戏曲流派论

安葵

流派是戏曲艺术中一种独特的饶有兴味的现象。观众喜爱戏曲，不只会偏爱某个剧种，某个行当，还会特别喜爱某个演员，某个流派；演员学戏，不但要认定剧种和行当，而当其达到一定阶段时，又要学习某一流派，甚至在继承流派的基础上创造新的流派。一些不熟悉戏曲的人常常批评戏曲是模式化的，“一曲多用”，西皮、二黄，曲调都一样，但这似乎一样的曲调却又产生许许多多的流派唱腔。流派正体现出戏曲表演和演唱中的个性创造。而观众由喜爱某个演员（如梅兰芳）而到喜爱他这一个流派（梅派），这又由对“个性”的爱好到对其“共性”的爱好。演员在对流派的学习中要求不要死学，要有自己的创造，要在流派的共性中体现个性，如流派创始人所说：学我者生，似我者死。所以无论从表演创造还是从欣赏的角度，流派都最能体现共性与个性的辩证关系。流派通过口传心授的方式进行传承，它是使戏曲艺术延续发展的一条血脉。因此，流派是戏曲美学的一个重要范畴。

一、古代戏曲创作和唱腔音乐中的不同风格及戏曲表演状况

戏曲流派与戏曲自身的传统是怎样的关系呢？我们先来看戏曲文学创作。古人认为戏曲文学是诗词的继承和发展，而由于戏曲要与表演相结合，戏曲文学要塑造人物形象，所以戏曲文学的风格样式就更为丰富和多样。元代是戏曲文学的第一个高峰，出现了很多戏曲文学大家。而其特点之一，就是具有不同的风格。元代戏曲家锺嗣成著《录鬼簿》记载了元代的书会才人、名公士夫的戏曲、散曲作家的生平事迹和作品目录。全书包括作家小传152人，作品名目四百余种。其中对于“方今已亡名公才人”又是作者“相知者”他写了小传，并以【凌波曲】吊之。这些小传和【凌波曲】多叙述这些才人的生平及对其生平际遇的慨叹，也论及这些才人的不同艺术风格。

明初朱权著《太和正音谱》，其中列乐府体式一十五家：丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体、玉堂体、草堂体、楚江体、香艳体、骚人体、俳优体等。从命名看有以地域分，有以创作主体分，有以作品自身风格特点分。在“古今群英乐府格式”中列元作家三百余人，其中187人都做出形象的比喻。如：

安葵

马东篱之词，如朝阳鸣凤。

张小山之词，如瑶天笙鹤。

白仁甫之词，如鹏搏九霄。

王实甫之词，如花间美人。

关汉卿之词，如琼筵醉客。

等等。这就突出了戏曲作家的艺术风格。

至明代，戏曲创作进一步走向繁盛，在有关戏曲作家和作品的评述中和戏曲理论著作中对作家的不同风格则有更多论述。戏曲作家和理论家也提出了不同的创作主张。如有名的汤显祖与沈璟关于重词意和重音律的争论。后人则把居住在同一地域和具有相同创作主张、具有相近艺术风格的作家称为一个流派，如吴江派、苏州派、临川派等等。关于某一派中应包括哪些人，论者各有不同的意见，但这些不同的流派或曰不同的作家“群落”的存在是大家所公认的。

关于古代的戏曲音乐唱腔，最早注意到的是各种声腔的不同特点和南北曲的不同特点。如明代徐渭《南词叙录》便论述了当时流行的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔的不同特点。他还论述了南北曲各自的长处和短处。“南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。”“南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者。”“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于歌怒者也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧气所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”

王世贞《曲藻》：

凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则词情多而声情少，南则词情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气宜粗，南气宜弱。此吾论曲三昧也。

这段话也多为后人所引用。这也应是关于戏曲唱腔分“派”的最早的论述。

然而近代意义的戏曲流派并没有很快出现。在昆曲盛行之后，逐渐形成曲牌的严格规范，制曲和唱曲都要“凛遵曲谱”，所以在地方戏兴起之前，虽然也有很多著名的演唱家，各有不同的演唱风格，但并没有形成不同的艺术流派。但是古代戏曲的演唱和表演为后来产生流派打下基础的有这样两个因素，一是戏曲从形成的时间起，就分行当；二是戏曲演员学戏要经过师傅传授，因此有师承。

流派的产生与戏曲分行当是密不可分的，流派是在行当的基础上产生的。每一行当的唱腔和表演都有共同处，在相同中又求异才产生出不同的流派。早期的“派”大抵是指某个行当中的表演风格的区分。如吴天保向梅兰芳介绍汉剧的行当和各行当中的“派”：一末：汉剧的末角就是老生，唱做都很着重。扮的剧中人可分四派：袍服派、苍头派、衰迈派、靠把派，每派内又可分几类。二净：汉剧的净角就是打花面（相等于京剧的铜锤花脸），多重在唱功而又文雅一路。扮的剧中人可分四派：庄严派、雄浑派、洒脱派、奸恶派。三生：汉剧的生角就是正生，也是重唱不重做。扮的剧中人可分四派：激昂派、潇洒派、庄严派、堂皇派、四旦：汉剧的旦角就是青衣，专重唱功；扮的剧中人可分三派：徐娘派、闺秀派、滑稽派。其他还有五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，每个行当中都分“派”。每派下又可分类。⑴这里的“派”主要是依据扮演的人物的类型来划分的，也结合演员表演的风格（剧中人物的性格必然影响演员表演的风格），但还是以剧中的人物的类型为主，应是行当的进一步细化。

“师承”也是流派产生的基础。年轻演员向前辈学戏，首先是像师傅，有众多弟子追随，就可能形成流派。其中杰出的弟子在继承的基础上又有所创新，就可能形成新的流派。

元明间夏庭芝著《青楼集》记述了一百余位戏曲、曲艺艺人的生活片段，从中看到，很多是家庭性的传承，如天锡秀、时小童、小玉梅、张玉莲、赵真真等，皆有女为艺人。关于非家庭关系的师徒记述很少，只有赛簾秀为“朱簾秀之高弟”、燕山秀为“朱簾秀之高弟”等。有些人做了传授工作，如王奔儿，丈夫死后，“流落江湖，为教师以终”；赵偏惜，“江湖间多师事之”；顾山山，“后辈且蒙其指教，人多称赏之”等。但并没有如近代以来那种清晰的师承关系。《青楼集》也讲到艺人的不同艺术风格，如在张奔儿条下，记述说：“时人目奔儿为温柔旦，李娇儿为风流旦”，但没有说她们已形成不同的“流派”。

至明代嘉靖年间之后，昆曲逐渐占据剧坛主要位置，许多士绅蓄养家班。一些书籍也记载了许多艺术高超、有特色的演员，但师承关系并不明显。有文化的主人有的亲自教导伶人演戏，如汤显祖就“自掐檀痕教小伶”，李渔也亲自教导家班演员。阮圆海家戏班，“主人细细与之讲明，知其意味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”有的请“明士”、“明师”指教。如潘之恒《鸾啸小品》记：吴越石家养歌儿江孺、昌孺，演《牡丹亭》演得很好，这些演员是怎样培养的呢？“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士和其调，复以通士标其式。”侯朝宗的父亲侯恂“雅嗜声技，解音律。买童子吴阊，延名师教之，身自按谱，不使有一字错讹。”（胡介祉《侯朝宗公子传》）

这就是说，这时对昆曲的演员培养是一方面重视提高他们的文化修养，一方面教他们按规范演唱。这时并不强调特定表演技艺的传承和演员个性的发挥。从以上所述可以看到，在明代至清初这一段昆曲兴盛的时期，剧作家在剧坛居于主导地位，戏曲的发展催生优秀的演员，但主要的是要求他们能很好地体现剧作的蕴涵，而且强调演唱和表演要符合规范。所以这一时期演员的表演还没有形成流派，近现代意义“流派”的产生是在地方戏兴起之后。

二、戏曲表演流派纷呈局面的出现

从乾隆末叶至道光末叶，这一时期出现了花部“乱弹”诸腔与雅部昆曲激烈争胜的局面，戏曲史称为“花雅之争”。其结果是昆曲走向衰落和地方戏兴起，京剧形成。京剧和之后形成的多种地方戏都出现许多流派。

为什么这时候会出现许多流派呢？我们考察这些剧种流派形成的过程可以看到，流派纷呈局面的出现有早有晚，持续的时间也长短不同。众多流派的出现必须具有如下的条件：（一）剧种处于发展繁荣的时期，客观条件促使它不断创新；（二）优秀演员大量涌现，形成互相竞争的态势；（三）观众对这些剧种热情很高，他们的欣赏要求与演员的创造互相促进；（四）在这种形势下，某些演员有较多的追随者，于是形成一定的流派。

在京剧，最早得到迅速发展的行当是老生。在京剧形成初期即出现了程长庚、张二奎、余三胜等著名老生演员。他们继承传统又有所创新，追随者众，因此便形成了不同的流派。光绪中期以后，又出现了人们称道的三杰：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，形成新的鼎足之势。这应属流派的初始期。

20世纪二三十年代以来，京剧中又先后形成多个影响较大的流派，如余叔言、言菊朋、高庆奎、马连良、周信芳等。他们都有自己的创造，并有众多的追随者。流派现象日益显著。

光绪年间的旦角演员陈德霖得到慈禧太后的赏识，影响日大。之后有王瑶卿，再后出现了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等著名的旦角，以1927年北京《顺天时报》组织评选出“五大名旦”（后因徐碧云较早离开舞台，便流行“四大名旦”之说）为标志，旦角艺术有了突出的发展。这一时期，净角、丑角也都出现了许多著名演员。于是京剧舞台出现了流派纷呈的局面。

这些流派的创始人具有怎样的特点呢？

首先，他们在地域特点的基础上进一步发挥了个性创造。因为中国戏曲的唱腔、音调与地域语音密不可分，所以在流派形成的初期，演员的演唱特点是与地域特点相联系的，因此张二奎的“奎派”亦称“京派”，余三胜称“鄂派”或“汉派”，程长庚称“徽派”。

其他剧种的情况也相似，如豫剧早期的流派有祥符调（开封语言）、豫东调（商丘一带）、豫西调（洛阳一带）、豫北高调、沙河调（豫南）之分；川剧则分为不同的河道：沱江流域的资阳河、嘉陵江流域的川北河、岷江流域的川西坝、长江上游的下川东。在这些河道之外，还有一些支流的小河道，如川北的巴渠河、渠保河、川南的泸州河、乐山的嘉阳河等，都具有自己的特点。⑵

但流派的创始人在地域特点的基础上渐渐形成自己更具个性的特点。

第二，他们在继承传统和向师傅学习的基础上不断寻求新的突破。他们首先是向当时被看成偶像的演员学习，由形似到神似；然后转益多师，广泛学习和突破，形成自己的新的特点。如谭鑫培是程长庚的弟子，但他“见谁好学谁”，终成谭派；梅兰芳也是在学习王瑶卿的基础上又有新的发展，形成梅派。

第三，由于他们有较高的成就，所以能获得广大观众的喜爱并吸引了同业者的追随。随着茶楼戏园的兴起，京剧和地方戏的观众已不再如明代家乐那样以文人墨客为主，而是以市民为主。他们看戏主要不是品味文辞之美，而是要欣赏演员的唱腔和表演。这时的观众对戏曲的表演和唱腔更“内行”，他们懂得唱做念打，能欣赏演员表演的韵味，他们对演员表演的优劣能做出准确、细致的评价。

如徐珂《清稗类抄》记载：

皮黄盛于京剧，故京师之调为尤至。贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能差别其是非。善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之。满座千人，不约而同。或偶有显著登楼，阿其所好，座客群然指目，必至哗然。故优人在京，不以贵宦巨商为荣，反以短衣座客之舆论为辱。……故京师为伶人之市朝，亦梨园之评议会也。⑶

观众面的扩大、群众化是流派产生的社会基础，在这种情况下，哪一个演员受到观众欢迎，别的、更年轻的演员自然就要倾慕他，想向他学习。

当一种艺术处于繁荣发展的状况时，其内部的竞争也就更激烈。好演员多，就更要着意创新，才能出人头地。如齐如山说，谭鑫培曾对他说：

唱老生的脚，最初用功，当然应该是由正生戏入手的，我（谭自称，下同）研究了几出正生戏，可是我身材瘦小，演着不对味儿，先把它搁下，再研究靠把戏（扎靠有打把子的戏）。不但王帽戏自己觉得不对味，连《昭关》这路戏演出来也不大合适。前头有程大老板，后头有孙一掠（指孙菊仙，当时戏界都称孙菊仙为孙一掠，贬词也）至于大头（指汪桂芬）虽然是后生晚辈，但他的嗓子比我悲壮，唱不过他们，只好自己又琢磨了一出《南阳关》，也可以抵过《昭关》了。至于《打侄上坟》、《盗宗卷》这类戏，唱不过张胜奎；《探母》，唱不过月楼；《空城计》唱不过卢台子（指卢胜奎）等等。这些戏咱们先不动（意为先不演），都是他们死了以后我才唱的。

唱，咱们可不能照旧唱，咱们得自己琢磨。琢磨添上点俏头，好醒一醒人的耳目。⑷

在各剧种互相竞争和本剧种内部也激烈竞争的态势下，戏曲表演艺术得到迅速发展。新的流派也就不断出现。

由于各种流派争妍斗艳，观众在比较中就会有所选择。于是就出现了特别喜爱某一流派的观众群。他们之间甚至会发生孰好孰坏的争执。直到今天，在上海的越剧观众中这种偏爱某一流派的现象依然很强烈。

中国戏曲的各个剧种，虽然都有本剧种杰出的演员，但不是每个剧种都有很多流派。有没有很多流派与剧种历史的长短也没有直接的关系。但是流派纷呈现象的出现一定是在剧种正蓬勃发展和拥有大量观众的时期。

如豫剧，本来是当地的“土戏”，上世纪30年代樊粹庭、王镇南等文人的介入，提高了剧本的文学性，并逐步提高了戏曲音乐的演唱、演奏水平，促使陈素真、常香玉等演员迅速成名，并在地域特点的基础上，形成了不同流派。但流派的盛行并不很早，“以1956年河南省首届戏曲汇演为标志，真正开创了豫剧流派形成的新天地。”⑸

再如晋剧，在很长时间是以戏班是否有名为人们所关注，并无流派之说。民国年间，筱吉仙（张宝魁）与李子健、水上漂、刘明山并誉为“晋剧四大名旦”，后来筱吉仙收徒传艺，培养了一批不同行当的“桂”字辈弟子。1954年，他带头响应党提出的培养戏剧接班人的号召，首创太原市人民晋剧团训练班，培养出田桂兰、武忠、张友莲、张翠英、马兆录、赵吉祥等新秀。但这些演员属于不同行当，所以并不是一个流派。而女老生丁果仙具有优越的天赋条件，更向前辈和兄弟剧种广泛学习，获得了晋剧“须生大王”的称号。新中国成立后，她不仅在舞台上继续努力创造，而且倾注极大的热情培养青年人才，造就了马玉楼、武忠、阎慧贞、白桂英、谢涛等弟子，因此成为名副其实的“丁派”。而同为女老生的张美琴在表演上自成一派，与丁果仙互相辉映。青衣程玉英以她的脍炙人口的嗨嗨腔独树一帜，同时又培养了王爱爱、王万梅、李桂香等演员，形成了自己的程派艺术。⑹

越剧和评剧都是只有一百多年历史的剧种。越剧在上世纪二三十年代从浙江的农村进入杭州、上海等大城市，演员名气渐大，出现了“三花一娟”——即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟等名演员。40年代，袁雪芬及尹桂芳、范瑞娟等进行越剧改革，演出“新越剧”。这种改革是群体性的，每一个有创造力的演员都要在新作品中体现出新的特点，便会赢得一些新的观众。40年代出现了受到群众欢迎的“十姐妹”。在此基础上，逐渐形成不同流派的唱腔。“特别是解放后的50年代，越剧音乐在‘推陈出新、百花齐放’的过程中，把作曲、配器、演奏和演唱的‘系统工程’，提升到现代的和美学的特定情境中来重新改编、重新规范和重新整合，不仅使袁、尹、范、傅、徐五大流派发展成熟，日臻完美；而且又涌现出陆锦花、戚雅仙、王文娟、吕瑞英、金彩凤、张云霞、毕春芳等一批新的越剧流派。”⑺

在评剧的发展过程中，第一步是行当的明确分工，小生、小旦和小丑各有专工，于是出现了著名的小生演员倪俊声、张化龙，男旦演员月明珠、金开芳、张凤楼等。倪俊声在化妆、表演和唱腔等各方面都进行了改革和创新，唱腔讲究旋律，念白、喷口铿锵有力，成为评剧小生唱腔和板式运用的奠基人。张化龙在许多剧目中塑造了各类小生的形象，在表演中善于吸收兄弟剧种的长处，有许多高难的动作，因此他们都获得广大观众的赞赏；他们的艺术也影响了很多后辈的演员。

金开芳细心观察生活中的各种妇女的神情、动作，创造了评剧第一代花旦表演，他与张凤楼等改革丰富了评剧旦角唱腔，并且将技艺传授给弟子，包括新崛起的女演员。

“五四运动”之后，一批评剧女演员登上舞台，李金顺、碧莲花、金灵芝、筱桂花、芙蓉花、喜彩春、刘翠霞、白玉霜、爱莲君、喜彩莲等，很快都成为各班社的台柱，她们适应社会转型期观众的欣赏要求，以新的唱腔和表演风靡舞台，并很快开宗立派。

值得注意的是，在新中国建立后，评剧适应新的形势改革创新，特别是解决了男声唱腔的问题，创立了花脸行当，出现了魏荣元、马泰等新的男声流派；随着现代戏创作的发展，出现了新凤霞的“新派”。他们的唱腔在北京的街头巷尾到处流传。⑻

从以上叙述中可以看到，京剧流派形成的时间较早，持续时间也较长，但真正流派众多状况的出现，是在辛亥革命和五四运动之后，受到新思想影响的结果。而其他许多剧种流派的出现和真正形成都是在剧种积极革新发展的阶段，前述多个流行地域广泛的剧种在新中国建立后流派艺术有了新的发展和繁荣。

同时我们也可以看到，“流派纷呈”是一定历史时期出现的艺术现象，它具有各种主客观条件。随着时代的发展，这些主客观条件都已发生改变。在当年，戏曲和某个剧种曾是全国或某一地区的主要娱乐手段，属于流行性艺术，观众众多，他们要求不断出现自己喜欢的明星。而今天群众的娱乐手段是多元的，戏曲基本上不属于流行性艺术了，欣赏戏曲在某种意义上变成一种高层次的文化生活。因此流派的艺术特点在一定意义上已成为一种文化遗产。今天应该珍视这种遗产并努力传承，但是重新出现许多新流派的条件已不具备。

三、流派的价值和如何传承、发展艺术流派

既然流派是一定历史时期的产物，为什么今天还应该重视和提倡流派呢？第一，如前所说，流派最能体现表演艺术家在继承传统的基础上的个性创造，这种创造精神是推动戏曲艺术生生不息向前发展的重要力量。第二，流派艺术保存着观众的集体记忆，它是戏曲艺术与观众联系的重要纽带。所以学习流派是传承、发展戏曲艺术传统的一条重要途径。

流派包括哪些方面？或者说什么是流派的标志？由于流派是演员个性创造的结果，所以它的标志不是很容易说清楚的。我认为大致包括以下三个方面：

第一是唱腔的特点，这是最容易区分流派的标志。人们说某派时也常常说某腔。如把京剧程派的唱腔称为程腔；秦腔演员李正敏的唱腔称为“敏腔”；粤剧红线女的唱腔称为“红腔”等等。王骥德说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”（《曲律·论腔调》）在大的“筐格”内唱出不同的色泽正是流派创始人的独特创造。如马连良就经常说：“要使相同的曲调唱出不同的‘味儿’来”。⑼观众喜爱某个流派的唱腔也主要是喜爱这种不同的“味儿”。这种不同的“味儿”体现了戏曲艺术的神韵。

第二是表演的特点，戏曲是综合艺术，有特色的唱腔一定与有特色的表演紧密相连。各个流派的表演都要遵循戏曲行当和程式的规范，但在这“相同”中又表现出形而上意义的不同风格。比如“四大名旦”，人们对他们艺术上的特点有这样的概括：“梅兰芳的雍容华贵、自然大方，尚小云的刚劲婀娜、外柔内刚，程砚秋的凄楚哀怨、刚柔相济，荀慧生的柔媚婉约、娇憨俏丽”。⑽这样的概括虽然不一定十分准确和全面，但说明这些流派的特点不只表现在唱腔上，而是包括表演在内的综合的艺术特点。粤剧界在讨论如何继承流派时，许多老艺术家指出不能只重视唱腔，他们说，大师们除注重唱腔，尤其注重表演。

第三，各流派有自己独有的剧目或对同一剧目做独特的处理。如前述的四大名旦就都有自己一系列独家剧目，在当年评定“名伶”时就是根据各自演出的新创剧目。现在流行的许多传统戏也都具有流派的标志。如《霸王别姬》为梅派所常演，《锁麟囊》是程派剧目，《昭君出塞》尚派演出独具特色，《红娘》以荀派最流行。即使大家都演的传统戏，各派演出也有不同风格。如《四进士》、《借东风》麒派、马派都演，但风格迥异。

第四，更深层的东西是独到的演剧思想和艺术精神。这是流派创始人积多年演剧经验和人生阅历而形成的，成为他们进行艺术创造的内在动力。如梅兰芳和周信芳“既是传统的谨慎的继承者，又是它的大胆的革新者”。⑾梅兰芳对于中国传统美学具有全面的修养，他善于辨别艺术上的精、粗、美、恶；人们讲到周信芳都注意到他的创作富有现实主义和战斗精神，他具有很强的时代意识。他们对真、善、美都有自己独特的理解和追求。他们表演上的特点都是与这种演剧思想和艺术精神分不开的。

所以我们不要把流派仅仅看成是技术层面的东西，而要看到它深厚的美学内涵。今天学习和继承流派艺术，需要全面地继承和学习。通过继承流派剧目学习流派创始人的唱腔和表演艺术，进一步则要学习和弘扬他们的演剧思想和美学精神，用这种精神指导新的表演创造。从另一方面说，流派又不只是形而上的东西，具体的学习流派还是要从技术层面开始，王金璐先生说：

从模仿学习开始，由“不像”到“像”，再由表面的“像”进而要求自己如何才“像”得合情合理，然后从“像”又上升到另一水平的“不像”，不断锤炼提高，多方吸收营养，久而久之，逐步使观众产生了好印象，承认自己的一套艺术风格和表演体系，并在观众中获得信任和批准，那么，即使没有形成一个新流派，至少也算得上是真正发展了原有的流派。⑿

我想这是今天有追求的戏曲演员应该抱的态度。就是要创造性地继承和发展戏曲流派。流派是需要学习的，那是因为流派是一代一代艺术家创造经验的积累，也是一代一代观众欣赏经验的积累；流派又是必须发展的，因为流派本身就是时代发展的产物。至于创造的结果叫不叫新流派，那不由自己说了算，也不由少数“评论家”说了算，要由广大观众说了算。能不能形成新流派，是由很多客观条件决定的，不是个人主观努力就能做到的；在今天，可能出现优秀的、超越前人的演员，但不一定会有很多人跟他学而形成新的流派，因此也不必把有没有新的流派出现作为衡量戏曲是否繁荣的一个标志。

注释：

⑴梅兰芳《舞台生活四十年》中国戏剧出版社1987年版422—425页。

⑵杜建华《从川剧形成历史看传承发展路径》，《艺术界》2013年第4期。

⑶徐珂《清稗类抄》，书目文献出版社1984年版349—350页。

⑷梁燕编选《齐如山论京剧艺术》，上海文艺出版社2014年版216—217页。

⑸陈连喜《论豫剧流派生成、兴盛和修正》，《河南戏剧》2011年第1期。

⑹参看王永年、刘巨才、段树人编著《晋剧百年史话》三晋出版社2009年版。

⑺李惠康《越剧发展史断想》，《戏文》2007年第1期。

⑻参看秦华生主编《中国评剧发展史》，旅游教育出版社2008年版。

⑼迟金声《整体美的马派艺术》，《中国京剧》1996年第3期。

⑽吴毓华《四大名旦》，《中国京剧百科全书》中国大百科全书出版社2011年版733页。

⑾田汉《向周信芳的战斗精神学习》，《周信芳艺术评论集》中国戏剧出版社1982年版3页。

⑿王金璐《吴小如戏曲文录》代序，《吴小如戏曲文录》北京大学出版社1995年版203——204页。