当代戏曲传承和发展的三个关键词

季国平

中华戏曲博大精深，历史悠久，既有着独特而迷人的艺术魅力，更有着广泛而深厚的群众基础，是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体，是中国人永远的审美家园。不过，当代戏曲生存、传承和发展的现状却令人堪忧。我曾在一篇短文《戏曲，中国人永远的审美家园》（载2010年10月22日《人民日报》）中说过这样一段话：“在很长一段时间里，戏曲一直都在中国人的社会生活和审美活动中占据着十分重要的地位。随着上世纪现代文明的崛起，西方文化大量引进，娱乐方式渐趋多样，中国戏曲的生态环境大大改变，面临着前所未有的危机和挑战。多样化的娱乐方式挤占了戏曲的施展空间，现代文明和生活节奏的加快，也改变了人们的审美习惯。戏曲人才队伍在萎缩，戏曲观众在流失，市场经济的发展，加重了人们急功近利、急于求成的心态，而盲目的创新造成了戏曲自身的迷失。”

显然，把握机遇，迎接挑战，积极健康地传承和发展当代戏曲艺术，应该是我国文化建设的一个十分重要的方面，更是我们戏剧人重要的历史责任。习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话，高度论述了文艺工作的重要性，深刻阐述了中华文艺之美，特别是讲到了京剧等我国独有的文化瑰宝，“是外国人了解中国的重要途径”，希望广大文艺工作者，要“增强文化自觉和文化自信”，“坚守中华文化立场，传承中华文化基因，展现中华审美风范”；要“坚持以人民为中心的创作导向”，人民“既是历史的‘剧中人’，也是历史的‘剧作者’”，还是“文艺审美的鉴赏家和评判者”。总书记的讲话对于我们在新的历史条件下，传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和发展中华戏曲艺术，有着重要的指导意义。

作为中华文艺之美的代表样式，戏曲艺术在当代应如何迎接挑战、再创辉煌？戏曲艺术又该如何传承和发展，戏曲的审美风范如何彰显和重建？习总书记讲话同样给我们以重要启示。结合我国当代戏曲的现状和实际，我以为，文化自信、审美风范、还戏于民，正是戏曲艺术在当下传承和发展的三个关键词。

一、文化自信

由于历史和现实的原因，我们在过去相当一段时间里，吃的是“麦当劳”，看的是外来的“大片”、音乐剧，深受欧美文化的影响，中华优秀传统文化、中华戏曲艺术反而疏远了、陌生了，甚至还产生了不少的误解，误以为戏曲落后于西方舞台艺术，甚至一些戏剧名家也抱有偏见，总想用西方舞台艺术改造东方戏曲艺术，用写实话剧改造写意戏曲，但改造的结果往往是得不偿失，或者是适得其反。

还是习近平总书记说得好：“文艺创作不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉。……中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。增强文化自觉和文化自信，是坚定道路自信、理论自信、制度自信的题中应有之义。如果‘以洋为尊’、‘以洋为美’、‘唯洋是从’，把作品在国外获奖作为最高追求，跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，热衷于‘去思想化’、‘去价值化’、‘去历史化’、‘去中国化’、‘去主流化’那一套，绝对是没有前途的！”显然，当代戏曲被边缘化、陌生化，原因固然是多方面的，其中对优秀传统文艺的不尊重和对西方文化艺术的盲目崇拜是最为直接的原因，“以洋为尊”、“以洋为美”、“唯洋是从”，其根由正在于文化自觉和文化自信的失落，在于中华文化的自我迷失和文化血脉的自我断裂。

戏剧的产生与民族的精神文化是息息相关的。黑格尔说过：“哪个民族有戏剧，就标志着这个民族走向成熟。……戏剧是一个民族开化的民族生活的产物。”显然，戏剧是伴随着人类的文明进步而形成的最为深入人心的艺术样式。在我国，戏曲艺术是中华民族伟大的创造，自古以来就长期活跃在百姓的日常生活中，是人民群众喜闻乐见的艺术样式，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，高台教化，潜移默化，更是传播中华民族的人生观、价值观、美学观最为重要的载体之一。

中华文化是创造戏曲美学的文化基因，而文化自觉和文化自信的失落，对西方文化艺术的盲目崇拜，是造成我们今天戏曲艺术被边缘化、被陌生化的根本原因。然而，与我们自己的矮化和偏见形成反差的，恰恰是外国同行看到京剧以及丰富多彩的地方戏后的如痴如醉、叹为观止，是对他们所没有的戏曲艺术的喜爱和推崇。国际戏剧协会（ITI）第33届世界代表大会的主题是“戏曲之旅、文化交融”，正是外国同行提出来的。在当下，戏曲艺术的传承发展，也同样关乎我们重拾文化自信和文化自觉。在经济全球化和文化多元化的现代社会，戏曲和21世纪的人类都面临着前所未有的挑战，戏曲存在的价值就在于其独特性和民族性，戏曲的独特魅力和形式优势自身就蕴藏着无限的生机，中国戏曲的文化基因和优良传统，本身是我们解决好全球化与民族化、娱乐市场与文化品性等关系的重要精神资源。

戏曲不仅是中华优秀文化的重要载体，作为独具一格、充满魅力的舞台艺术，也是向世界传播中华优秀文化的重要方式和手段。习近平说：“国际社会对中国的关注度越来越高，他们想了解中国，想知道中国人的世界观、人生观、价值观，想知道中国人对自然、对世界、对历史、对未来的看法，想知道中国人的喜怒哀乐，想知道中国历史传承、风俗习惯、民族特性，等等，……文艺是最好的交流方式，在这方面可以发挥不可替代的作用。京剧、民乐、书法、国画等都是我国的文化瑰宝，都是外国人了解中国的重要途径。文艺工作者要讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌，……让国外民众在审美过程中感受魅力，加深对中华文化的认识。”近年来，中国剧协梅花奖艺术团在欧美国家演出的实践就充分证明了这一点，艺术团所到之处，无不点燃起外国戏剧同行学习借鉴中华戏曲的热情，邀请戏曲艺术家为他们培训演员，传授戏曲艺术。我们要守护好自己美丽的精神家园，发挥戏曲艺术在跨文化传播中的重要作用。

然而，重拾文化自信，自觉担当起传承和发展中华优秀传统文化的历史责任，是一项十分艰巨的工作。当下的戏曲现状和危机不可小视，市场化给人的精神带来了巨大的侵蚀，“意义”在“娱乐”面前往往不堪一击，仅从日前北京放映经典京剧电影《状元媒》、《龙凤呈祥》，就可见一斑。据报道，二部京剧电影的放映尽管给予了各种优惠政策，发行过程中产生的主要费用都由中影承担，并成功挤进了4月底到“五一”劳动节期间的“黄金档”，但放映的影院比较偏辟，设备陈旧，放映时间基本上是早场和傍晚场，鲜有年轻人来看，《龙凤呈祥》单日观影人数仅为20人左右，每天排片一两场不等，每天的票房约为600元。而同期上映的商业类大片，占据每天放映的黄金时段，基本场场爆满。显然，在电影票房被商业电影占据的当下，艺术电影尚在夹缝中挣扎，戏曲电影的传播则更为艰难，而中华戏曲的振兴和发展在当代的艰难于此可见。时代的发展，社会的变迁，我们的社会需要文化的现代化，需要娱乐的市场化，但我们的文化血脉在当代更需要传承和弘扬，我们的精神家园需要当代的坚持和守护，中华文化基因和中华审美风范需要我们当代创造性的转化和展现。

二、审美风范

人们常说：“身在宝山不识宝。”文化自信和自觉的失落，必然是对中华戏曲独到的魅力、审美的价值，缺少应有的充分的认识。如前所说，由于历史和现实的原因，在过去相当一段时间里，人们片面迷信西方文化和艺术，其结果自然是青年人不识戏曲之宝，不了解戏曲的审美风范，知道莎士比亚，不一定知道汤显祖。即便是某些戏剧名家，也公开认为戏曲产生于农耕时期，戏曲就是落后的代名词。也是这些所谓戏剧名家却非常推崇外国戏剧及戏剧家，如布莱希特，殊不知，早在80年前（1935），布莱希特在莫斯科看到梅兰芳的表演后高兴不已，盛赞梅兰芳和中国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚没有达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界（见布氏《论中国戏曲与间离效果》）。显然，戏曲艺术被落后、被陌生、被远离了当代人的生活，当代戏剧的新发展、新创造，忽视了中华文艺优秀传统的精神滋养和现代转换，而是到西方去寻求捷径，“以洋为尊”、“以洋为美”、“唯洋是从”，“自轻自贱”的戏剧界人是有责任的。

那么，什么是戏曲的审美风范？戏曲与话剧、歌剧、音乐剧等西方舞台艺术既有着演绎故事、创造人物、传达思想及情感的共同点，又有着很大的差异。习近平总书记在讲话中专门谈到了中国文艺之美。他说：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学精神讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”戏曲之美就最为典型地体现了中国艺术之美，追求“意、趣、神、色”（汤显祖语），讲求写意性、程式化，以一套不同于西方舞台艺术的表现方法呈现其美，演绎人生，以情动人，感化观众。戏曲高台教化、潜移默化的艺术方式是独特的，戏曲的鉴赏和审美自然也有是别于西方的。

如果对戏曲之美及其审美不了解、不熟悉，自然就不知道戏曲美在哪里，好在何方，只听到咿咿呀呀，好像是节奏缓慢，误解便由此而来。显然，戏曲的欣赏正在于要懂得戏曲的美，要懂戏曲独特的表现方式，要知道看戏曲与看话剧、看歌剧、看音乐剧的差异所在，甚至包括观赏习惯和风格上的差异。很多人都知道这样一句俗话：“唱戏的是疯子，看戏的是傻子。”就最为典型地道出了戏曲艺术的观、演当场互动的重要性和戏曲艺术欣赏的独特性。这让我想起了几年前带梅花奖艺术团到法国和德国演出精华版昆曲《白蛇传》时的情形。在巴黎，法国观众由于不了解中国戏曲，看戏时如同观赏歌剧般的正襟危坐，“疯子”没有遇上“傻子”，剧场气氛有点清冷。而在慕尼黑，我吸取了巴黎时的经验，建议德国观众观看中国戏曲时可以像观看足球比赛一样，随时表达自己的喜怒哀乐，结果是台上的“疯子”遭遇到台下的“傻子”，那天剧场效果的火爆如同国内。两场演出效果反差之大，主要就在于如何认识戏曲之美和如何审美。

戏曲艺术的美学原则、表现方法和审美风范具体是如何体现的，在当代如何传承和发展，亟需当代人的新的发现、新的阐释。在很多学术场合，戏剧家们在谈及他们的创作时，喜爱谈戏剧观念，谈艺术追求，谈人物创造，即便是谈及戏曲创作，也总是谈思想、情节、人物、冲突、结构，这都没有错，但偏偏忽略了戏曲不同于话剧、歌剧、音乐剧的独特性，戏曲独有的美学体系，戏曲独有的艺术魅力，戏曲独有的表现方式。也可能他们会说一句，戏曲就是“以歌舞演故事”嘛。其实，很多人对这句话也只是一知半解，殊不知，戏曲的歌舞是已经戏曲化、程式化、剧种化了的歌舞，是符合戏曲美学原则、化为戏曲表现手段的歌舞，而不是一般歌舞简单的叠加和拼凑。我们经常看到许多新创剧目，不仅泛用歌舞，手段和风格趋同，而且盲目融入或简单搬用其他舞台艺术（包括国外的），丢失了戏曲自己的面貌和风格，消解了戏曲以及剧种的个性。

当然，我们也应看到，当代戏剧家缺少系统的戏曲美学体系的理论滋养，传统戏曲在理论和美学体系的建立上也存在诸多局限，感悟的多，片言只语的多，需要现代的把握和发现。我们要认真总结在以表演为中心的戏剧艺术中，戏曲艺术演绎世界的独特的美学原则和赋予戏曲演出个性风采、艺术本体特质的关键：诸如成套的基本功法，贯融的歌舞形态，鲜明的节奏特点，程式化的表演方式，行当的角色分工，流派的表演风格，兼容体验与表现的追求，结合程式技术的独特体验方式等等。理论的力量是强大的。我们重拾中华文化的自觉和自信，重新发现、重新阐释、系统总结深厚博大的戏曲美学体系，对于引领当代戏剧家的戏曲创作，引领中国观众和外国观众发现和欣赏戏曲之美，有着非常重要的意义。习近平说：“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。文艺批评要的就是批评，不能都是表扬甚至庸俗吹捧、阿谀奉承，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，更不能用简单的商业标准取代艺术标准。”总书记的话对于我们发现、阐释、创建当代戏曲审美体系，同样有着重要的指导意义。

在当代，如何传承和发展戏曲艺术，再现戏曲艺术的审美风范，积极健康的戏曲艺术实践是关键。习近平说：“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”显然，我们需要向西方学习和借鉴，但应取的态度是“洋为中用”，以我为主。人们常常讲世界三大戏剧体系，古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，唯戏曲艺术流传千年，至今仍然活跃在当代舞台，善于传承也善于发展，既古老而又现代，这正是中国戏曲的伟大。

戏曲的美学体系是丰富的，同时又是发展的，戏曲在当下健康发展的艺术实践，是戏曲美学当代重建的重要方面。应该说，我国当代戏曲艺术的发展是有成就的，但也客观存在一些问题。首先是戏曲赖以传承和发展的文化生态出了问题，如上所说，戏剧人缺少了文化的自觉和自信，以为传统戏曲落后于西方话剧、音乐剧等舞台艺术，盲目创新，艺术趋同，结果是去程式化和行当化，也就是去戏曲化。再则，并没有真正认识到戏曲的当代发展，必然之路是推陈出新，是“返本开新”，是“洋为中用”，必须要有对传承的尊重甚至敬畏之心，不能违背戏曲创新发展的规律，更不能简单地用话剧改造戏曲，用写实改造写意，用所谓的现代性改造戏曲的民族性和草根性。实践已经证明，抛却传统、自由“嫁接”的创新，其结果往往并不遭人待见，也代表不了未来戏曲。当然，戏曲创新并没有固定的模式，也不应该有固定的模式，但是，创新受到戏曲艺术内在质的规定性的制约，“戴着镣铐跳舞”需要戏曲创作者的聪明才智。

近日我看到北京舞蹈学院教授刘建有关当代中国舞蹈创作形式雷同的一则点评，他是有感于2014年第九届中国舞蹈荷花奖校园舞蹈评奖和现当代舞评奖而言的，本届评奖中出现了舞蹈结构相似、动作相似甚至音乐风格和灯光舞美处理也很相似的作品。刘建说：中国舞蹈创作的雷同是因为我们的库存见底。像芭蕾、国标、爵士、街舞、肚皮舞、弗拉门戈、钢管舞等舞蹈都非国产，怎么创新也逃不出原产地如来佛的手心。再加上科技迅速的发展，你能拿来我也能，拿来后妆点一下再送上舞台，但如此拿来骨子里的雷同是藏不住的。中国古典舞茕茕孑立，然而它的训练体系却是芭蕾的，且学科建设又参考了戏曲、武术，所以舞台上争金夺银的多是这些的变体。中国民间舞在元素化后也失去了乡土的生机与丰富，元素化的本质就是整齐划一的美。邻国印度没有什么芭蕾和弗拉门戈之类的舶来品，独立后自己的古典舞已发展成七大流派，可单独地在巴黎歌剧院与芭蕾唱对台戏；各邦的民间舞不报非遗却全是非遗，印度国庆时五彩缤纷地在新德里亮相。所以，连商业舞蹈宝莱坞都沾光却不雷同的原因是：本土资源库存丰裕。——点评启示我们，一味地学习、模仿西方是没有出路的，印度舞蹈的现代发展经验，对于中华戏曲、舞蹈的现代发展，都有着重要的借鉴意义。

三、还戏于民

“还戏于民”之所以成为当代传承发展戏曲艺术的关键词，至少有三个方面的原因：一是戏剧艺术的功能和属性所规定了的，即戏总是要演给观众看的，当下戏曲观众特别是青年观众的流失非常严重，没有了观众，戏剧只成为编导的孤芳自赏，也就失去了本来的意义和价值。二是戏剧是与观众共同创造的，而戏曲与观众的当场互动，在世界各国舞台艺术中尤其突出，还戏于民，就是要还“疯子”与“傻子”之间相倚相存的鱼水关系。三是新世纪以来的戏曲创作有成就有发展，但脱离生活、远离观众、违背戏曲规律的问题也是十分突显的，强调还戏于民，对于戏曲创作来说，有着特别的意义。

著名戏剧家曹禺先生三十多年前为首届中国戏剧节题词时就是写的“还戏于民”四个字，可见以民入戏、为民写戏、为民演戏、演百姓爱看的好戏这一问题的重要性、迫切性和长期性。要做到“还戏于民”，我们应该把握好以下两个方面。

一是坚持以人民为中心的创作导向，让人民成为“剧中人”，让人民成为历史的“剧作者”和审美的“鉴赏家”。

习总书记讲话的第三个重要问题，就是“坚持以人民为中心的创作导向”。他说：“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’。”“以人民为中心，就是要把满足人民群众精神文化需求作为文艺和文艺工作者的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判家。”这也正是还戏于民的核心所在。

当下戏剧创作上存在着一些明显的问题，表现在：创作脱离人民、脱离现实，或出于编导个人的偏爱而脱离生活，或高高在上不愿为百姓写戏；创作概念化、假大空，片面追求重大题材，就是不愿意写普通百姓、为普通百姓创作、为普通百姓演出；创作违背戏剧艺术规律，违背戏曲美学精神，不重视传承，盲目“创新”，不切合剧种实际、“一窝蜂”创作现实题材，迷信大制作，迷信舞台技术手段，去戏曲化、去写意化；一些文化主管部门，长官意志太多，干预创作太多，为评奖创作、为领导创作，就是不为普通观众创作，在这种情况下产生的剧目与普通观众的艺术审美相距甚远，结果只能是观众没有好戏看，观众看不起戏，造成观众新的流失，从而加剧了自身的生存危机。

当然，当代戏曲剧目的创作中，产生过许多为百姓写戏、能彰显戏曲审美风范和剧种个性的优秀作品；而写百姓的戏、为百姓演戏，也才能改变以往演戏为了评奖、评完奖也就完事的尴尬现象。有了更多更好的优秀剧目，就会吸引更多的普通观众特别是年轻观众走进剧场，才能走出困境，迎来戏剧事业新的发展和繁荣。为民写戏，为民演戏，让人民群众享有戏剧艺术的成果，应该成为每一个戏剧工作者和文化主管部门的自觉行动。

多年来，中国戏剧家协会一直倡导和身体力行还戏于民，中国剧协梅花奖艺术团常年开展“送戏下基层”活动，足迹已经遍及28个省市的城乡，深受基层群众的欢迎和称赞。中国剧协并不是文艺院团，“送戏下基层”体现了文艺的“二为”方向，实际上是在发挥导向和示范作用，让还戏于民成为实实在在的具体行动。中国剧协举办的中国戏剧节和梅花奖、曹禺剧本奖，评奖办节本身并不是目的，而是手段，促进了戏剧事业的发展繁荣。一方面戏剧人不应为评奖而创作，另一方面评奖办节更要真正体现出正确的导向，让戏剧人清楚地知道倡导什么，创作什么，还戏于民，培养观众。

二是正确把握戏曲与观众、戏曲与市场的关系，把享受艺术的文化权利还给观众，满足他们精神文化的需求。

还戏于民不仅仅是一句有口号，人民是剧作的主人，人民需要戏剧、享受戏剧，还戏于民是对他们文化权利的尊重。当代戏剧危机的主要表现就在，观众去剧场少了，特别是青年观众分流了，城市观众减少了，观众“老了”。在多种艺术形式并呈的情况下，观众出现分流，戏剧失去昔日的独家风光未尝不是正常的现象，但那些认为戏剧，尤其是戏曲形成于封建社会，随着时代前进必然要消亡的观点却是无稽之谈，诗歌、散文、说唱艺术比戏曲产生更早，难道都要消亡！中国戏曲是传统文化的宝贵财富，已经融入了中国百姓的精神生活，寄寓着他们的思想情感和美学理想，成为他们生命的一部分。这些正是时尚文化、影视艺术所缺少的。它独特的艺术风采，它所凝聚的传统文化的精华，它与人民群众的血肉联系和内在的艺术生命力，决定了它不会成为时代和观众的“弃儿”。

大力倡导还戏于民，也是解决戏剧目前命运问题的重要途径；强调戏剧与观众的血肉联系，就是让戏剧回归它得以产生和滋养的生存土壤，犹如鱼儿回到水里。剧目与观众是通过演出市场联系在一起的，正确认识戏曲与市场的关系非常重要。我们讲戏曲要回归市场，首要的意义是指让更多的观众有看戏的机会，而不是简单地要戏剧到市场上去挣钱。剧目与市场一旦形成良性互动，市场的回报既有经济的回报，更是观众精神的愉悦和对剧目价值的肯定。戏剧市场包括城市市场和农村市场，还戏于民的“民”不能狭隘地理解为农民，而是包括城市普通百姓在内，当然也包括学生等人群。

目前的戏剧演出市场明显地存在着不平衡现象：总体上市场的不景气，但戏剧在一定时期和区域仍有新的发展和热演景象；国有院团不景气，民间职业剧团却不断地涌现；都市戏剧不景气，农村戏剧演出仍然有一定的市场；多数院团不景气，少数有影响的、名演员挑梁的剧团却很是红火，等等。对于这样的不平衡，要做具体的分析。国有剧团与民间职业剧团的差别，启示我们从现有的文化体制上找原因。农村演剧市场的繁荣，给人以欣慰，却不能盲目乐观，只有农村、都市都繁荣，才是真正的繁荣，而农村演出剧目质量也有待提高。

戏剧是文化事业，但要到文化市场上才能实现价值，因此，它兼具文化产业的属性，戏剧人就要学会经营，善于经营。不过，戏剧界多年来并不擅长经营和市场运作，戏剧怎能不危机！我们过去的戏剧政策和国办剧团体制，弱化了经营能力，也就弱化了戏剧在市场的竞争力。这些年来，国家加大了深化文化体制改革的力度，就是为了不断解放和发展文化生产力，增强文化发展活力。随着文化体制改革的深入，国家进一步提出分类指导、区别对待的政策更是明智的、可行的，也是应该的和必须的。作为文化事业的戏剧，尤其是民族艺术的戏曲，毫无疑义，属于公益和非赢利性质，是以传播先进文化、民族艺术、让更多的普通观众获得精神的享受为宗旨的，国家就应该进一步加大投入和对经营机制改革的指导，而决不是简单的“转企”，屈从于商业化、市场化，当作文化产业推向市场，自讨生存，那样只能是加大戏剧的危机，还戏于民必将成为一句空话。

既然戏剧回归市场是为了让更多的观众看戏，那么，这里就有一个非常现实的问题，还戏于民，谁来买单？在农村，自古以来戏曲演出都是在传统的四时八节和民俗活动中，在广场和集市上，普通百姓看戏是不花钱或花很少的钱的，现在仍然如此。在城市，国办剧团既然是公益性的，就也应该是低票价的，百姓才能买得起、看得上。国家必须保障普通群众看戏的权利，看得起戏的权利，这才是真正的还戏于民。但现在城市的票价都很高，怎能真正还戏于民？国办剧团的演出不同于作为产业的国家不给资金的商演剧团，商业戏剧可以根据成本和市场定价，去满足另一部分人的需求，公益性戏剧却是不行的。

由此我想到了几年前我的芬兰国际戏剧节之行。作为北欧一个只有五百万人口的小国，芬兰一年的戏剧观众竟达五百万人次。在赫尔辛基市立剧院，艺术总监向我们介绍剧院时，第一句话就是他们的剧院是为人民演出的，我很是惊讶。这是芬兰最大的剧院，有二百余名演职人员，给我印象很深的还有二点，一是国家每年拨款1800万欧元，二是低票价，控制在15至40欧元之间。可见国家对戏剧的重视，平民看得起戏有保障，才有了五百万的观众人次。

我们的结论就应该是：小康社会，还戏于民，政府买单，天经地义。