路戏有别于传统的新风尚。

对于剧团而言，寿宁县北路戏剧团是北路戏唯一的传承载体，剧种纯化使声腔、剧目、舞台语言均有所选择，也使具有特定风格的剧目创作作为新传统，得到了不断地延续，北路戏的发展命运从此紧紧维系于这个表演团体。寿宁北路戏剧团在五十五年中勉力维持的坎坷历史，也成为北路戏游走于时代变迁的缩影。对于这个团体而言，传统的延续、时代的革新、时尚的追逐是统一在一起的，特别是剧团的风格趋向和艺术积累，即决定着这个剧种的发展命运和艺术厚度。“天下第一团”的称谓展示的是剧团和剧种的唯一性，剧种的生灭与剧团的发展息息相关。

上述四方面的艺术变化，正塑造出了北路戏的音乐特色和创作趋向，也使这个闽东小剧种的艺术成就通过唯一的传承剧团展示出来。应该说，北路戏的“瘦身”带来了剧种个性的“纯化”，避免了与皮黄剧种的趋同，同时也改变了诸腔并立所带来的声腔之间优胜劣汰或兼容并蓄的自然趋势，当然也让剧种失去了多元声腔进一步整合发展的机会。五十五年的北路戏纯化历史正集屮展示着使这个传统剧种当代转型时的艺术经验。

北路戏的纯化并非屮国戏曲在当代的唯一个案。事实上，中国戏曲的众多戏曲样式都经历了剧种纯化的进程。中国戏曲在适用“剧种”一词之前，曾经普遍遵循着戏曲发展的自然流程和一般规律，同时结合官方管理政策的规范调整和特定要求，虽然不乏具体的个案呈现，但戏曲形态的整体却保持着基本的发展脉络。从南曲、北曲的独立发展。到南北曲的交融互进，再到地方声腔的改调而歌；从体制化的戏曲演出机制，到地方化的戏曲艺术竞争，由此发展到雅部、花部的分野共生、交融渗透。在这些过程中，可以明显地看到大戏与土戏、官方与地方、雅化与俗化等艺术规律不断地进行着互动和推衍。因此“变化”成为戏曲发展的永恒法则，单纯的戏曲样式除了在特定文化空间屮能够相对稳定地固化维持外，基本上呈现出兼收并蓄的开放结构。这就造成了屮国南北方的戏曲样式更多地体现出多元一统的特征。

所谓的“多元”，指的是某一个戏曲样式的艺术构成往往呈现出多元化，即：多声腔并存，剧目历代积累，古典表演与时尚风格互见。所谓的“一统”指的是某一个戏曲样式的艺术内容逐渐形成基本稳定的存在状态，并基本上集中在个别传承团体和个体，特别是集大成的团体和个人成为这个戏曲样式的典型代表，由此彰显出这个戏曲样式的基本风格和艺术品质。多元的艺术促成了艺术的一统，而一统的演剧机制反之也限制、调整着多元艺术的取舍和变化。因此，中国戏曲在保持既往艺术遗产基本被传承的同时，也会不断地将时尚艺术要素吸纳进来，以“多元的艺术形态张扬着戏曲的文化融合作用”；同时，在传统与时尚的并存中，又伴随着新旧艺术的更替和变化，以艺术的剔旧更新归于“一统”而张扬着戏曲的文化引领作用。

这种在戏曲发展中出现的“多元”与“一统”，实际正隐含着戏曲纯化的趋向。面对着地域群趋欣赏的审美诉求、剧团班社的生存需要和戏曲艺人的个性创造，戏曲“纯化”达到的是戏曲本体的集大成发展和戏曲文化品格的集大成提升。近代以来的花部戏曲基本上沿着这样的纯化方式，从土戏到大戏，从土班到官班，不断地提纯并壮大起来。纯化的途径并不限于一种，舞台语言的官方化与方言化、舞台表演的古典化与时尚化、音乐的单纯化与多元化、剧目的主流化与世俗化、风格的典雅化与俚俗化、班社的体制化与民间化等等，都会成为戏曲纯化的重要标准，也使戏曲纯化的走向趋于多元。

例如众所周知的京剧、粵剧，即将清代以来南北戏曲艺术精华统汇一炉，从昆曲、皮黄、秦腔、梆子、杂曲等多声腔形态到统一风格的戏曲艺术体的最终成型，前者以中州韵的官话和京语为基础，后者以桂林官话与广府白话为基础；前者以古典戏曲风格为旨归，后者以近代审美时尚为基础；前者将皮黄声腔典雅化，后者将梆子、皮黄地方化；前者崇尚主流教化，后者张扬世俗风情。京剧依靠城市演出市场与宫廷王府的合力，通过一代代艺人的技艺提升和流派创造，将京剧的官派个性予以张扬；粵剧依靠岭南商业扶持、地域宗教祭祀生态以及近代时尚追逐。通过地方文化的熏染和改造，将粵剧的岭南风格予以凝练。在较长的发展进程中，两个戏曲艺术体逐渐改变诸腔杂陈的局面，将南北戏曲凝炼融合，继而成为与众不同的艺术形态，两个有着血肉联系的戏曲艺术形态，逐渐成为南北并峙、风格迥异的剧种。二者纯化的标准各有区别，其纯化的途径则形同渭泾。

近代以来，梆子腔、高腔、滩簧、花灯、花鼓、采茶、道情、秧歌等声腔分化出个性不同的剧种形态，依准的正是同样的衍生规律，“纯化”在中国近代产生的戏曲艺术样式中概莫能外。其实剧种个性的形成从来不排斥具体，个别的艺术个案，但最终是通过声腔、表演、剧目、风格等等个性化，以及个性化艺术表达的综合呈现和班社群体的共同传承，实现戏曲艺术体的独立发展。戏曲纯化最终实现的是近代戏曲艺术体的创新和独立，应该说，类似的“纯化”是中国戏曲剧种在近代走向独立的重要标志。

以“剧种为参照的纯化”应该暗合着中国近代戏曲发展的规律和原则，其内在的准则中固然包括着上述戏曲衍生发展的诸多规律，但却存在着较多的人为干预。在五十年代以来的剧种认定工作中，“剧种”的分类标准实际并不统一，并且存在着较多的误差。例如“婺剧”、“川剧”、“藏戏”等概念，实际延续着截止20世纪上半叶基于行政区别、种族人群来确定声腔、班社的传统，所指的并不是独立的艺术体，而是特定地域、特定民族在整体范围内所存戏曲的统称，这显然与具体地区对于单一性戏曲艺术体的认定有所不同。即便是那些单一性的戏曲艺术体，也因为认定标准、行政区划、学术判断、人为创造等诸多原因，被标上了不同的剧种名称，并在之后走上各不相同的发展道路，例如闽西汉剧与广东汉剧、柳琴戏与泗州戏、河北武安落子与河南乐腔、北方昆曲与昆剧、湘昆等等。这种标准不甚统一的剧种认定动作，实际即是戏曲艺术的“纯化”工作，或者说，用当代剧种的概念来框束传统戏曲样式，本身就是“纯化”。

《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》第一版在解释“戏曲声腔剧种”条时，称“每个戏曲品种，无论称‘腔’或‘调’，‘戏’或‘剧’，往往冠以民族的、地域的、乐器的或足以表示其特征的词汇，作为区别于其他声腔、剧种的名称”，当然，期间的标准主要在于“演唱强调的不同”【4】，因此，“剧种”即定义为“在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲和民族戏曲”。这一定义实际用地域与声腔作为主要标准，导致出现不同地域对于同一声腔、或同一地域对于不同声腔进行限定的状况，其造就的剧种名称便会与实际的戏曲艺术体有所区别。特别是剧种之“种”，以学理化和系统化的角度作为戏曲艺术的归类前提，彰显特定戏曲样式的文化个性，这是有益于戏曲发展的准则，但是用“演唱腔调”来概括“种”之属性，则很容易造成对多元的戏曲发展规律的忽略和否定。因此，传统戏曲样式在给定名称时，实际存在着自我认定与他者认定的不同视野，也存在着以地方、乐器、声腔、班社、民俗等标准作为判定依据，尤其是戏曲艺术在近代以来依托在班社剧团的传承上呈现出更加丰富的定名形式。当代的“剧种”认定可以看作戏曲的当代化标志，确实存在着以简单化的方式来统摄具体戏曲样式的丰富性，由此影响到它的长足发展。具体到中国各地戏曲剧种，比较成熟而独特的多声腔剧种，如上党梆子、川剧、婺剧等，以及各地重要的地方大戏，如湘剧、赣剧、桂剧等等；相对成熟而个性尚需提炼的多声腔剧种，如浙江乱弹等等大体都在丰厚的艺术遗产面前，进行过剧种纯化的考量。当然，五十年代以来产生的新剧种或新成熟的剧种，经过新文艺工作者们的戮力提升和加工，必然包含着剧种纯化的内容。

例如上党梆子是山西晋东南地区昆曲、梆子、罗戏、卷戏、簧戏的统称，清代中叶以后五腔合班，被称作“泽州调”，艺人能够五腔兼唱者被称作“五套俱全”，否则就是“缺门”、“一把锨”【5】。清代后期，上党土戏已经广泛流播于晋东南各地，并且随着艺人流播于河北永年、山东菏泽等地。到民国时期，五个声腔被冠之为“上党宫调”，其名称固然是为了彰显这一艺术体渊源古老的文化属性，但隐含着的是对五腔传统的平等对待，虽然当时能够演出的剧目和声腔主要是梆子和簧戏，其他三腔的艺术不足整体的五分之一。从五十年代开始，大量的梆子剧目得到革新提高，“上党梆子”成为这一剧种的名称。“梆子”在上党五腔中的张扬，客观上呈现出这一艺术体不断纯化的历程，特别是八十年代以后，上党梆子中的簧戏还具有比较鲜活的创作能力，通过《打金枝》《皇帝与门官》等传统、新编作品保持着上党二簧的声腔个性，并藉由上党二簧的传承者们残存下来，成为上党梆子剧中纯化进程中得以幸存的艺术形态，而在“上党梆子”艺术中存量不多的昆曲、罗戏、卷戏，即在其纯化进程中被彻底淘汰，不再演出于上党戏曲舞台。上党梆子由此从多声腔剧种成为较为纯粹的梆子腔剧种。与上党梆子在山西的蜕变形式不同，河北、山东两地的“泽州调”则保持着相对古老的风格（例如音乐声腔中的尾音翻高），并且在属地管理和地方文化认定工作中，逐渐形成西调、枣梆两个剧种，风格亦不断地趋于地方化，当然，这两个剧种地方化的进程也可以视作是剧种纯化的一种形式。存在于“泽州调”中人为和自然的纯化过程，促使上党梆子、西调、枣梆三个剧种得以成立，并形成各具特色的剧种个性。

与上党梆子相似的婺剧高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调等六个声腔，川剧昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五个声腔，湘剧高腔、昆曲、南北路、杂调、赣剧高腔、乱弹、昆曲等等，在确立剧种概念并充分发展其剧种个性之时，同样无法实现声腔的同生并长，亦因表演艺术团体的发展定位而有所取舍。婺剧在越西一带主要延续着历史上“三合班”、“二合半班”等存在模式，并在浦江、松阳、金华、衢州等地保持着乱弹班、高腔班、徽班等将特色声腔的独立存在方式。川剧各声腔亦依准河道文化，在保持多声腔特征时，在川西、川北、资阳河等区域，分别以胡琴、弹戏、高腔为其主流声腔，川北南充地区则将川北灯戏发扬光大。湘赣等地的大戏剧种除了要保持类如高腔等特色声腔及其艺术遗产外，仍然以南北路戏曲作为其最流行的声腔，其主流声腔往往更容易取代多声腔共存的状态。当然，在这些剧种中存量不多的昆曲及其艺术形态是最容易被舍弃掉的。

从这些剧种的纯化形式而言，“纯化”有的属于人为，有的则属自然，有的则是不得不然，但都因“剧种”而有所变化。特色声腔的多元组合，多元声腔的分别独立，都成为特定时期剧种纯化的形式。但不能回避的是，剧种纯化带来的是艺术遗产的主动消减和艺术新创的人为打造。北路戏近六十年的发展实践，践行的是剧种建设的道路，是北路戏与闽、浙、赣相类似的声腔演剧形态得以区别的道路，作为剧种，北路戏由此而得以成型，同时，以“石牌戏”为代表的艺术遗产被人为地放弃。北路戏近六十年的发展实践是“剧种纯化”的人为选择和由此所进行的艺术拓展是北路戏在丰富的区域演剧传统中谋求艺术独立而进行的艺术取舍，纯化使这一剧种的个性得以成立，同时，也使这个剧种及其传承剧团被局限在闽东寿宁一带，真正成为固守在特定文化地域中的地方戏相对于曾经活跃于闽、浙、赣三地的“乱弹”而言，北路戏的个性纯化实际也是乱弹戏的艺术弱化，北路戏遗产维护和剧种发展的隐忧亦隐含其中。

作为对剧种保护和传承产生重要影响的要素，剧种纯化的利弊是鲜明的，特别是在漫长的历史进程中，与“纯化”相关的几个词汇及内涵，成为决定戏曲艺术是否取得良性发展、是否依然具有生存活力、是否得到理性保护的重要标准。

一则为声腔和声腔剧目。声腔是中国戏曲相对自然形成的一个艺术准则，即按照音乐规范来确定戏曲样式的属性，不论是曲牌体，还是板腔体，抑或是杂腔小调，声腔是戏曲样式的核心。具体的声腔如昆山腔、弋阳腔等等，都是相对单纯的音乐概念和属性概念，因其单纯，也就有了“多声腔”的存在。在多声腔的标准下，声腔之间的互动是客观存在的，声腔并立是戏曲样式多元性的重要指标。承载声腔的剧目是衡量剧种遗产的重要方面，能否有一定数量的声腔剧目，是决定剧种声腔是否存在或是否很好地存在的主要标识。直到当代，能够判定多声腔剧种是否保持着剧种本体艺术的特征，主要还在于是否有必要的声腔剧目。以“纯化”为标榜的艺术建设，必然带来声腔的由多至少、剧目的由丰富到单一，大量的艺术积累被人为地丢弃也是客观存在的现实。

一则为班社剧团。近代以来，合班制是不同的戏曲艺术进行整合的重要制度，被不同地区的戏曲样式所采用，其基础在于舞台语言的一致性，在舞台标准语的条件下，合班实现了声腔、剧目、表演等艺术的多元并立和共存。尤其是六十多年来，中国戏曲的诸多艺术基本上以剧种的代表性剧团作为承载者，传统声腔、剧目均汇集到剧团班社的传承系统中，剧团班社的存废兴衰决定着传统声腔、剧目的艺术品质是否能够顺利地传承。剧团在声腔与剧目的传承能否得到稳定的存续，就必然带来剧种艺术的完整与否。特别是承载团体较为稀少，乃至成为“天下第一团”的剧种，剧团建设和艺术定位决定着剧种艺术能否有序而完整地传承下去。剧种纯化意味着剧团班社的艺术积累需要进行取舍删略。任何一个戏曲样式在历史中形成的丰厚艺术遗产必然出现后继乏力的现象，当然在发展的趋向中最有可能随时消失既往的艺术遗产。

一则为剧种。剧种的概念本来是用来区别中国各地戏曲艺术的一个指标，但是当戏曲艺术体被冠之以剧种名称的时候，声腔表演等艺术指标与戏曲艺术的历史流变、地域个性等文化特征都会成为制约戏曲艺术体怎么发展、如何发展的因素。尤其是从五十年代以来，在剧种识别过程中，由于行政区划、地域文化、乃至识别者的学术方法等诸多限制，出现人为割裂、改造、创造剧种的现象。说到底，剧种对于传统戏曲样式的限定是一种纯化的过程，剧种的分裂、整合和变化都是纯化的方式。

一则为非遗。在近十五年来的戏曲传承发展进程中，非遗理念成为中国戏曲剧团体制改革的重要参考。作为非遗的中国戏曲既包括了数量众多的剧种，也包括了类似目连戏、偶戏、皮影、傩戏等丰富的戏曲艺术样式，当然还包括了戏曲的流派，因此，“非遗”所强调的世代相传的文化传统实际涵摄了较之“剧种”更为丰富的内涵。由此，大量肢解剧种声腔艺术以换取非遗保护的行为，广泛地出现在各地戏曲保护工作中。尤其是多声腔剧种，为了实现声腔、剧目的全面保护，剧种声腔分别列入非遗名录的现象层出不穷。这种保护策略是适合非遗理念的，但是对业已形成的独立剧种而言，却成为剧种纯化的重要方面，影响着戏曲的理性发展。对于那些有着较为丰厚艺术积累的声腔，如上党梆子中的二黄，婺剧中的高腔、乱弹等，川剧中的胡琴、灯戏等，剧种分立固然不乏传承的生机，但是对于那些本属边缘的剧种，声腔分立带来的只能是艺术体系的极大破坏，甚至因为地域局限而丧失了发展、传播的活力。从2001年开始，中国戏曲在“非遗”理念下进行的保护工作逐渐推向深入，在已经公布的四批国家级非遗项目中，传统戏剧类项目共162项，涉及的戏剧样式总计306个，包括225个戏曲剧种、28个木偶艺术、33个皮影戏艺术，5个目连戏样式、15个傩戏样式，另外有3个剧种（豫剧、越剧、高甲戏）的戏曲流派位列其中，剧种形态的数量几乎是全国戏曲剧种和艺术样式的全部。以“文化多样性”的角度和目前国家名录的实际存在形态而言，中国戏曲在近十年的申报和保护工作中实际存在着以“非遗”挑战既往“剧种”的实践经验。这对全面掌握和存续戏曲遗产是有益的，但对戏曲可持续发展却无疑增加了更大的困难。非遗保护的初衷本来在于增加文化认同感和历史感，以期“促进文化多样性和人类的创造力”。但是实际的工作误区却导致了剧种内部文化多样性的破坏，乃至于使中国戏曲数百年相续发展所带来的创造力被固化而趋于停滞发展。

从以上几条造成剧种纯化的要素而言，中国戏曲从来就无法回避人为的管理和指导，因此面对剧种纯化的现实，保持剧种个性，完整保存和延续既往传统，应该成为并行不悖的工作方向。虽然对于具体的声腔剧种及其传承剧团，这种工作显示出对于剧种的两种不同的发展路径，但是细数家珍并延续传统，是涵养剧种生存、发展的重要手段，而剧种纯化只应该是戏曲发展的一条道路。戏曲史上的许多例证，都能说明戏曲遗产形态越丰富，其发展的可能路径越多样。在戏曲衍生规律和剧种纯化的人为调节下，剧种首先应该将既往能够留存下来的各种艺术遗产全部保存下来，这才是戏曲长足发展的基础。否则，若干年之后，本来属于剧种的艺术元素，反而因为纯化，远离了剧种，远离了观众，当然也会远离本应该丰富多元的艺术创作。智慧地吸取历史的经验，灵活地适用当下的政策，创造剧种生存发展的多元道路，才是每一个戏曲传承者应该履行的责任。

（《福建艺术》2015年第5期）

注释：

【1】叶明生《地方剧种特质及其发展倾向探讨——以福建乱弹北路戏剧种发展问题为例》，见《北路戏保护与传承学术研讨会参考文章选编》，第64页。

【2】《中国戏曲音乐集成》福建卷《北路戏概述》，见同上，第18页。

【3】见同上，第18页。

【4】中国大百科全书总编辑委员会《戏曲·曲艺》编辑委员会《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中国大百科全书出版社1983年版，第466页。

【5】中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志》（山东卷）编辑委员会编《中国戏曲志》（山东卷），中国ISBN中心出版1994年版，第96页。