花山岩画

张亚莎

摘要：岩画的文化内涵破译是解读当地历史民族文化的一个重要途径，也是我们认识早期民族文化独特性的重要手段。这项工作已经持续半个世纪之久，通过岩画符号的解读，来寻找画面中隐藏的那些早期文明结构的书写方式。从最朴素简单的画面开始，通过不断地增加符号以传达更多的信息与思想内容。符号语言不断递增的过程，反映的正是左江流域古代族群社会、经济、政治、文化不断进步的历程，在这个古代族群的社会发展过程中，身份差别、等级差别、阶级差别有一条不断演进的图像语言发展脉络，背后则是社会结构不断变化、社会分层不断复杂精细的过程。

关键词：花山岩画；左江流域；岩画图像符号；早期族群社会；铜鼓；祭祀

生活在左江流域的早期族群，在临江的喀斯特溶岩崖壁，尤其是江水转弯处高达数十米险峻陡峭的崖壁上，用今人看来依然是不可思议的技术，涂绘出神秘而震撼的大型红色岩画，创造了世界岩画界的一大奇迹（图1）。

岩画，这一遍布全球的文化遗产是早期人类记录历史、祭祀神明、阐释观念、表达情感的精神传达载体，是早期人类留下来的巨大精神财富。面对如此庞大的人类早期文化遗产，我们需要认清的一个现实是：“岩画”（Rock Art）作为遗产很古老，但关于它的研究却是一个全新领域，因为以我们已有的知识储备与认知结构，在解读、认知与阐释其内涵与意义时遭遇到前所未有的挑战，既无现成理论，更缺乏方法。也许正因为如此，广西左江流域花山岩画的研究，要解决的不仅是花山岩画文化内涵的阐释与认知，同时还是中国本土岩画图像学研究理论与方法的创新与探索。

值得庆幸的是就遗产本身而言，广西花山岩画为我们提供了一个方法建设的良好平台。首先，左江流域岩画具备了相当厚重的体量与密集的图像数量积累，尤其是几幅巨幅的花山岩画，丰富的图像内容与清晰完整的词汇与句法结构，为岩画解码与文化破译提供了非常难得的物质基础。其次，花山岩画所反映的岩画与地理环境特殊的依存关系是探讨左江流域岩画形成与演进的生态文化的背景基础，尤其是在此基础上形成的当地民间神话传说宝库，提供了从神话学角度阐释花山岩画形成的哲学与宗教思想概念资源。再次，长达半个世纪以来的广西左江岩画的研究史，更为今后的研究打下坚实的基础。

岩画的文化内涵破译是解读当地历史民族文化的一个重要途径，也是我们认识早期民族文化独特性的重要手段。这项工作已经持续半个世纪之久，现在我们所要做的只是通过岩画符号的解读，来寻找画面中隐藏的那些早期文明结构的书写方式。

一、岩画图像符号与左江早期族群社会的

阶级划分

基于岩画图像语言学研究的基础法则，左江岩画中每一个图形符号应该对应着一个词汇；出现最多的符号图像则是某地岩画语言系统中的基础母题或基础符号。那么，花山岩画中出现最多的图像符号“蹲式人形”符号便可以被视为基础符号。数千个蹲式人形图像中，正面蹲式人形占据70%左右，侧身蹲式人形符号约占30%（图2）。就花山岩画的情景叙事结构看，绝大多数蹲式人形符号，无论是正面还是侧身蹲式人形符号，应该表现的是宗教祭祀场面中的祈祷者含义。

当一个基本的蹲式人形符号不断被添加上头饰、武器、祭犬、铜鼓等一些显然具有修饰作用（表1）、类似形容词或定语的图像符号后，便让这个基本词汇进入到复合式词组行列，而这类复合型符号所能表述的意思，也就更加复杂与丰富。由此可知，左江岩画的基本词法为逐渐添加式，通过不断增加定语或修饰语，让一个个个体之间出现微妙变化，从而传达出更为丰富多样的内涵。绝大多数图形符号都有可能既是名词，同时兼有形容词的功能，如“Y”字型头饰（表1中的B型），作为名词可能代表某种动物双耳，但当它出现在某个蹲式人形头上时，便成为修饰这个人物身份或等级的形容词或定语，意指该人物拥有某种级别或身份。同理，武器、铜鼓、动物以及我们甚至不太清楚原型的那些符号，也同样拥有这样的意义与功能，用来说明它所装饰的那个人物的身份与地位，或添加其他意义。表1展示出通过“佩饰”类定语的添加，单纯的人物形象在身份地位上所发生的变化。

与正面蹲式人形符号比较，侧身蹲式人形符号本身就是一种表现专门“身份”的定语词汇，它在“等级”上的修饰强度可能会远远超过那些器物的图形词汇（参照图2），岩画中佩剑人形，由于武器的佩饰，可能与一般正身人像形成地位上的等级差别（古代社会佩剑往往有身份地位象征的意味），即有佩剑者的身份（B型）高于那些什么都没有“裸像”（A型），但在花山岩画的正面人形排序也并不尽然，图3中的几位正面蹲式人形图像，由于彼此大小身量没有区别，似乎表明他们之间并没有突出的等级差别（可能只是身份上的差别），他们尚“有资格”站成一行（图3）。然而，当一个正身人像周围开始出现“侧身人像”时，我们会发现这样一些变化：一、同一幅画面中的正身与侧身两类人形图案相对较，侧身人形图像通常会显得略小一些，换言之，那些被簇拥着的正身人像一定会在形体上大于围绕或簇拥着他的那些侧身人形，说明侧身人像集体地低于正身人像；二、侧身人形通常身上很少见到象征着身份与等级的定语或形容词，而这类修饰类定语只出现在正面人形图像上，说明所有侧身人像均位于同一级别，它们内部一般不存在差别；三、在一些大型画面中，侧身人形符号体型小且数量众多，同样是弯曲着腿，但侧身群像往往更能凸显出人物的卑微。综上所述，说明侧身人形符号，从符号的身份等级看，应该比A型正面蹲式人形的地位低很多（图4）。图4是左江流域龙州县棉江花山岩画画面，同样是祈祷性动作，正身人像横平竖直，庄重沉稳，侧身人形则毕恭毕敬，甚至是诚惶诚恐。

那么，“侧身人像”词汇的出现，对于花山岩画究竟意味着什么呢？如果说，早期单纯画面中修饰定语不断累加，只是为了修饰个人的地位或身份，那么，侧身人像符号的出现，显然针对的是群体，即针对整个社会的阶级划分。广西左江岩画的人形图像及围绕着人形图像不断添加的符号，为我们勾勒出骆越的社会阶级分层。由此我们也可看出，左江花山岩画中大部分图像符号，都有其专门用来解释人物地位与身份的含义。

二、岩画图像构成与早期社会阶级分层

接下来，依然要讨论侧身人形符号的问题，因为侧身人像符号语言的出现，对于广西左江流域岩画的画面构成具有非常意义。

作为一种图形符号，它们的出现让画面的基本结构与画面整体所传达出来的情绪产生明显变化。侧身人形符号实际上是一个标志着“等级”差别更为突出而明确的重要词汇，意味着“阶级”的产生，说明生活在左江流域的这个早期土著族群已具备明确的社会等级区别。至少从图4这一大型祭祀画面看，正面人形符号与侧身人形符号各自代表着两大群体——正身人像虽然数量并不多，但几乎个个体型硕大，形象庄严伟岸，身体多佩戴各种象征身份的饰物；侧身人像数量众多，排列成队朝着一个方向，体型较小，态度卑微，不佩戴任何饰物——这是权贵阶级与普通群众两大阶层的明显标志，两大阶级的分野由此明确。

由此看，“侧身人像”的基本含义是群众或平民阶层，其出现专门是为了烘托权贵阶层，只有在他们的围绕与簇拥下，才足以衬托出正身人像的高等级与高规格。“侧身人像”这种词汇只出现在中型以上的画面里，对于大型画面则是必备词汇。当等级社会中的某些人物的身份，依靠那些“头饰”“佩剑”“武器”、铜鼓、祭犬等修饰定语的累加，已不足以强调其高规格身份时，平民的衬托、群众的簇拥便成为必须。因此，侧身人像的出现，首先是为了更高级别等级社会的出现；其次，更为重要的作用是为了特定的大型祭祀场面表现的需要，而大型祭祀场面表现则意味着这个社会有更为强烈和迫切的宗教需求。我们不难发现，侧身人形符号加入之后的画面，不仅内容变得复杂，还常常伴随着“群情激昂”的热烈气氛。

因此，侧身蹲式人形符号的出现，对于左江花山岩画图像语言构成而言，可能代表着句法结构质的转变，这个词汇一旦产生便标志着左江流域岩画更为复杂的语法结构的出现，“侧身人形”这个符号词汇的出现意味着岩画语言构词造句的规律不再是以修饰定语累加这种单词修饰的方式传达“等级”的信息，而是开始出现一些更长的句子，开始表述更为完整的思想与含义，例如表2中我们对蹲式人形符号的意义阐释（见表2）。

三、花山岩画——祭祀影视人类学记录长卷

左江岩画的早期画面，只有基础的蹲式人形符号或符号的排列，它们出现在左江流域中下游的扶绥与崇左诸县，画面内容应该是骆越族人在进行祭祀。排列着的蹲式人形符号表明，祈祷者之间并没有明显的等级差别，画面构图简单，气氛平和有序，人们的宗教情绪尚比较平稳。崖壁上绘制岩画的位置并不太高，有的只有5米高，最高的不过20米，说明此时岩画地点的岩画活动还不需要太大的活动场域。

接下来，岩画地点逐渐向江边靠近，尤其是对江水拐弯处的特别关注，画面内容逐渐复杂。最先的变化是排列着的正面蹲式人形符号出现身份的高低，通过一些佩饰，如头饰、佩剑、佩刀等，让有佩饰的人在身份上与纯粹的蹲式人形符号所代表的普通祈祷者们拉开距离（图5）。佩饰代表他们拥有某些特权或特殊的地位，如果体型再出现明显区别，那么地位的悬殊便更加突出，图5右图中中间上部的那个人形符号因为佩刀与体型更巨大，而成为这组画面中的核心人物。

随着左江流域岩画逐渐向上游推进，画面内容变化的频率逐步加大，画面变得更大，尤其是以各种佩饰所强调的等级差别在加大，内容也更加错综复杂。一些画面开始出现侧身人像，但稀稀落落，排列也比较散漫。此时，崖壁上绘制岩画的位置升高了一些，因为需要更大的画面来表现这样的祭祀场景。情节表现与叙事场景的出现，是这个过渡期悄然出现的变化。如前所述，侧身人形这类符号的出现让等级社会的级别差距更为明确。早期平等而单纯的社会结构似乎悄然而逝（图6）。

一个明显的变化是当左江岩画到了上游阶段时，大型画面频频出现，此时岩画点的数量在减少，但每个地点岩画的画面在增高增宽，伴随着侧身人像成群结队地纷至沓来，正身高大人像的出现成为一个突出的现象。由于这类正身高大人像体量巨大，它们应该是左江流域土著社会中较高级别权贵或大巫的形象符号（在岩画语言系统中，人物体量的大小是权衡其重要性的一个重要判断标准，参照图7）。在这种巨幅画面里，左江流域岩画所有的图案与符号，作为图像元素都已融人其中，抑或说，这类巨大画面的叙事结构需要调动花山岩画迄今所有的图像语言符号（图7）。

大型祭祀场面的情节表述与叙事场景的出现，标志着左江岩画进入它最为繁荣的阶段——画面的巨大，人物的密集，内容的丰富，情绪的热烈（背后是强烈的心理与迫切的需求）；这是一个等级制度发展到较高阶段的画面，画面里充斥着不同等级的区别，人物体量的大小，饰物的繁缛与夸张，侧身人像排列数量的大幅度增加，各种宗教与世俗符号的集体涌现，等等，所有这些表现的是一个庞大的社会集团发展与繁荣的面貌。此阶段，崖壁上绘制岩画的画面最高，这意味着岩画活动所需场域的大幅度扩张，岩画位置的高低，不仅意味着场域的扩大，还象征着某种等级，很可能暗示着这些画面的赞助者不是一般的权贵，而是文献记载的“骆王”或“骆侯”。（参照图4、图7）。

很显然，广西左江流域的岩画发展历程是一个符号语言不断丰富、不断递增的过程，而不是递减或抽象化的趋势。其递增过程从基础的A型蹲式人形符号开始，从最朴素简单的画面开始，通过不断地符号增加以传达更多的信息与思想内容（这个过程很可能经历了较长发展时期，才会逐渐变得丰满和丰富）。符号语言不断递增的过程，反映的正是左江流域古代族群社会、经济、政治、文化不断进步的历程，在这个古代族群的社会发展过程中，身份差别、等级差别、阶级差别有一条不断演进的图像语言发展脉络，背后则是社会结构不断变化、社会分层不断复杂精细的过程。图像语言符号的丰富复杂历程，当然是因为古代左江流域土著部族社会的内部发展机制所主导，一个等级社会就这样通过符号递增逐渐丰满生动，岩画也成为这个古代部族社会发展最忠实的记录。

左江岩画语言系统让我们看到左江流域岩画艺术风格发展与社会进步历程两个完全相同的演进方式，岩画的早期阶段应该是符号简单组合类型，所发生的位置位于左江流域中下游。岩画的发展不断逆流而上，到中游流域时，这个制作岩画的部族社会已朝着等级社会进展，等级社会的成熟度在早期人类社会史中代表着一种进步，而岩画符号的不断丰富与递增，正是对这种等级制度的进展的反馈。当这个部族最终开始在左江流域的上游地区制作巨大岩画画幅时，这个部族已经拥有大量的人口及等级分明的社会制度，拥有财力与能力制作宏大画面，一方面体现了社会的繁荣与进步，另一方面，狂热的宗教情绪又传达出整个族群强烈的忧患意识或焦躁恐惧情绪。岩画进入繁荣期时，他们的主要活动区域已到达上游宁明一带，很可能在经历了繁华之后，出现了骤然衰败。

四、岩画与左江流域古代民族的图像志

左江岩画密集的画面，丰富的符号语言，充分展示了左江流域岩画制作时期土著民族的图像民族志，从中可窥测及透视到这个族群的社会制度、历史阶段、宗教信仰、风俗民情，其中信息可以得到文献史料的佐证，但更多的还是文献史料中没有出现过的生动细节，这应该是岩画特有的图像史料的价值所在。

左江岩画的一个突出特点是铜鼓图像符号众多，说明这个岩画制作古代族群不仅很早使用铜鼓，而且大量使用铜鼓。学界以前认为铜鼓最早出土地在云南楚雄，经过早期万家坝型铜鼓时代后，在云南东部滇池一带进入铜鼓的石寨山型时期，此时也是云南铜鼓的繁荣期，铜鼓自石寨山型时期开始向北、向东、向南几个方向扩散。而广西铜鼓是自战国晚期，尤其可能是秦汉至西汉时期由云南传播而入。铜鼓进入广西之后，变化有三：一是鼓面开始出现卧蛙雕塑；二是铜鼓鼓型由早期的圆弧形逐渐向直桶型演变；三是铜鼓体型明显变大。广西是中国铜鼓中期发展最为辉煌的地区，继云南铜鼓之后发展出一系列广西特有的铜鼓类型。

岩画证实左江流域岩画族群所用铜鼓均属于楚万类型时期，即铜鼓的早期阶段。有个现象很奇怪，花山岩画铜鼓图案很多，但其实左江流域通过考古发掘出土的铜鼓遗物却很少。一直以来这个现象很难解释，不过这个问题也许现在有望解决，近年来与左江流域毗邻的云南文山州在考古出土铜鼓遗存数量及铜鼓研究上，已取得很大进展，这一带不仅发现年代与云南楚雄万家坝型几乎同时的最早铜鼓类型；且文山铜鼓拥有中国南方铜鼓所有类型；更难得的是文山早期铜鼓的出土遗物将为万家坝型向石寨山型铜鼓演化提供新鲜资料。云南文山古代铜鼓群及完整的发展序列的发现，对解释左江流域岩画早期铜鼓使用现象，有填补空白的意义。

花山岩画还有一个现象也很难解释，广西铜鼓与云南铜鼓最大的区别就在于铜鼓鼓面上立体雕刻的蛙形动物。换言之，广西铜鼓为西南铜鼓文化增添了蛙崇拜的内涵，但左江岩画的铜鼓图像系统却完全未透露过类似信息。左江流域岩画中出现的动物图案，至少80%以上都与犬有关，却不见蛙的图像符号（如果不是所有的“蹲式人形”符号可能与“蛙形人”有些相似之处，我们甚至在画面里看不到与“蛙神崇拜”任何有关信息），也就是说，岩画所反映的这个古代族群的信仰系统中，给人印象最深刻的应该是“犬”崇拜，而不是蛙崇拜。

左江岩画中的铜鼓图形里为什么不见蛙？对此可能有两种解释。第一种解释是广西左江岩画使用铜鼓的时代尚早，即截止到石寨山型铜鼓结束之时。万家坝型与石寨山型均属于早期铜鼓时期，而这一时期本身属于无蛙时期；铜鼓是在进入广西境内后，才开始大量出现鼓面雕刻蛙形动物的现象，其中冷水冲型铜鼓可谓为其迄始（图8），从年代上看，应该发生在东汉以后。笔者一直以为，铜鼓上出现蛙形雕塑是早期铜鼓与中期铜鼓的一个质的分界线；同时也是云南铜鼓与广西铜鼓的一个重要分水岭，左右江地区作为云南向广西传播的桥头堡地带，也可能不仅在时间上、也在空间上都处于一个“无蛙”区域。第二种解释则不仅仅是年代早晚的问题，而是制作族群的民族属性。不能排除这样的可能性，即左江岩画制作族群的图腾信仰可能与后来的蛙崇拜民族并没有什么特殊关系。左江岩画提供的信息证实，制作岩画的这个族群所使用的铜鼓与后来广西铜鼓的蛙神系统，似乎并没有什么关系。

广西花山岩画的“无蛙”现象姑且不论，它的“犬”崇拜习俗却是不容忽视的。

左江岩画中出现犬通常都与“犬祭”相关。“犬祭”（或“祭犬”）如此频繁出现于花山岩画，说明花山岩画制作族群的祭祀活动中，“犬祭”几乎是一个必不可少的内容，以至于“正面蹲式人形十祭犬”已经成为一个特殊的复合性符号（图9）。这个复合性图像符号至少提供了两条历史民族志信息：一、凡正面人物+“犬祭”，标志着犬“上面”（实际空间位置是“后面”）那个人物的身份等级；二、“犬祭”符号本身也标志着这个祭祀活动的等级。从大多数祭祀画面中人与犬的关系看，它们似乎并不是一种“牺牲”，更可能是非常重要的被祭祀的对象。

除了直接以犬的动物形态出现外，花山岩画中还有大量与“犬冠”相关的“定语”符号，而这些冠饰符号要比“犬祭”更能看出岩画制作族群的犬崇拜。人类早期社会中，头冠更是一种标志，代表的是人的等级与地位，而头冠在制作时也常常会将氏族所崇拜的动物羽毛或角作为头冠的象征性装饰物。因此，从符号学的角度看，用什么样的动物形象作为头冠装饰，一定更具象征意义。图10提供的4种“犬冠”类型显示出不同等级的“犬冠”样式：第一种“犬冠”造型极为简略，头饰只显示出两只犬耳（图10a），笔者猜测这种“犬冠”可能是在头上插上两只象征犬耳的角状物。可能这类“犬冠”只是一般性的头饰，因而在左江岩画里经常能够看到，研究者也称此种“犬冠”为“Y”字型头饰。第二种“犬冠”的造型便复杂一些，如图10b中的人物，除了头上有两只耳朵，还有犬面具，颇似通常人们所谓的“犬首”状面具，抑或是“犬首”人身状打扮。第三种是所戴面具为犬容面具，图10c中那个如光环般的硕大圆圈中的“犬首”面具便是这种类型。第四种“犬冠”目前仅在左江流域花山岩画中见过一例，也应该是“犬冠”的最高等级，如同皇冠般的“犬王冠”（见图10d），岩画上展示的是一只侧身小犬直接顶在人物的头顶上，实际上很可能是一顶写实性侧身型“犬冠”。以上这一系列冠帽与头饰，基本上可以囊括花山岩画正身人形符号的所有头冠类型，而所有的头冠类型又均与“犬冠”有关，尤其最后这位头顶“犬王冠”者的冠帽，直接强调了这个古代族群宗教信仰中“犬”所具有的特殊地位。

笔者颇疑“犬祭”一词是否合适，祭祀现场真的有可能会杀掉本族的图腾用以祭祀吗？花山岩画中人祭现象不仅明确而且普遍，但“犬祭”似乎还需要进一步斟酌商榷。如何解释左江岩画如此突出的“犬崇拜”，恐怕需要更深入的研究。《山海经·海内北经》有“犬封国”

（亦有犬戎国）传说，这个传说中的“犬”实为战神，有过人的勇气与能力，当国家遭遇危难之际，挺身而出独立克敌，最终娶公主成为一方的霸主。。左江岩画显示出这个制作岩画的族群有着非常突出的好战性格，尊“犬”为战神、为祖先大神感觉更为合理。岩画实际上是古代民族的图像志，透过图像，我们能看到许多文献史料中没有的细节，“以图证史”由此而来。

左江岩画以清晰的阶级划分及叙事性的祭祀场面描述，揭示了这个古代部族的社会制度，以社会分层图像志细致地描述出这个族群的社会结构。这个盘踞在广西西南左江流域的古代族群中，有最高统帅，其身边有一个庞大的巫觋集团，他们出现于画面往往呈兽首人身或头戴动物面具，面前也通常有“犬祭”符号，说明这个古代族群重巫、重巫术。巫师最初出现于左江岩画应该是在中期以后，有些画面里可以明确看出巫师位于王之下，图11a里身份最高者在最上方，一条弧线划出他的地位；其偏右下方有一个双手均张开五指、头上有“犬耳”饰的人物，腿下有祭犬，犬尾上有侧身小人形，其身份应该是巫师。有研究者认为左江岩画中凡张开五指者，很可能是巫师身份，笔者颇以为然。又如图11b，画面正中身形较大且佩戴头饰又佩剑者，可能是首领身份，而手臂上挂有牺牲者的人物则可能是巫师。左江岩画繁荣期画面，其复杂性大大增加，“巫师”或像巫师的人形符号数量明显增多，图11c的画面分上下两个部分，上面一排侧身人形，表现一群祈祷者；下面一大块区域则由两种正身人形符号所占据，一种是张开五指者；另一种则是不显示手指者。身形最大者腿下有犬，显示地位的特殊。画面左下方那个张开五指、有头饰又佩剑者，显然也是巫师，巫师祭祀时享有生杀大权，也常常也会佩具武器。左江岩画的繁荣期画面里巫师数量相当庞大，说明这个古代族群重巫重祭祀，祭祀时常常有大量的“牺牲”。左江岩画所展示的古代民族图像志，应该是非常真实而可靠的信史资料，该岩画族群与西南铜鼓的特殊关系，对于解读该族群早期历史与宗教文化，尤其是对于民族属性的研究有重要价值。

结语

左江流域岩画语言体系的相对完整，密集的图像，丰富的画面，句法词汇的系统，尤其大量情节性、叙事性的画面，对于我们揭示历史上的某一阶段当地土著民族的社会历史文化面貌，有很大帮助。尤其是当这些早期土著民族尚未进入文字阶段，而周围民族也同样对他们缺乏文献记载的情况下，岩画遗产将是我们认识与揭秘这些早期民族历史文化最为重要的资源之一，而且还是非常形象与生动的难得资源。

由于西南腹地左江流域古代民族几乎极少见诸于中原史料文献记载，通过对岩画祭祀图像所表现出来的人祭人牲习俗，以及族群内存在着王族、祭司、平民阶层等多等级社会分层等内容分析与解读，我们能够还原出左江流域青铜时代骆越社会制度性质、阶级关系、社会分层、祭祀形式、宗教仪轨等多方面的历史社会生活片断，以弥补早期西南民族史料的匮乏稀缺。