时代·戏剧·观众——对抗战戏剧的再认识与再评价

刘平

在中国话剧发展史上，抗战话剧是其发展过程中最辉煌的一个时期。但是，在谈到抗战话剧时，常常也会听到一种对它“诟病”的声音，认为抗战戏剧是“为政治服务”的，是政治的“宣传工具”，不是“艺术的”等等，尤其是对于抗战前期出现的活报剧、街头剧和报告剧等的看法更是极力贬低。这样的说法有没有道理呢？尽管我不同意这样评价抗战戏剧，但是这样的说法并非没有一点儿道理。它的问题就在于以偏概全，只见树木不见森林。因此，我认为应该全面地认识与评价“抗战戏剧”。在这里，我更愿意把“抗战戏剧”的发展过程，看作是中国话剧发展的一种特殊形态，它不仅在当时取得了辉煌的艺术成就，产生过广泛的影响，直到今天它依然对话剧创作具有启发作用和借鉴意义。

一、抗战戏剧开辟了一条道路：戏剧走向大众

话剧在抗战时期的繁荣，在中国话剧发展史上是空前的，它推动了话剧创作，对中国话剧发展也做出了相当大的贡献。与“五四”戏剧和左翼戏剧相比，抗战戏剧的一个突出贡献就是：开辟了一条道路，使话剧走向了大众。中国话剧是从校园发展起来的，从诞生的那一天起就在努力走向大众。“五四”时期的白话文运动更给话剧走向大众准备了条件。一批新文化运动的领军人物在批判旧戏的同时，积极引进外国话剧，易卜生、莎士比亚、王尔德等一些作家的戏剧作品被介绍进来，影响了一代中国作家的创作思维。那时，很多作家模仿易卜生的话剧《玩偶之家》创作“社会问题剧”，其目的就在于从内容上突破传统戏剧的模式，通过描写普通民众的生活使话剧走向大众。但这样的目的在当时并没有完全实现，“五四”时期的话剧只是在知识分子和青年学生中受到欢迎，还没有真正走向普通大众。1930年代的“左翼时期”，《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中明确提出“到工人群众中去”、“深入都市无产阶级的群众当中”的方针，话剧艺术家在左翼剧联的领导下，深入到工厂、学校，去工厂组织工人创办

“蓝衫剧团”，创作演出反映工人生活题材的话剧，使话剧在工人中产生了一定的影响。去学校则组建学生剧团，组织青年学生演戏。这些措施发展了左翼戏剧队伍，使话剧的观众群有了扩大，从校园扩大到工厂、学校，但观众面仍然有限。话剧真正走向大众是在抗战时期。从客观上讲，战争的威胁唤醒了艺术家们的觉悟，坚定了他们保家卫国的理想信念；从主观上说，面对着民族存亡的危机，艺术家们进一步增强了以艺术服务于抗战的责任意识和使命感。他们放弃了大城市的生活，走出“象牙塔”，走向更广阔的天地——工厂、农村、军营乃至战斗的前线，以话剧动员民众、宣传抗战、鼓舞士气，深受民众和部队士兵的欢迎。“九一八”事变发生后不久，中国左翼作家联盟就向全国作家、艺术家发出了这样的号召：

中国一切无产阶级作家和革命作家，你们的笔锋，应当同着工人的盒子炮和红军的梭标枪炮，奋勇前进！……尤其是要深入到极广大的大众之中！革命的大众文艺的任务是如此重大！它应当各方面的去攻击日本帝国主义的横暴和列强的趁火打劫的野心；……它应当各方面的去鼓舞真正群众的英勇的斗争的情绪，指示群众大众的目的和方法，反对战争的真正道路。极广大的群众的热血是在沸腾着，他们等待着自己的文艺，当带着自己的战鼓。他们要求着真正自己的说书，故事，小唱，歌曲，戏剧……①

抗战需要戏剧，戏剧的发展需要大众。那些直接反映现实生活，情节简单，内容通俗易懂的街头剧和活报剧，受到广大普通民众的赞扬。通过看戏，使广大民众增加了抗战救亡的信念，提高了他们战胜日本侵略者的勇气，增强了他们保家卫国的责任意识，并以实际行动投入到抗战的洪流中去。这一切又鼓舞了作家、艺术家们，使他们看到了文艺的力量及其在抗战救亡中所发挥的作用，更增加了他们走向民众的信心。

那么，戏剧怎样适应抗战的需要而走向民众呢？这就是话剧民族化在抗战时期的被重视与迅速发展的主要原因。全民抗战的开展，使话剧这一新兴艺术“从锦绣丛中到了十字街头；从上海深入了内地；从都市到了农村；从社会的表层渐向着社会的里层”。②投入抗战洪流中的戏剧工作者，要使自己的话剧创作与演出获得广大观众的认可与接受，就必须深入研究中国群众在审美情趣上的特点，寻找他们所喜闻乐见的戏剧形式。在抗战时期，有一个值得注意的现象，广大民众——工人、农民和士兵开始对话剧的接受，并不是从《雷雨》等多幕大戏开始的，而是从那些描写时代生活的独幕剧和通俗易懂的街头剧、活报剧和独幕小戏开始的。“好一计鞭子”（即短剧《三江好》《最后一计》和《放下你的鞭子》）在抗战时期演遍大江南北，每到一地都受到民众的欢迎，激起了千百万群众的爱国热情就是明证。就这些宣传剧而言，尽管在内容方面比较简单，演出也无法做到精致，但在审美情趣上却具有大众化、民族化的特点，比较符合中国观众的欣赏习惯。比如《放下你的鞭子》等剧就把中国民间的说唱艺术融入其中，那位随父亲在街头卖唱的姑娘香姐唱的就是民间小调。这种大众熟悉的艺术形式一下子就拉近了艺术与观众的关系，使他们愿意接受。抗日战争初期，剧作家们创作大量的独幕话剧如田汉的《乱钟》《战友》《扬子江暴风雨》《扫射》《号角》；于伶的《回声》《一袋米》《炸弹》；楼适夷的《活路》；章泯的《东北之家》《死亡线上》《黄浦江边》；洪深的《飞将军》；宋之的的《出征》《上前线去》《旧关之战》；王为一的《血战台儿庄》等，还有《消灭汉奸》《八百壮士》《当兵去》《前线故事》《三颗手榴弹》《抗到底》等，剧情都比较简单，形式也比较粗糙。但演出时无不受到普通观众的欢迎。为什么？就是这些话剧在国难当头、民族危机之时，讲出了全国人民的心里话，激发了广大观众的抗日热情。1932年1月28日晚上，大道剧社与暨南大学剧社在暨南大学演出《血衣》《活路》《乱钟》等剧，据参加剧社演出的侯枫先生回忆，当“《乱钟》刚演到日本帝国主义侵占沈阳的炮声响了，东北大学的学生们冲出寝室在操场上集合的当儿，日本帝国主义的海军陆战队进攻闸北的枪炮声也于这时打响了，敌人的飞机也已侵入我国领空，投掷照明弹和炸弹。刹时间，舞台上的情景，就在暨南大学的生活里再现。在嘹亮的‘乱钟’声中，我们和暨南剧社的同志们领导着暨南大学的两千多名华侨子弟，集合在大操场里开会，高唱着歌，勇敢地踏上了反抗日本帝国主义侵略中国的战场。”③这些典型的事例也给艺术家们透露出一个信息：当国家政治和民族命运把戏剧推向更广阔的天地，需要它与广大民众相结合的时候，它必须在审美观念上体现出民族化的风格。这就要求在抗战前

以城市为中心，以市民、学生和知识分子为主要观众，并以他们的生活和情感描写为主要内容的中国话剧要在内容和风格上来一个改变，以适应广大普通观众的审美要求。在抗战中期的1940年代，戏剧界曾开展关于“戏剧民族形式”的大讨论，从理论上探讨话剧民族化的问题。田汉、葛一虹、郭沫若、胡风等人对这一问题都有很精到的论述，其中郭沫若的意见是有代表性的。郭沫若说：“要作家投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。作家的生活能够办到这样，作品必能发挥反映现实的机能，形式便自然能够大众化的。”④关于民族形式问题的讨论，促进了戏剧观念现代化与民族化的融合，促进了中国戏剧广泛地开展。抗战时期的一些重要剧作，如郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》、曹禺的《北京人》、田汉的《秋声赋》和《丽人行》、夏衍的《法西斯细菌》和《芳草天涯》、陈白尘的《升官图》和《结婚进行曲》、阿英的《碧血花》（《明末遗恨》）等，都有着比上世纪二三十年代剧作更强烈、更鲜明的民族风格，受到广大观众的普遍欢迎。

二、抗战戏剧理顺了一种关系：戏剧与时代

关于艺术创作与生活和时代的关系这一问题，在抗战戏剧的发展中体现得最充分。抗战戏剧的发展与走向成熟，与抗日战争这个时代大背景是密切相关的。也就是说，没有抗战就不可能有那么多的好作品出现。其中的原因，一是抗战这样的大环境使一大批戏剧工作者集中起来，为话剧创作准备了条件；更重要的是，当时的时代环境净化了艺术家们的思想，激发起艺术家们内心的澎湃激情，以话剧作为自己抒发情感的突破口。毋庸讳言，抗战开始时，戏剧作为宣传抗战的一种最快捷、最有效的武器，宣传政治是十分迫切的任务，艺术家为应对这场突如其来的战争，只得仓促上阵，投身其中，戏剧创作难免存在着公式化、概念化的弊病。然而，也正是在这样的时代风雨的孕育中，抗战时期的话剧逐步突破了公式化、概念化的框子，在创作上逐渐地走上了现实主义的道路，在作品中体现出了一种强烈的时代精神和美学意蕴。比较突出的例子是历史剧的成熟和讽刺喜剧的成长。抗日战争，是关系到中华民族生死存亡的斗争，它需要全民族的同仇敌忾，需要英勇之士的勇往直前和流血牺牲，而能够鼓舞广大民众共赴国难的正是一种能够体现中华民族精神的作品，历史剧的大量出现正适应了这样的时代需要。当环境的重压使剧作家在现实题材的写作中无法直抒胸意的时候，他们只能开掘历史题材，采取以古喻今、借古讽今的办法在作品中展示出一种正义的力量，使人们从民族的历史中获取一种思想的力量，得到一种精神上的鼓舞。郭沫若在谈到历史剧创作时就明确说过，他写历史剧就是“把古代善良的人类来鼓励现代的人的善良，表现过去的丑恶而使目前警惕”。⑤他创作《屈原》是“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了”，同时也是“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。⑥因此，尽管《屈原》取材于古代的历史，但它那犀利的斗争锋芒，直指当时社会的黑暗现实；它那热烈的呼唤正义的声音和执著地向往光明的愿望，点燃着民主斗争的火焰。剧中那大段《雷电颂》的独白，更以雷霆万钧之势鼓荡着观众的情绪。据金山回忆，《屈原》的演出虽然遭到禁演，“但《雷电颂》的声音仍然布满整个山城，不管黎明和黄昏，白天和黑夜，在那山城上下，在嘉陵江两岸，总是不断有‘爆炸了吧！’的怒吼声。这也是亿万人民的吼声，它锋利地刺痛了敌人的心脏”。⑦阳翰笙的《天国春秋》以太平天国时期的“韦、杨事件”为题材创作，上演后也产生了轰动效果。每当剧中人洪宣娇在觉醒后惊呼：“大敌当前，我们不该自相残杀！”时，观众席中立即爆发出雷鸣般的掌声。在当时产生较大影响的历史剧还有阿英的《碧血花》《海国英雄》，陈白尘的《太平天国》（又名《金田村》）《翼王石达开》（又名《大渡河》），郭沫若的《虎符》《孔雀胆》，欧阳予倩的《忠王李秀成》，阳翰笙的《草莽英雄》《李秀成之死》等等。历史剧在抗战时期走向成熟充分说明了时代与创作的密切关系，也就是说：时代，使作家的视野开阔了；生活，鼓荡起作家的创作激情，思想境界提高了，创作思考也深入了。正是由于有了这种思想与艺术上的准备，抗战话剧才逐渐突破了前期概念化、公式化的不足而取得了艺术品位上的提高，并越来越走向成熟。关于这一点，讽刺喜剧艺术的发展也是一个很好的例证。讽刺喜剧出现在“五四”时期，以丁西林的讽刺喜剧最具代表性。他的讽刺喜剧《一只马蜂》《三块钱国币》《等太太回来的时候》等虽然都是独幕剧，但充分体现着讽刺喜剧的风格，演出效果非常好，显示出讽刺喜剧的批判力量。抗战时期，在讽刺喜剧创作上具有代表性的作家是陈白尘，他的《升官图》《结婚进行曲》《乱世男女》《禁止小便》等，演出后都取得很好的艺术效果。如果把丁西林的讽刺喜剧与陈白尘的讽刺喜剧做一个比较的话，就不难看出讽刺喜剧在时代孕育下的不断发展与完善。从内容上说，丁西林的讽刺喜剧多是取材于市民生活，使用机智、幽默、含蓄的语言，主要从反封建、追求个性解放的视角，去批判封建保守势力的丑恶。陈白尘的讽刺喜剧则是从社会的角度，关注的是国家、民族命运的这样重大的社会问题，去揭露统治阶级的腐败无能给国家、民族所造成的灾难，体现着一种泼辣、犀利、挥洒纵横、汪洋恣肆的风格，作品中具有大胆的想象与奇妙的构思，乍看荒诞不经，细想合情合理，人物的漫画化和性格化相统一，处处体现着讽刺喜剧的艺术魅力和批判力量，给人民以鼓舞，给反动派以致命的打击。

三、抗战戏剧证明了一个道理：实践出人才

抗战戏剧之所以出现话剧史上的辉煌，一个重要原因是这一时期产生和培育了大量戏剧人才，其中包括剧本文学方面的创作人才和舞台艺术创作方面的导表演人才，出现了大量优秀的文学剧本和舞台演出创作。如果说，曹禺的《雷雨》在1934年出现，标志着中国话剧在文本创作上的成熟还只是一个个案的话，那么，抗战时期话剧的成熟则是整体性的，其表现：一是创作好作品的作家多，出现了一批优秀的剧作家如郭沫若、曹禺、阳翰笙、田汉、欧阳予倩、夏衍、于伶、陈白尘、老舍、熊佛西、宋之的、阿英、吴祖光、杨村彬等，

创作出一批优秀的剧作如《屈原》《天国春秋》《蜕变》《北京人》《上海屋檐下》《法西斯细菌》《正气歌》《清明前后》《万世师表》《升官图》《岁寒图》《结婚进行曲》《凤凰城》《明末遗恨》《忠王李秀成》《风雪夜归人》《清宫外史》《李秀成之死》等。像《屈原》《天国春秋》《法西斯细菌》《正气歌》《风雪夜归人》这样的优秀作品，即使在今天，其艺术成就仍然是不可超越的。二是舞台艺术创作方面——包括导演、表演、舞台美术等——的成熟，导演方面如史东山、贺孟斧、洪深、张骏祥、章泯、陈鲤庭、应云卫、马彦祥、沈浮、唐槐秋、黄佐临、焦菊隐、沈西苓、孙师毅、司徒慧敏、夏淳等；舞台美术方面有苏丹、陈永祥、章超群、刘露、陈永倞、丁聪、任德耀、张正宇等。演员方面人数更多，如金山、王莹、白杨、舒绣文、张瑞芳、淘金、蓝马、唐若青、舒绣文、赵丹、顾而已、秦怡、吕恩、章曼萍、戴崖、项堃、吴茵、张立德、沈扬、陈天国、叶露茜、朱铭仙、孙坚白、赵韫如、杨薇、舒强、吴雪、王萍、李恩琪等。此外还有一大批青年学生成长起来的优秀演员如朱琳、刁光覃、夏淳、石羽、张逸生、吕复、丁然、王为一等。这些戏剧艺术家的成长充分说明了一个事实：实践出人才。在这方面朱琳可谓典型的代表。1937年卢沟桥事变和上海“八·一三”抗战开始时，朱琳还是淮阴一所中学的初中二年级学生，全民抗战的热潮激发了她爱国的热情，便和同学们一起组织宣传队，走上淮阴街头，从街头演讲、唱歌开始，并演出简单的话剧。当时中共地下党员郭维城组织“长虹剧社”宣传抗日救国，邀请朱琳参加。朱琳在剧社里排演很多反映抗日救亡的话剧，如《放下你的鞭子》《打回老家去》《烙痕》等，还演过大戏《暴风雨》。她当时14岁，在剧中演主角，给观众留下很深的印象，也给了她莫大的鼓舞。这年11月，上海沦陷，朱琳随撤退内地的人们一起撤退到武汉。她一边在武汉艺术专科学校图画音乐系读书，一边参加东北救亡协会的演出，后来又参加了以郑君里、徐韬、瞿白音、王为一、舒强、赵明等人为骨干的抗敌剧团。1938年4月，国民政府军事委员会成立第三厅，由周恩来领导，郭沫若任厅长，田汉任艺术处处长，洪深任戏剧科科长。在武昌昙华林成立十个抗敌演剧队和一个孩子剧团。原抗敌剧团分为抗敌演剧队一队和二队，朱琳被分配在抗敌演剧队第二队，经常去工厂、农村和军队演出抗战戏剧。1941年朱琳在桂林参加新中国剧社，直到新中国成立后进入北京人民艺术剧院，成为一名著名的演员。在抗战时期，有朱琳这样经历的戏剧人不在少数，他们在实践中学习，在舞台上锤炼，从没有任何戏剧专业知识的青年成长为新中国话剧舞台上的骨干力量，为中国话剧的发展做出了巨大贡献，这是有目共睹的。

四、抗战戏剧留给我们的启示

抗战戏剧虽然是一个特定历史时期出现的戏剧，但它所取得的艺术成就，它从不成熟到成熟，到走向辉煌的发展历程，却给我们留下了诸多的启示。我认为大概有如下几个方面：

（一）作家有责任心与使命感，思想上对国家民族命运的担当意识，其作品才可能有激动人的魅力，主题才能闪耀出思想的光芒，才能给观众留下思考和启发。

重庆时期的历史剧创作就是一个很好的例子。郭沫若曾明确地说，他创作《屈原》是“借古喻今”，同时也是“借古讽今”。阳翰笙创作《天国春秋》是“取材于太平天国‘韦杨事件’，旨在体现周恩来因‘皖南事变’而愤书中的‘同室操戈，相煎何急？’的题词。”（见潘光武《阳翰笙传略》）这两部戏都是“皖南事变”发生后创作的，很明显作者的创作意图是有着明确的政治批判意识的。但是剧中没有直白的说教，而是用诗一般的语言，鲜明的人物形象，感动了观众并给他们思想上启发与思考。陈白尘说“《升官图》说的就是《岁寒图》的反面”，讽刺国民党统治区的贪污腐败。茅盾先生第一次写剧本《清明前后》，就是凭着“他与人民同血泪的呼喊，对国民党黑暗统治的怒吼，以强烈情感写出中国所应走的道路”，一经演出便紧紧地抓住了观众。应该说，这些作品是以艺术的成就实现了思想政治方面的目的，收到了寓教于乐的效果。

（二）作家心中有服务民族大众的自觉意识，他的笔下才能生花、出彩，留给观众的才能是美的印象和智慧的启迪。

只有深入到民族斗争的大潮中去，作品才能涌出澎湃的甘泉，开出绚丽的花朵，抗战戏剧从最初的不成熟到走向成熟的过程就证明了这一点。也就是说，作家心里装着大众，关注大众的生存命运，其情感与大众相一致，才能写出大众喜欢的作品。换句话说，大众才能愿意看他的作品，并从作家的

作品获得思考与教益。从这个角度说，我们对抗战初期出现的大量“急就章式”的创作，应该有一个历史的、实事求是的评价。一个人的成长是从幼年到成年，但成年后的人不应该否定自己孩童时期的幼稚，对抗战戏剧的“急就章”作品也不应该简单地否定。它应该是抗战戏剧成长过程中必然经历的一个过程。尽管它艺术上简单、粗糙，甚至口号化，但它也有可贵的一面，那就是“激情”。而这种情绪正是抗战戏剧得以生长的“种子”，也是抗战戏剧走向成熟的基础和构成抗战戏剧艺术美学的“底色”。“激情”，是一个作家才华的展示，是一个作家对生活的敏感的测试，也是一个作家对生命思考的起点，还是一个演员在舞台上进行艺术创造根源。因此，尽管“急就章”式的作品艺术上不够成熟，但却有生活的真谛在，有艺术作品成长的基础在。作家创作一部作品需要精雕细刻，但再精雕细刻也无法把朽木“雕”成“材”。从这一点说，我认为作家对生活的激情比技术上的精雕细刻更重要。有了激情，作家的笔下才能生花，作品才能有文采，才能展现出思想的光辉，粗糙的作品才有可能雕琢为精致作品。这，大概就是直到今天意大利依然保留着即兴戏剧创作的原因。或许，也是许多作家在艰苦、动荡的环境下能够创作出好作品，而到了安定时期，创作反而乏力的一个原因。最明显的还有一个例子，田汉在抗战的炮火中，在动荡不安的生活中仓促写出《义勇军进行曲》的铿锵、壮美的歌词，“文革”时期，有人想换掉这“歌词”，全国征集，到头来却没有一首是令人满意的，不得已只得恢复《义勇军进行曲》作为《国歌》的歌词。如果说田汉当时写的是“急就章”，那么，后来的诗人们是应该有很充足的时间“精雕细刻”了，可是，令人满意的作品在哪里呢？郭沫若创作《屈原》只用11天，其中还有四个半天开会，两个半天接待客人；田汉创作《卢沟桥》只用6天（7月18日至23日，然后排练，8月9日首演），陈白尘创作《升官图》“只用了十来天功夫”，张光年创作诗作《黄河大歌唱》也是一气呵成。诗中写的是“黄河”，实际表现的是千百万投身祖国抗战的英雄儿女的精神风貌。他是以“咆哮”的“黄河”寓示着中华民族奋起抗战的汹涌奔腾、勇往直前的“洪流”，展示出中国人的一种不屈不挠、百折不回的必胜信念与顽强的决心。在这些作品中，作家的激情与文采跃然纸上，舞动在舞台上，激荡在人们的心头。直到今天读这些作品或看这些作品的演出仍然激动人心。

（三）作家心中有对黑暗与暴行的憎恨，对假恶丑的批判，作品中才能有对光明与真理的向往，才能有对真善美的追求。

作家有了深厚的生活积累和对生活认识的深度，写出的作品才能有厚度。陈白尘与丁西林的创作比较，他们的作品风格都与他们的生活阅历分不开。郭沫若和阳翰笙没有在抗日战争中的经历，写不出《屈原》和《天国春秋》，田汉如果没有在抗战时期的亲身经历，也写不出《丽人行》和《关汉卿》，即使写出，其质量也不可能一样。吴祖光写《风雪夜归人》也是他有感于现实中对“人”的不尊重，通过剧中人物形象对压迫人黑暗的社会发出了批判之声。

（四）一件事情的成功，总是有一个发展过程；一个人的成熟，总要经历幼稚的孩童阶段。

想一夜成名，一口吃个胖子，是不符合事物发展的客观规律的。今天，我评价抗战戏剧，也应该用发展的眼光去看，它的成熟与不成熟是连在一起的。或者可以说，正是它有了不成熟的阶段，才有了后来的辉煌时期。从这样的发展规律看今天的戏剧创作，也依然存在这样的问题。民营剧团，靠自力更生，从不成熟慢慢走向了成熟，而且出现了很多编剧、导演和演员方面的人才，好作品不断出现。国营剧团实力雄厚，却没有多少出色的表现。其中的一点，不养作家，只想摘成熟的果子，好作品反而难得出来。

（五）作家心里装着时代，想着观众，有对历史与现实的思考，才能打通与观众沟通的情感渠道，你的作品观众才能认可，才能愿意观看。

重庆抗战时期的话剧很火爆，与观众的热情参与有着密切关系。观众连夜排队买票，看完戏回不去只能睡在后台，还是要看，那种热情哪儿来的？难道那个时期民众的经济条件比今天还好吗？而今天的话剧市场不景气，很多人埋怨观众不来看戏。可是，你的戏值得看吗？还有，票价那么高，也把很多喜欢话剧的观众挡在了剧场门外。从这个角度说，抗战戏剧，就如一部丰厚的文化遗产，对今天的话剧创作与发展有着借鉴意义，值得我们认真地研究与思考。今天，我们集会在一起讨论抗战戏剧，研究危机时代中的戏剧创作如何从不成熟走向成熟、乃至达到话剧史上的辉煌时期，无疑是有着深远的历史意义和现实意义的。

注释：

①《告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年》，载《文学导报》第1卷第5、6期合刊。

②欧阳予倩：《戏剧在抗战中》，见《抗战独幕剧选》，戏剧时代出版社，1938年版。

③侯枫：《回忆大道剧社》，《中国话剧运动五十年史料集》第2辑，中国戏剧出版社，1959年版。

④郭沫若：《“民族形式”商兑》，见《今昔蒲剑》，上海海燕书局，1947年版。

⑤郭沫若：《郭沫若讲历史剧——在上海市立学校演讲》，载《文汇报》1946年6月26、28日。

⑥郭沫若《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶时代》，上海新文艺出版社，1952年版。

⑦金山：《痛失郭老》，《人民戏剧》，1978年第7期。