从天桥走进中南海

何书彬

1949年夏末的一天，北京市文委通知侯宝林到一个地方去演出，但没有告诉他具体地点。晚上有汽车来接侯宝林，等到汽车停稳后，侯宝林才发现，原来是在东交民巷一个大宅院里。更让侯宝林惊讶的是，观众竟然是毛泽东。

“啊哟，我心里一惊，这可怎么得了啊！我活了几十年，在旧社会我连个警察局长这样的人都没见过，今天我却要见到人民普遍景仰的伟大领袖，我可得把这相声说好啊！”这是侯宝林第一次为毛泽东说相声，那天晚上他说的是最拿手的 《戏剧杂谈》。

侯宝林不曾想到，也就是从这一天起，不仅仅是他的演艺生涯发生了改变，相声作为一门来自民间的草根艺术，也从此走上了另一条轨道。

天桥里的艺人

以前相声在哪里？在老北京的天桥。拿侯宝林的话来讲就是：“天桥这场子历史悠久，凡是从这块地上出来的相声艺人，人们都看作是正统。”

在元明两朝以及清朝前半叶，天桥那一带还是一片水乡沼泽。到了清朝道光、咸丰年间，因为这一带做生意不用缴纳捐税，“流动摊贩”开始在这里做生意。三教九流，五行八作纷纷而至，随之而来的是沿街卖艺的各门艺人。到了清末，各类曲艺演出场所伴随茶肆、酒楼、饭馆、商摊、武术杂技场地蜂拥兴起，天桥成为老北京的平民游艺聚集地。1906年，京汉铁路建成通车后，往来客都由永定门出入，并多在天桥休息，这一带就更加热闹了。1930年2月24日的 《北平日报》 刊登了《社会调查》 一文，对天桥是这样介绍的：“占地二十亩。共有各行各业的店铺和摊贩七百七十三户，其中正式领有牌照者三百三十四户，临时设摊四百三十九户……游艺杂技摊六十二个。”

天桥的最大特点就是“乱和”，“这边就变戏法啊，那边就摔跤啊，那边就是耍叉，这边就是练大刀呀。”

说相声的没有锣鼓，就手拿竹板先唱上一段吸引观众：“福字天来喜冲冲，福源山清像玉屏。”他们时不时还会制造“噱头”来吸引观众——人们眼看着俩人从巷子里追打出来了，于是一群人就跟在后面看“打架”。打着打着，俩人一看，围观的人已经足够多了，立刻停止扭打，说起相声来。

来听相声的有拉洋车的，有拉板车的，有刚从火车站出来的进京客，什么人都有。相声的内容都来自平民生活，讲卖菜的、讲剃头的、讲拉车的、讲吃西瓜的、讲洗澡的、讲给人劝架的、调侃“阔人”，也做穷人的自我调侃。

从清末到民国，政局乱在上，小民苦在下，于是相声里也时不时调侃一下世局乱相。比如模仿军阀点兵，相声艺人会来一句：“哎，您想，我要做了司令，不就带你们这一帮孙子吗？”民国后期币值混乱，相声里就又多了新词：“蒋介石，打内战，法币改成金元券，由一百，到一千，由一千，到一万，我上街买了一斤面，票子用了二斤半！”

侯宝林12岁时在天桥拜师学艺。在“云里飞”那里搭班表演，这个“云里飞”是“老云里飞”的儿子，被侯宝林戏称为“云里飞二世”，是当时的“天桥八大怪”之一。

白天在天桥表演，晚上侯宝林就跟着师父去妓院接着说相声。那时他和所有的街头艺人一样，说相声纯粹都是为了活命。可这种活法并不容易，侯宝林常常穷得连床棉被都租不起。直到1940年，侯宝林去了天津并走红生活才有所转机。

面向新生活

1949年1月31日，北京和平解放。伤兵和地痞从侯宝林的演出场所消失，相声场子里有了“穿灰制服的干部”。侯宝林感到，“观众对艺人的态度跟以前比有了显著的进步”。

不过，新问题马上就来了。“翻身”艺人一时不能适应社会制度的急剧转变，对新话语方式的掌握，并没有像“翻身”一样在一夜之间完成。

1949年5月1日，北京迎来解放后的第一个劳动节。有两位老艺人在北京白纸坊印刷厂礼堂表演，说点什么好呢，就来段 《俏皮话》 吧。没想到，刚说了几句“武大郎卖豆腐——人熊货软”，就被工人们“请”了出去。很显然，在受了新教育的工人们看起来，这太侮辱劳动人民了。更有甚者，觉悟高、警惕性强的热心群众一发现了老艺人“胡说”，他们二话不说，就把表演者给扭送到派出所去了。

新社会需要的是新相声，而老艺人中的大多数那时还不能很清晰地意识到，他们和他们的“段子”已经不能跟上新形势的需要了。

1942年时，毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》中就指出：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分。”北京解放后，如何把旧的文艺人员转化为新中国的建设力量成为新政权的工作重心之一。

经过紧锣密鼓地筹备之后，第一届全国文艺工作者代表大会于1949年7月在中南海召开。侯宝林列席参加了这次会议，以前在天桥说评书的连阔如也受邀成为会议的正式代表。以往只在民间说唱，与政治“八杆子打不着”的艺人们现在也要学习政治了。

连阔如在大会上说了一段他新编的 《夜渡乌江》，有人记下当时的场景：“他配合着表述，还模拟了红军英雄人物与狂风巨浪搏击的动作，给人以神完气足、火爆有力、酣畅淋漓的感受。他整整说了一个多小时……”

周恩来非常欣赏这段新评书，他说：“可见曲艺是一支轻骑尖兵，你们每个文艺团体的同志都要向曲艺界的同志们学习。”一个造就“人民艺术家”的时代到来了。

比起评书来，相声显然落后了。开国大典举行后，前门箭楼上开辟了一个场所专门演出“新曲艺”，但是在这里的演出节目单中并不包括相声。这种尴尬一时使相声界不知所措。许多脑筋还没转过来的老艺人觉得新社会不需要相声了，有的相声艺人甚至在考虑，是不是趁着自己还年轻力壮，赶紧改行干点别的。

改进相声

参加了文代会，又给毛主席说过相声的侯宝林不悲观，他觉得相声是可以“为新中国服务”的。此刻，北京城里的新政权正在对各行各业展开改造，主动者将迎来新生，被动者则会被时代的列车抛下。

侯宝林等人逐渐意识到，眼下的危机之中蕴涵着更大的转机，那就是只要“密切配合中心任务”，相声就能成为真正的“人民文艺”，登入“大雅之堂”，成为一门能和京戏、电影平起平坐的艺术。

多少年来，侯宝林一直在为相声“争地位”。以往艺人的社会地位本来就不高，而艺人里又要分为三六九等。一般来说，被称为“大戏”的京戏地位最高，京剧演员可以和阔人交朋友；曲艺属于下里巴人，京戏演员瞧不起曲艺演员。相声更是属于曲艺里的末流，在1940年之前甚至都不被允许进入剧场。1944年，侯宝林在天津“红”了之后要求得到与京韵大鼓同样的待遇，还被剧场管事的嘲讽：“说相声的要比唱京韵大鼓的挣得多？这简直是欺师灭祖！”

侯宝林意识到，在新社会让相声演员“翻身”后，相声这门艺术“翻身”的机会也到来了！多少年来，他一直渴盼着这一天。

于是在1950年初，为了配合 《中华人民共和国婚姻法》 的宣传，他写了一段名为 《婚姻与迷信》 的相声；之后，为配合政府取缔“一贯道”，他与人合作写了相声 《一贯道》。这些作品都获得了肯定，当侯宝林得知毛主席认为他“用简短的语言讲明白了马列主义的一条基本原理”时，备受鼓舞。

侯宝林找了几位同志一起来商量。同志们都觉得，需要搞一个组织来进行相声改革，把旧节目改好，去掉旧相声中不健康的内容，让相声事业发展起来。

于是，侯宝林就与孙玉奎、罗寿荣、刘德智等十几位同志一起作为发起人，向北京市政府文艺处提出申请，在1950年1月19日正式建立了北京相声改进小组。

改进小组把北京“真正的相声艺人”都组织起来，在前门外的新华游艺社集体演出。台上在演出时，台下有人负责监听，哪句不合适？哪段不合适？哪个情节不合适？怎么改？大家都一起来“研究”，绝对不让不恰当的“旧节目”再出现。

在“新相声”渐渐脱胎的同时，老天桥正起着新变化。新政府填平了那里的龙须沟，整修了贫民区，并在那里建设新马路和新剧场。伴随着相声的自我改造，原来活跃在天桥的曲艺、杂技等艺人都纷纷成立国营或集体的文艺团体，更换了场地进行演出，喧闹的天桥逐渐变得安静起来。

到了1952年时，曾经活跃于天桥的大部分人都加入了北京市曲艺工作团，成了有单位的事业人员，以前那种四处卖艺式的个体竞争消弥于集体的组织架构当中。

新相声与中南海

相声改进的效果是明显的。在北京相声改进小组成立一周年时，老舍写了一篇短文 《相声改进了》：

相声是人民大众所喜爱的，因为它善讽刺，又很招笑。若善于利用它，它可以成为很好的宣传工具。一年来，北京的相声艺人努力学习了新思想，并且以学习所得，运用在改进相声上，这是件值得表扬的事。消极的，他们在舞台上已不再像先前那样只图招笑，乱挖苦人。积极的，他们一方面采用文人写出来的新相声，一方面也自己动手改编。这些新段子都不仅招人哈哈一笑，而是有新的内容与教育意义的。

但是，在改造的热潮过后，相声再次遇上新问题。一些老听众开始觉得，改造后的相声“不招笑”，因为虽然不乏像 《昨天》、《婚姻与迷信》、《妙手成患》、《买猴儿》、《开会迷》 等优秀之作，但不少作品止于肤浅的歌颂，语言、情节、人物过于死板，缺乏喜剧性和幽默感。

这该怎么办呢？相声要如何既“为工农兵服务”，又让大众发出快活的笑声？不仅仅是侯宝林等相声演员，作家老舍也在关注着这个问题。

在侯宝林根据传统段子 《五红图》 整理的 《阴阳五行》 演出大获成功后，老舍分析说：“今天的相声比解放前干净多了，健康多了。可是，这不应解释为相声可以放弃招笑，表演者睁着眼睛背诵政治论文，听者紧张地边听边记笔记。不该这样。相声总该是相声，它说多么高深的道理，也须以幽默出之，使之在笑声中领悟，潜移默化。”

这样的思考注定是昙花一现，那时连老舍自己都不会想到，接下来的时势变化会如此之快。伴随着“三大改造”的结束，极“左”思潮开始泛滥。

这个变化从侯宝林的作品中就可以看出来。他在上个世纪50年代前期的作品还并没有太明显的宣传痕迹，因为他会以巧妙的手法把“政治需要”融会在相声的“可笑性”之中。比如在他为配合交通规则的宣传创作的 《夜行记》 里，相声的主人翁就“净干玄事儿”，排队乘公交要加塞，骑自行车非要上汽车快行道，最后为了躲交警掉进路边的沟里。侯宝林觉得这样的话，都是观众身边的事，观众爱听。

然而，就在 《夜行记》 出来没多久，各地就开始了对胡风思想的批判。1955年8月11日，为了政治形势需要，侯宝林录制了《撕下胡风的画皮》。虽然这个段子后来并没有播出，但它成了侯宝林一生的歉疚，一直到晚年都不能释怀。在他的自传里，提到了很多解放后创作的新段子并详加分析，唯独对 《撕下胡风的画皮》只字不提。

胡风事件给予侯宝林的影响之大是毫无疑问的，此后，他又陆续被“点名”演一些“评法批儒”、“反击右倾翻案风”的段子，对此，他都断然拒绝了，招来不少麻烦。

在对熟悉侯宝林的南开大学相声学教授宝琨看来，侯宝林一直很在意“政治上过得去，艺术上过得硬”，至于配合“中心任务”，他在意的不是要不要配合，而是“这‘中心正确与否。”

不过，毕竟是新时代给予了侯宝林和他的相声以前未所有的上升机遇，他对新中国有着一份特殊的感情。中南海是侯宝林常去的地方。自从在1949年夏末听过侯宝林的相声后，毛泽东就喜欢上了听相声。在中南海的晚会里，侯宝林的相声是“有点儿特殊”的，不管是歌曲晚会、杂技晚会还是戏曲晚会，都要加上侯宝林的一段相声。在解放后要说谁听侯宝林说相声最多，那就是毛泽东了。

与在“外面”不同，一些已经“不合时宜”的传统节目侯宝林到了中南海还在说，原因是：“人家说，‘你还教育主席呀！外边不说的，这儿也可以说”。《关公战秦琼》 是侯派相声的代表作之一，也是毛泽东最爱听的段子，有时听完一遍还要求侯宝林再说一遍。

那时侯宝林常常与梅兰芳同台演出。他已不再需要为相声“争地位”，相声已经是毫无疑问的人民艺术，他是公认的艺术大师。

随着侯宝林的弟子马季正式开启了“歌颂相声”时代，相声更是攀升到一个从未有过的地位。那时舞台上的相声演员也许不会意识到，当平民社会再次显现，相声将作为一门艺术迎来深深的危机。

（选自《异闻秘录》/《看历史》杂志 主编/九州出版社/ 2016年7月版）