谈现代中国音乐创作的民族化

●熊亮

谈现代中国音乐创作的民族化

●熊亮

现代中国音乐创作之民族化的方法，一直都是现代中国作曲家的主要课题，众多作曲家在自身的创作中不断探索、不断研究、不断实践。从他们的创作中，逐渐形成了一些用于表现中国音乐的民族特性的方法，并且不断地发展，使其更符合艺术性、时代性，在不同的作品中发挥着重要的价值。在音乐形象上的音腔化处理，在音乐节奏与节拍上的无规律化，在音色上的五声化运用，这些诸如此类的具有中国民族特性的创作方法都是现代作曲家们共同传承下来的艺术结晶，为现代中国音乐创作开辟了新的艺术道路。

中国音乐创作；民族化；五声化；五声纵合

中国现代音乐的生存与发展，是通过不断对传统的继承和借鉴西方传统音乐和现代的音乐技法发展起来的。一些富有才情和创造力的作曲家，在其创作实践中借鉴了西方音乐技术的成功经验，并在其基础上努力探索新的技术，新的音乐语言，将西方音乐中的现代作曲技法融合到中国民族音乐创作中。当西方音乐同中国民族特色文化相撞出火花时，中国作曲家也陆续发展出一些中国现代音乐创作民族化的思想与方法。

一、音腔化处理

关于音腔，在沈括的《音腔论》中是这样论述的：“音腔是一种包含有某种音、力度、音色变化成分的音的过程的特定样式。音腔作为音过程的特定样式，它是一种整体结构，即音腔所包含的音成分的变化是‘音自身的变化’，而并非是‘不同音的组合’。”①沈括：《音腔论》，载《中央音乐学院学报》1982年第4期。

音腔化处理在西方音乐中是否存在，还有待考察，但绝不是占主要地位，类似与音腔所使用的技术大多与西方的微分音类似，不过从根本上与中国传统的音腔是不同的。中国作曲家运用中国音腔的观念与西方的微分音作曲技法相结合创作了多种多样的作品，这种音腔化的处理在很多中国音乐创作中很常见。下面列举此类用法的作品。

朱世瑞的《天问》当中笛子的开篇演绎便运用了音腔化的处理，使一个单独的音在音色变化上丰富了许多，更是体现出该作品中笛声独特的苍茫特色，如谱例1。

谱例1

如谱例2，谭盾的《第一弦乐四重奏“风”“雅”“颂”》中提琴以渐强渐弱并长滑奏的方式演奏，运用了音腔的创作方法进行创作，以丰富的表现手段来表现一个单音的不同性质。

谱例2

诸如此类的表现手法在中国音乐创作当中运用很广泛，这种音腔化的处理方法，使得乐器音色具有更强的张力，也对演奏者的细腻把握有了更高的技术要求。这些各类定性却不定量的音的呈现手段同西方的“微分音”是有所区别的，这种音的细微变化并不是通过一定“量”的改变。

二、无规律的节奏与不规则的节拍

（一）无规律的节奏

节奏，可以从两个层面上来区分，而这两个层面又是可以相互渗透的。一方面，是指用强弱组织起来的音的长短关系，其中包括拍子、小节、小节重音、拍子中各音符间的组合、小节中的拍子组合、乐句中的小节组合等多种形态；另一方面，是指在整个音乐作品中不同部分间的比例均衡关系。节拍，乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织形式。节拍的主要特征是音的强弱关系。

20世纪现代西方音乐的节奏不再受到拍号与小节线这样的定式规律限制，不再出现固定的节拍符号或单一的节奏类型，而且方整性结构的乐句越来越趋于少见。现代西方音乐的节奏，并不仅以单一、均匀的节拍为计量单位，而以若干彼此不相等的时值为基础，从而形成无节拍周期的独特的节奏样式。这是西方人对传统节奏的创新所在。

现代中国音乐的节奏节拍的表现形式由于在中国传统民族音乐（尤其是器乐）的影响下，一般都比较随意、自由，特点集中表现为节奏自由、即兴性强、不定性的周期性重音循环。节奏的形态既不单一，也不规整，有时也呈偶然性的节奏组合方式出现，在很多作品中都出现了类似即兴的演奏方式。这种表现形式在现代中国音乐作品很常见。如贾达群的《融I》作品中的运用，见谱例3。

谱例3

（二）不规则的节拍

不规则的节拍，一般指的是交错节拍和变换节拍以及各种衍生出来的表现形式。中国现代音乐同西方现代音乐的表现一样，都冲破了古典与浪漫时期的均匀节奏的禁锢，节奏中的各要素，如：拍号、小节线、节奏重音位置等，不再死守原有规则的限制，乐曲的方整性也时常被打破。建立在音乐刻画的基础之上，由于乐曲表现民族民间音乐特性的需要，拍子的错位、变换、混合等手段使得节拍趋于复杂化，民族化，个性化。

比如在刘庄的室内乐作品《流》的第二乐章中（见谱例4），乐曲通篇采用不规则的节拍，拍号频繁地变换，没有规则可循，打破了传统节拍的固定性。再加之谱中特有的小节线的个性化设定，虚线式的小节线也为演奏者表明乐曲弱化了节拍的规则，乐曲从听觉上也察觉不到任何节拍循环之处，小节的重音是根据音乐织体的组织形式来定的，之所以仍然以小节线划分，恐怕只是为了方便单簧管与长笛之间的互动罢了，强化了两种乐器的对比与融合的戏剧性，对音乐形象的刻画起到非常大的作用，这也给乐曲的演奏带来了一定的难度，对演奏者的技艺要求很高。

谱例4

三、新的五声化音阶

（一）五声化音阶

五声化音阶并非传统意义上的中国民族五声音阶，而是基于传统五声音阶的基础之上，经过现代作曲家的探索，五声化的音阶具有新的意义。对于中国作曲家来说，利用五声化音阶来创作可以体现纯正的中国韵味，但音阶的构成又打破原有的五声音阶排列规则，也能在有限的空间里呈现出多调式的风格，使音乐在听觉上能有耳目一新的感觉，至于何种排列方式便取决于作曲家自己的创作目的和作曲技术的功底了，这种手法其实正是来源于西方的“十二音序列”作曲技法，是中西融合的成果，对于青年作曲家有新的创作指导意义。

（二）十二音序列与五声性序列

十二音序列作曲技法也被广泛地运用在了中国现代音乐创作中。与五声化音阶相结合，衍生出一种新的特殊的含有五声化音阶的十二音序列。这种手法最显著的特点在于序列结构当中具有鲜明的五声性色彩，在十二个音的音列中，潜藏各种五声性的音列，这种五声性的音列以各同音组的形式出现，有单纯五声，也有添加偏音的六声或七声，这样就可突显出具有中国韵味的五声调式的特色。

郑英烈将这种技法称做为“五声性序列”，是指作品的音高结构和序列音乐是一致的，并在同一时间维持十二音序列的五声特性且最大限度地强调十二音列的调性内涵。现代中国作曲家在创作五声性十二音序列作品时，都会因为要突出作品的五声性风格而将序列中的音做巧妙的五声性排列，使之在各种变化中还能保持原有的五声性，这对中国五声性音阶与十二音的融合是很大的考验。这种作曲手法最具代表的中国作曲家非罗忠镕莫属。他在声乐作品《涉江采芙蓉》中运用这种手法，巧妙地与中国的民族五声音调相结合，达到了歌词所要表达的中国古典意韵，成就了新颖的中国现代风格。这首作品的十二音排列如下：

谱例5

十二个音排列出来，仔细分析就可以将这十二个音分成不同的组。前五个音作为一组，是基于E宫的五声调式，后七个音作为一组，正好是基于降B宫的七声调式，然而巧妙的是，这后七个音为一组之间又包含了一个以降E为宫的五声调式，看似简单排列的十二个音当中蕴含着多个五声性的音列，可见罗忠镕对五声性序列与十二音序列的融合的功底是如此深厚的，值得我们借鉴。

四、多调性的五声调式

多调性是指两个或两个以上不同调性同时做纵向结合的调性处理方式。两个调性的结合一般称为双调性，而多调性便是在这之上衍生而来。在多调性组合内的每个调性层次一般都建立在传统的调性基础之上，但同时又表现了调性思维的复合状态。在传统的调性处理中，不同调性是在横向的运动过程中先后交替结合，而多调性则是不同调性在纵向织体层次上的重叠结合，具有复杂的和声效果。

中国现代音乐创作中的调性手段通常用中国传统宫调系统结合西方多调性甚至无调性。中国传统五声性调式通过同宫系统内调式的转换来体现音乐中调式的结构逻辑，而西方音乐的调性经过了从单一调性至多调性再到无调性的阶段，到了现代却呈现出“泛调性”的特点。

中国现代作曲家们的创作也承袭了这一特点，在五声性调式的基础上组成多调性的结合。在声部层次的调式特点方面，有两种处理方式：一是多调性的每个层次均由五声性旋律构成；二是某一层次为五声性旋律声部，其他层次为七声调式镕

或其他复杂的调式。在罗忠的作品中常见有这样多调性处理的镕用法，以罗忠的《第一交响曲》第二乐章为例。

谱例6

这一片断中，中提琴的主题为a羽调式，大提琴接着在下方七度做格严模仿，形成了b羽调式与a羽调式的复合调性对比关系。小提琴紧接着又以a羽调式承接下去，然后大提琴再次进入，整个乐曲又移高大二度的模进，成为b羽调式与下方升c羽调式的纵向结合，这种多调性的手法使得作品整体音响变得非常丰满，层次清晰，但并不杂乱。

五、五声化的和声

（一）二度、四度、五度音程法

西方传统和声学指出，两个或两个以上的不同的音按照一定规则组合而成的音响组合，这种带有鲜明音高色彩形态的音乐表现是创作中最直观也不可规避的表现手段，哪怕只是一条横向的单旋律，在音乐进行中也蕴含着一定的和声结构力。现代中国作曲家不太遵循类似西方传统和声学里的原则，而是以五声性为基础来构建和声，打破三度叠置的准则，重视二度、四度、五度结构的和声。这种和声手法并没有像西方传统和声那样以强调和声的功能性为主体，而是通过二度、四度、五度音程的组合使用来组织和声主体结构。如谱例7，陆培的《山歌与铜舞乐》通篇都采用了这样的和声手法，曲中的二度与四、五度音程相结合，很恰如其分地诠释了乐曲的主题形象“铜鼓”。

谱例7

（二）五声纵合性结构

五声调式音阶的各个音的多样纵向结合，可产生出变化多样的具有五声性色彩的和弦结构，由这种多样的结合产生的音程便可以组成各种不同的三音和弦、四音和弦以及五音和弦。五声纵合性的和弦结构可以表现为三个不同层面：第一，凡是和弦的各个音相同的和弦，便可归属为同一类，我们可以称之为同组和弦；第二，在各种三音和弦、四音和弦、五音和弦中，和弦中的各个音的最近的音程关系是这个和弦最原本的形式，也可叫做和弦的原位，而各个音移位到其他位置所产生的新的纵向关系便可称做这个原本和弦的变体，即转位；第三，这种五声纵合性结构的和弦的原本形式并非以最低的音为根音，而是根据不同的五声曲调的音列结合方式来定，有时根音即是低音，而低音在某些情况下并非是根音。

纵合性结构的和弦在用法上，时常从主题中提取出来，如：主导动机、动机中的骨干音、特性音程或音响、具有民族音乐特性固定音组合。如陆培的《山歌与铜舞乐》（谱例7）中，以连续二度叠置的三音和弦来模仿铜鼓的“鼓点”，对音乐形象的刻画是极好的，具有鲜明的民族性。

（三）复合和弦与高叠置和弦

复合和弦是指由多个不同的和弦纵合在一起，在同一调式调性范围内或不同结构纵向结合而成的复合形态的和声结构，这种结构的和弦在作曲运用中通常呈现出丰富的和声色彩，且层次分明，立体感强烈，时常伴随着音响上的不协和性与强烈的对比性，这种呈现出多调性的和声手段在现代音乐创作的和声运用中非常广泛。

不同级数的复合结构和弦常以四度、五度和弦、二度关系和弦以及传统常用的三度关系和弦相结合，也时常衍生出高叠置和弦，这类和弦的运用对于刻画具有中国古典气质的意境是很有效果的，这在中国音乐作品中比比皆是，尤其是中国风格的钢琴曲，如：朱践耳的钢琴作品《序曲二号——“流水”》。

谱例8

作品《序曲二号——“流水”》的主题引用云南民歌《小河淌水》的音调，描绘水从点滴入小溪，汇聚成河，再奔腾入大海的生动画面。谱中列举的这一段，是全曲的高潮部分，朱践耳运用复合和弦与低音的动机材料形成强烈的对比，复合和弦产生的“轰鸣”音响来模拟河水倾泻入大海的波澜壮阔，鲜明的音乐形象跃然于耳。

六、结语

这些创作上的特点对于发展现代中国音乐创作手段有着积极的作用，是各位作曲家在创作中挖掘中国民间音乐的创新突破，丰富了中国现代音乐的内涵，提高了中国现代音乐创作的水准。总之，在现代中国音乐创作的过程中，要在理清作曲技术理论的基础之上，大量分析包括国内国外的新作品，将从中吸取的养分形成属于自己的理论认识并运用到创作当中。重视中国多彩的民族文化，深入体验民间生活，丰富对民族音乐的认识，提高对民族民间音乐的挖掘能力，创作属于自己的音乐语言，成就属于自己的音乐风格。

［1］樊祖荫.中国五声性调式和声写作教程［M］.北京：人民音乐出版社，2013.

［2］郑英烈.序列音乐写作教程［M］.上海：上海音乐出版社，2007.

［3］王安国.现代和声与中国作品研究［M］.西南师范大学出版社，2000.

［4］沈括.音腔论［J］.中央音乐学院学报，1982，（4）.

［5］治鸿德.20世纪分析法中的互补性探索与实践［J］.音乐研究，2005，（3）.

熊亮，广西艺术学院音乐学院2013级硕士研究生。