《大提琴协奏曲》创作技法研究（下）

姜芷若

《大提琴协奏曲》创作技法研究（下）

姜芷若［1］

（接上期）

四、偶然音乐技法

“偶然音乐”（aleatorymusic）是指在1945年以后，出现的一种新的音乐现象。“偶然音乐”在创作上，可以完全依靠偶然性而形成的机遇或手段进行构思；在演奏上，演奏者可以自由地将乐谱中的某一部分进行删减或增加重复。有控制的偶然音乐是波兰现代作曲家维托德·鲁托斯拉夫斯基（Witold lutoslawski）在1960年后，综合了序列音乐原则、十二音音乐原则和偶然音乐原则的基础上，形成的“有控制的偶然”（Controlled aleatorism）作曲技法。在“有控制的偶然”作曲技法中，偶然仅仅是表现在节奏方面，演奏者可以根据个人对作品的理解，将节奏进行自由发挥。而除了节奏以外的其他音乐要素都是由作曲家严格控制的。“有控制的偶然”作曲技法一方面满足了作曲家对于音乐自由程度的追求，一方面又能体现出作曲家对多种音乐要素的综合把控能力。在《大提琴协奏曲》中，受到鲁托斯拉夫斯基的“有控制的偶然”作曲技法的影响，将其运用在作品中。

（一）有控制的偶然音乐与非偶然音乐的结合

在这部作品中，张千一吸取中国戏曲音乐中的“紧打慢唱”的音乐发展手法，将有控制的偶然音乐与非偶然音乐相结合。有控制的偶然音乐所在声部形成的复杂交错的织体、混沌交融的音响，与非偶然音乐所在声部清晰的旋律线条构成鲜明的对比。“有控制的偶然”作曲技法使音乐更具复杂性与紧张性，与非偶然音乐相结合，形成了中国戏曲音乐中“紧打慢唱”的效果。在《大提琴协奏曲》中，作曲家将有控制的偶然音乐与变节拍旋律的结合。

在《大提琴协奏曲》的第一插部B的D段中，将大提琴的独奏、变节拍旋律与乐队中其他乐器组演奏的偶然音乐相结合。乐队中的各组乐器从弦乐组叠增至木管组，再叠增至铜管组，直至蓄积到这一段落的高点，乐队全奏。大提琴在这其中自我、独立地在各变节拍下独奏。其他各乐器组虽然在变节拍的控制下，但由于各声部受到不同拍位的叠加式进入、半音化音型的织体的影响，节拍的重音和小节线在这些声部中已经没有实际意义了。谱例18是《大提琴协奏曲》序号14的演奏。D段音乐以谱例中的形式逐层叠加发展。随着声部的叠加，音乐变得更加复杂、紧张，而大提琴的独奏在这混沌的音色衬托下显得更加悠然自得。这段音乐也是有控制的偶然音乐与非偶然音乐结合时，较为典型的“紧打慢唱”效果的体现。

例18.《大提琴协奏曲》，序号14

（二）“有控制的偶然对位”

“有控制的偶然对位”是指“当偶然的过程被确认后，将一个相同或不同的音高模式分配给一些特定的乐器或声部，通过各声部演奏的差异而形成的复杂对位结构。”［1］刘永平《作曲理论与复调技法研究文选》上海音乐出版社2014年，第92页。“有控制的偶然对位”是一种将偶然思维与复调思维相结合的对位形态。在这部作品中，作曲家主要运用了“任意循环对位”这种形式。

“任意循环对位”是指“在每个声部中，把一个相同或者不同的音高模式，限定在不同长度的反复结构中时，各声部以不同的长度和不同的次数连续反复，而构成的对位性组合。”［2］刘永平《作曲理论与复调技法研究文选》上海音乐出版社2014年，第69页。谱例19是《大提琴协奏曲》序号3长笛三个声部的演奏。这个音乐片段运用了“任意循环对位”的手法，将三个声部粘合在一起。谱例19中，长笛一和长笛三声部以六连音和五连音两种不同的音值元素演奏半音进行A-bA-G，使相同的音高模式在不同的节奏组合下形成错位。长笛二声部以均分三十二分音符进行#D-#G两音的交替演奏。长笛二声部夹在节奏错位的一、三声部中，有效地成了两个声部的“粘合剂”。三个声部在各自的音高模式下进行任意的循环对位。

例19.《大提琴协奏曲》序号3，长笛

（三）“宏节奏”

“宏节奏”（Macrorhythm）是鲁托斯拉夫斯基在其有控制的偶然音乐中，一种常用的技法之一。“宏节奏是指在音乐整体中，各音响片断、乃至各音响部分之间的结构比例关系。就音响织体的结构规模而言，可将鲁托斯拉夫斯基的宏节奏结构分为：点式宏节奏、线式宏节奏、面式宏节奏、体式宏节奏四种。”［2］在张千一的创作中受到鲁托斯拉夫斯基的宏节奏技法的启发，并将其运用在自己的作品《大提琴协奏曲》中。

在《大提琴协奏曲》中，第一插部的D段运用了“线式宏节奏”的手法发展。“线式宏节奏”是由各声部的演奏所形成的音色音响带，以不同的位置进入，而形成的一种多个横向线条在纵向交错结合的形态。在鲁托斯拉夫斯基的作品中所运用的线式宏节奏一般是有节拍的，并采用小节作为计量单位。《大提琴协奏曲》中这段“线式宏节奏”偶然音乐是有计量的、有序的。但与鲁托斯拉夫斯基的线式宏节奏的计量单位不同，张千一在《大提琴协奏曲》中，将每个声部的织体详细标注反复次数，作为“线式宏节奏”的计量点。这段音乐是“线式宏节奏”与变节拍旋律相结合的，有清晰的小节线。但是由于各声部的织体大多都不是从每小节的第一拍开始，在错综复杂的多声部交错出现的情况下，小节线在这些声部中的意义不是十分明显，所以在每个织体的进入点处作曲家都标注具体反复的次数。所反复的一般是长短不一的乐句形式，并反复几十次。谱例18是D段线式宏节奏的开始，以谱例中的模式逐渐叠加乐器。从图表1中可以清晰地看出，音乐是由低到高，由简入繁发展的。从弦乐组音区最低的低音提琴开始，声部逐层叠加，最后至165小节的乐队全奏。节奏由八分音符三连音开始，十六分音符的四连音、五连音、六连音、七连音，三十二分音符的八连音、九连音、十连音，逐渐加快，循环结合。每个声部以各自不同的音高、节奏形成一条条音色带，以不同的位置进入，逐层叠加拼接起来，缓缓地推进高潮。这个音乐片段，在纵向上既具有“任意循环对位”的多声部以不同的长度和不同的次数连续反复而构成的对位性的特点，又具有多重节奏对位的不同音值元素的节奏型在不同声部、不同时间相继进入，而构成的对位性的特点。

图表1.

五、织体形态及音色处理

（一）线性对位式织体形态及音色处理

1.线性对位式织体形态

线性对位是在二十世纪西方音乐的发展过程中，为了摆脱功能和声思维对音乐创作的束缚，应运而生的一种新的复调写作技法。这种复调写作技法在横向上，强调各声部的横向线条式发展；在纵向结合时，不依赖于和声逻辑。线性对位更注重各声部之间的相互对比、相互交错。谱例20是《大提琴协奏曲》序号7的演奏。这是一个包含五个声部的线性对位段落。各声部以跳进为主要旋律特点横向线性发展。各声部独立性较强，在纵向结合时不依赖任何因素制约。钟琴、颤音琴、钢琴、竖琴四个声部交织在一起，形成连绵不断的线条，与大提琴独奏对置。

例20.《大提琴协奏曲》，序号7

2.线性对位式织体形态的音色处理

在线性对位的音色处理上，作曲家为了更加突出线性对位中各声部的独立性，特选择不同乐器的音色加以对比。钟琴、颤音琴、钢琴、竖琴四件乐器音色各具特点，又有略微相似，而大提琴的音色与这四件乐器音色相差甚远。因此，从音色的角度出发，实际是钟琴、颤音琴、钢琴、竖琴四个声部构成的线性对位式织体，衬托大提琴的独奏旋律。

（二）网状织体形态及音色处理

“线”在密集纵横交错下便成“网”。因此，这里的网状织体形态是由线状织体密集交错而形成的。在《大提琴协奏曲》中，网状织体形态主要在密集卡农式模仿、偶然对位、多重节奏对位三种手法中呈现。

1.密集卡农式模仿及音色处理

在《大提琴协奏曲》中，这种密集卡农式模仿作曲家运用了微复调技法。微复调是二十世纪现代音乐中，一种借助于卡农模仿技术而形成的新型的织体形态。最初是由匈牙利作曲家里盖蒂在二十世纪60年代提出的，用来解释其管弦乐作品《幽灵》、《大气层》等作品中创新的作曲技法。后来得到诸多作曲家的认可，并将这一新的作曲技法运用与各自的创作中。刘永平教授在其《论微型复调及其卡农新形态》一文中，对微复调进行广义与狭义上的详细解释。最终以微复调的本质属性来对其进行定义：“诸多类似或类同的单个旋律线以密集卡农形式构成的网状音色音响织体。”谱例21是《大提琴协奏曲》序号26的演奏。首先是一、二小提琴组、中提琴组和大提琴组四个声部中半音阶旋律的交织。其中，一、二小提琴组的旋律相距半音（分别从#A和A开始半音阶旋律），中提琴组与大提琴组的旋律相距半音（分别从#D和E开始半音阶旋律）。四个声部横向的半音进行与纵向结合形成的小二度、增四度交叠，构成了一个纵横密集交织的网状织体，衬托大提琴的独奏。接着是长笛三个声部对弦乐组的呼应。长笛一、二、三声部采用同一音列的半音化旋律，以间隔一个十六分音符的时差进行同度卡农模仿。在这个音乐片段中，并没有形成典型微复调技法中大规模的、以超多声部的密集织体形态呈现。作曲家在这里运用到的微复调技法，是以三个声部在纵横结合上形成密集卡农形式的“小型微复调”，也构成了网状音色音响织体。

例21.《大提琴协奏曲》，序号26

密集模糊的音色音响是微复调的一个重要特点之一。在作品中，作曲家运用微复调技法所呈现的密集卡农形式的“小型微复调”声部较少，为了更好的将各声部粘合，作曲家采用同组乐器的音色，使音乐整体形成“你中有我、我中有你”的混沌形态。

2.偶然对位的音色处理

“有控制的偶然对位”技法的运用在文章的第四部分中已经进行了详细的分析，这里就不再赘述了。在这首作品中主要运用了任意循环对位。从织体形态的角度分析，任意循环对位是由多个横向线条在纵向结合时相互交织交错，整体以一种网状织体形态呈现。为了将“有控制的偶然对位”更好地展现网状织体的密集交织，在音色处理上，作曲家都采用同种乐器的单一音色。其中“任意循环对位”的谱例19运用了长笛三个声部的相同音区、单一音色演奏，使三个声部虽然在音高方面有各自相对独立的声部进行，但在音色上又合为一体。

3.多重节奏对位的音色处理

多重节奏对位在文章的第三部分也进行了详细的分析，这里也不再赘述了。从织体形态的角度分析，多重节奏对位也是由多个横向线条在纵向结合时相互交织交错，整体以一种网状织体形态呈现。为了使不同的时值元素和不同的节奏组合可以更好地“粘合”在一起，作曲家采用了同组乐器的音色。其中，谱例15运用了木管组的乐器演奏。谱例16运用了弦乐组的乐器演奏。

（三）块状织体形态及音色处理

块状织体形态是多个声部在纵向的密集结合，而形成的块状的音色音响织体。不同的音在不同声部的同时发声，构成了音块式的音响。将这种音块音响作为一种织体形态，在作品的段落中发展，便形成了块状织体形态。在作品中，主要有齐奏型块状织体和线性块状织体两种形式。

1.齐奏型块状织体形态

《大提琴协奏曲》中第二插部的G段运用了齐奏型块状织体形态。谱例22是《大提琴协奏曲》序号33的演奏。将十二个音分配在每件乐器同时演奏，形成多音叠置音块。与单一的音块和弦的运用不同，在这个段落中，作曲家将其作为一种块状的织体，为大提琴独奏做节奏性的伴奏。齐奏型块状织体由于多音结合造成了不协和的音响效果。将其作为一种织体而构成的音乐片段，一般都是以节奏性的强奏来烘托音乐的气氛，也是一种推动音乐高潮的手段。G段运用齐奏型块状织体形态将整部作品推向第二次高潮。

例22.《大提琴协奏曲》，序号33

2.线性块状织体形态

线性块状织体形态是线状织体形态的一种不同状态的演变。多个线条的纵横结合形成网状织体；网状织体的进一步密集紧缩便形成了块状的音色音响织体。因此，这里的线性块状织体形态是以线状为基点，构成“线”—“网”—“块”的一种音响聚集的演变过程。

文章的第四部分中分析到作品中对于线式宏节奏的运用。从织体形态的角度分析，线式宏节奏就是一种线性块状织体形态的呈现。在《大提琴协奏曲》中，第一插部的D段运用了“线式宏节奏”的手法发展。从图表1中可以看出，这是一个以线条性的音色带开始，随着音色带的逐层加厚、纵横结合，形成了线性音色带交织的音色网；再进一步复杂，音色网紧缩，最后密集而成一个大型音色块。整个D段就是在这样一种晋级式的变化中，最终呈现出线性块状的织体形态。

谱例23是《大提琴协奏曲》序号27的演奏。这个音乐片段也运用了线性块状织体形态。作曲家将弦乐组细分为二十一个声部。开始由六个声部同音齐奏进入。从第二小提琴组的第二声部开始逐层叠加声部，音高也通过半音阶的下行开始逐层增加音高。这是一个在弦乐组的同组音色下，由单音逐层扩展至多音叠置的音块，进而形成一种以线状开始，聚集成块的音色音响织体形态。

例23.《大提琴协奏曲》，序号27

3.块状织体形态的音色处理

块状织体形态本身就是音高、音色、节奏等诸多种因素的混合形态。因此，在作品中，块状织体形态主要都是以不同乐器组的混合音色展现。如齐奏型块状织体是多音、混合音色的密集纵向结合。线性块状织体形态是一种以音色、音高、节奏等诸多因素逐渐叠加，最终汇集而成的混合音色块。其中，谱例5-7的线性块状织体是在同组单一音色下形成的。这个音乐片段从“线”——“块”的演变，是通过音高和音区的扩张形成的。虽然只运用了同组音色，但是从单音齐奏的协和音响到多音叠加造成的不协和音响，构成了“线”—“网”—“块”的音响聚集的演变过程。

六、织体形态的结构功能

一部作品的结构划分受到许多因素的影响。织体形态就是影响作品整体结构划分的重要因素之一。当织体形态被赋予结构功能时，它不但有助于对作品结构的准确划分，而且不同的织体形态使作品的不同结构组成部分具有各自的显著特点。在《大提琴协奏曲》中，织体形态成为一个结构划分的重要依据之一。下面通过图表2将作品中织体形态对结构划分的影响进行分析：

图表2是《大提琴协奏曲》主要织体形态与织体布局表。这部作品的结构主要依据三次主题呈示的位置进行划分。其中，两个插部的次级结构是根据织体形态的不同而划分的。第一插部分为C、D两部分。C部分运用线性对位的手法，形成线状织体形态。D部分分别运用多重节奏对位的手法形成网状织体形态和偶然对位中宏节奏结构的手法形成块状织体形态。多重节奏对位的手法形成网状织体形态是“线”——“网”的演变而成；偶然对位中宏节奏结构的手法形成块状织体形态是“线”-“块”的演变而成。因此，在D部分中将同样以“线”为基点的两种不同织体形态划分为一个段落。第二插部分为E、F、G三部分。E部分分别运用密集卡农形式的“小型微复调”手法形成网状织体形态和单音向多音扩展的手法形成块状织体形态。与上述D部分的划分一样，将同样以“线”为基点的两种不同织体形态划分为一个段落。F部分主要是大提琴双音技巧的展示，其他声部对其进行点缀式的装饰。G部分通过多音的纵向结合形成齐奏型块状织体形态。

结语

通过对《大提琴协奏曲》创作技法的整体分析，我们可以发现作曲家张千一的音乐创作理念，就是在借鉴西方各种现代技法外，又不抛弃对于本民族传统音乐的挖掘；在将中与西、现代与传统相结合的同时，又根据作品的需要将技法引申发展。对于各种技法，作曲家的理念是：不做拿来主义，而是将其深入的研究挖掘后，转化为自己创作中灵活运用的技法。这种相互结合、转化而出新的理念是具有意义和富有生命力的。

［1］［美］艾伦·福特著，罗忠镕译.无调性音乐的结构［M］.上海音乐出版社，2009

［2］杜亚雄、秦德祥.中国乐理［M］.上海音乐学院出版社，2007

［3］高为杰、陈丹布.曲式分析基础教程［M］.北京：高等教育出版社，1991

［4］［美国］罗伊格-弗朗科利著.杜晓十、檀革胜译.理解后调性音乐［M］.人民音乐出版社，2012

［5］刘永平.作曲理论与复调技法研究文选［M］.上海音乐出版社，2014

［6］刘学严.中国五声性调式和声及风格手法［M］.时代文艺出版社，1995

［7］徐平力.20世纪初期的和声研究［M］.上海：上海音乐出版社，2010

［8］杨立青.管弦乐配器教程（上、中、下）［M］.上海音乐出版社，2012

［9］杨立青.乐思·乐风［M］.上海：上海音乐出版社，2006

［10］杨儒怀.音乐的分析与创作（修订版）［M］.人民音乐出版社，2003

（全文完）（责任编辑王虎）

［1］作者简介：姜芷若（1987～）女，首都师范大学音乐学院博士后。