行进在工稳用笔与写意用笔交织的路途中— 刘奇水墨画印象记

2016-11-15薛继先

书画世界 2016年5期

文/薛继先

文/薛继先

刘奇

刘奇，笔名黑木。中国书法家协会会员、河南省中国书法院副院长、南阳市书法家协会副主席、上海南阳商会书画院院长、河南省政协书画院常务理事、河南省美协会员。先后在上海、郑州、昆明、合肥、兰州、汕头、南阳等十余次举办个人书画展。曾参加中国书画家代表团出访澳大利亚、新西兰、韩国及我国台湾、香港地区进行学术交流。

事实上，在中国的书画史上，书画是一向讲究工稳而不重写意的。自唐王维出，因他诗画兼具，且“诗中有画，画中有诗”，他在画中又往往重意趣、轻写实，由是写意画生。而后更有董其昌、徐熙、沈周、石涛、吴昌硕等步其后尘，写意便成为画事之一脉。虽然如此，但在画界真要界分出哪些画是工稳画，哪些画是写意画，也没有明确所指。而到近现代，随着艺术门类表述语言的多样性和技术表现的现代性，人们才将工稳与写意二者区分开来，指出哪些是工稳画，哪些是写意画。在画家中也有人称自己是写意派或工稳派。对于这样的一种界分，我向来是持不同意见的，道理很简单，就是任何一种艺术本身都是需要由多种艺术表达手段综合完成的，如果只用一种艺术表现形式，那么无论这种艺术手段表现得多么娴熟，多么炉火纯青，所表现的画面也必定是单调而缺乏生机的，缺乏艺术感染力的，缺乏审美的艺术张力。在这个方面，我以为刘奇所持的艺术审美观就有些可值思考和探讨的意义与价值了。

刘圖奇　不蔓不枝谁向扶　138cm×34cm　2015年

刘奇是近些年在中国书画艺坛上比较活跃的一位颇有鲜明艺术个性的书画家。他的这种鲜明个性有如下几个特征：一是他在对中国传统画的临摹实践中，不拘古人的艺术表现手法，在临摹中既继承古人的艺术传统，又融进了个体对于艺术的理解，赋予了传统画以当代的寓意和表现手法。他的这种临摹，追求的是总体艺术效果的形似而非是逼真式的相似，追求的是在对传统文人精神的继承中，融进了现实人们的精神内涵和审美兴趣。他的这种临摹即使对传统的临摹观念的颠覆，也是对否定传统思潮的一种旗帜鲜明的回应。对于这一成就，我们可以从2014年刘奇举办的临摹画展中的大部分作品看得非常明白。二是刘奇借助绘画实践表述了他的绘画理念，表达了他对当今画坛某些现象的思考。这就是他为什么每作一幅画，都要在画幅中所写下的那长长的画跋，这里既有他作画的感受，也有他对画坛一些思潮的反思。既有他对社会某些现象的批判，也有他对可值宣扬的代表人类正义行为的赞许。在我看来，他的这种思考在当代画坛上具有其深刻性和独立性。绘画不只是对物质世界中物象的简单表现，它是在对物象的表现中表达一种精神指向，是一种精神展现，而不只是技术表现。三是他对现实真实表现与艺术表现关系的恰切处理，使我们无论是在读他的尺幅小品或是长篇巨幅中，无论是在对传统古画的临摹或在对现实生活的写生中，都可见他在处理生活真实和艺术审美上的独特把握与个体理性的介入。他笔下的生活真实是艺术化的真实，他笔下的艺术是真实下的艺术。当然，这种真实不是空穴来风，是一年四季无论刮风下雨北上南下写生的结果，这种理性介入不是凭空臆造，而是在对中国传统绘画理论的研阅中总结出来的艺术心语。即他笔下的艺术来源于生活，他笔下的生活又被艺术融化。四是在他的画作中融进了中国各种书画流派的艺术表现形式。我们在读刘奇的画作时，很难明确界定出他属于什么画风：是写实，是写意？是印象派，还是抽象派？是岭南画风，还是金陵画风？是学院画风，还是来自于民间的野逸画风？是新文人画风，还是旧文人画风？是海派，还是京津派？是新水墨画风，还是旧水墨画风？是工稳画法，还是写意画法？凡此种种，他皆拿来，只要在画作中能够充分实现“外师造化，中得心源”的艺术审美效果，什么艺术语言、艺术风格，他皆可拈来，出神入化地在他的画作里予以体现。也就是这个原因，刘奇近几年一直保持着旺盛的创作势头，因为他对艺术有着太多的思考，心里有太多的话要说，有太多艺术感受要表达。实践证明，刘奇对于绘画艺术的这种执着的探索和思考得到了社会的广泛认可，也因此，他不断地被邀请到全国各地举办个展和联展。

时间进入到2016年的新春，笔者有幸被邀请欣赏了刘奇在南阳举办的又一个画展“刘奇水墨画艺术展”。使我对刘奇的绘画艺术又有了新的看法，有了新的理解：这就是他对于书画艺术的不断探索精神—借助水墨画的载体，将中国传统的工稳画法与写意画法结合起来，走出一条属于刘奇个人的独特的艺术审美画风。

水墨画是中国画之一种，它起于唐，成于五代，盛于宋元，而至明清到近现代绵延不断，且代有名作佳品传布于世。水墨画用材单调，但画家却能在这单调中变化出无穷的世界，勾画出千般景致、万般奇趣。这完全是依靠水墨色彩的变化实现的。然而仅用水、墨、纸三品而构建一幅美妙的画卷却不是所有画家都能为之的事情，非有对于水、墨、纸性的深刻体悟，对于水、墨浓淡的恰切调匀和对于宣纸留白独到的艺术处理，以及丰富娴熟的用笔技巧，是不可能在一张素洁的宣纸上展现出一幅幅美妙的山水画卷的。

刘奇不但这样做了，而且做得叫人震撼。2016年仲春展出的几十幅水墨山水画是刘奇2015年一年所创作的水墨画之集大成者。一次推出几十幅纯用水墨画成的山水画这本身就是一种气魄。这是因为，无论书画圈内如何阐释水墨画的审美价值和艺术表现价值，对于社会众多的读者而言，相对于彩墨画，水墨画自然还是少了些色彩的变化而在社会上不被看重。可是刘奇在这里考虑的不是社会大众的审美趋向，他所考虑的是作为一种艺术类别，如何运用它独特的艺术语言，表现出它独特的艺术个性和艺术审美。在他看来，一幅画的成功，一幅画的艺术价值不是靠画面的色彩变化而实现的，而是凭借着画家的艺术功底和独特的审美观念及精神世界的丰富与否来实现的。如果一个人的精神世界枯燥乏味，用笔呆滞，即如是所有的色彩都用上，在画家的笔下也不可能画出一幅美妙的画卷。刘奇有这种功底、气魄和胆识，因此也就敢于运用纯水墨，给观众展现出了一幅幅斑斓多姿的山水画卷—在工稳用笔和写意用笔的交织点上勾画出了一幅幅千姿百态的山水壮景。

其实，运用工稳笔法和写意笔法画水墨山水，一个重要的节点是如何在工稳中体现写意，如何在写意中体现工稳。也就是说如何能把这两种画法融合到一起，达到你中有我，我中有你的艺术效果。在中国的传统绘画理论中，普遍认为这二者是互不相容的两种画法。如董其昌在山水画的用笔用墨上就曾说：“画山水唯有写意山水最妙，何也？形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”把山水画得太像不行，那样会无气韵，五彩具显也不行，那样容易使画被色彩遮蔽，失去笔法。唯有用写意的画法才能避其二端，使山水气韵跃然于纸。明代的徐渭也曾有言，画山水“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”这里的山不是现实的山，水不是现实的水，它是凭借着画家的五指画出了画家心中的山，画家心中的水。徐渭说得轻松，但在实际操作中却非易事，它要求画家的是画景物，先得其神韵，后状其形似；画山水，先得其境界，后摹出质似。在用墨上或集墨，或淡墨；或泼墨，或枯染；都要根据光线、远近、视角的不同变化，变换笔法，灵活用墨，在墨色的变化中透射出形似的物象神韵。可以说刘奇是深得个中妙技，在他的这批水墨画中，无论是画荷、画竹、画梅、画山、画水，或画山中的人，山中的房屋，他都在工稳和写意二者中找到一个巧切的结合点，在内中既能显出写实的工稳，又能见出虚幻的写意。既能见其形，又能得其意；既能见其质，又能得其韵。可以说，无论是小到他的尺宽条幅或是大到丈二巨幅，他都能将这二者巧妙地融合到一起，在尺宽的小天地，丈二的大视野里展示出他工稳和写意互为交融的艺术表现技巧。如在他不多的几幅画荷和竹的水墨条幅里，荷叶的写意与亭亭玉立荷茎的写实形成了鲜明的对比意向，整个画面给人卓然不群的震撼之力；他画竹一竿或数竿，都飘逸着郑氏板桥的写意风范，它们主干虽瘦，叶虽不丰茂，但临风不曲其形之品炳然于纸，使读者观之，砰然心动，他画竹不求形似，但展示它的生存环境却是根植大地的写实风景。这样的一虚一实，无疑给读者留下了无限的想象空间。纵观历史上的水墨画，一般近景多趋于写实，比较工稳，以产生真实之感，远景趋于写虚留意，以留下虚无缥缈之意。但刘奇有时也打破这种规矩，在近景的写实中有时也赋予了写意内涵，在远景的写虚中却又赋予了写实的丰韵，这在他的诸多山水画中表现得十分明显，不管是画石、画树、画草，画花，他都是依意赋形，用虚设景，并不展示它们真实的外在之形貌，而是用意的表现手法纵深画面的空间，勾画出景物的奇妙变幻。使读者从而在这种奇妙变幻中，感受到物质世界的力度，硬度，沉郁和飘渺，也从而体会到人类生命的多变和丰富，感知到世界的博大和阔远。无疑，这也是检验一个艺术家是否大气的尺度，检验用墨是否成熟的一个标准。

刘圖奇　纳入淮河成镜湖　138cm×34cm　2015年

自然，考察刘奇在水墨画创作中敢于行进在工稳和写意之间的另一个原因，首先还在于他的书法家身份。他画中出现的那些飘逸灵动、枯涩湿润、腾跃多变的线条，完全来自于他的书法技巧。如画竹、画荷、画树、画山、画河流，可以说他的线条表现是非常丰富流畅，极具质感。尤其是他在皴笔技法的运用上，无论是披麻皴、斧劈皴、折带皴、荷叶皴、雨点皴、豆瓣皴等等，都可见出书法线条的神韵。因为线条不只是对于是写意画即如是对于工稳画也都是重要的表现语言。也许还是因为这个原因，他在每幅画上都题了长长的跋语，从而使书法和绘画达到了完美的结合。

约稿、责编：徐琳祺