“清空的旋律”<br/>——关于南宋姜夔自度曲的研究

“清空的旋律”
——关于南宋姜夔自度曲的研究

2016-11-11马莉嘉

乐府新声 2016年3期

马莉嘉

“清空的旋律”
——关于南宋姜夔自度曲的研究

马莉嘉［1］

在文学界，众多文学家们对姜夔自度曲的歌词部分做了大量的研究，但是他们大部分不懂音乐，所以忽略了其重要的音乐部分；在音乐界，杨荫浏、丘琼荪、夏野、郑祖襄等前辈对姜夔自度曲已经做了一定程度深入浅出的研究，后辈学者对姜夔自度曲的研究虽然不少，但出其右者甚少，总体上都是对前辈文章的模仿与复制，且音乐界人士似乎对姜夔自度曲的文学部分的主要风格特点介绍分析的不够详细……本文将在这些前辈研究的基础上，以南宋音乐家、词人姜夔的十四首自度曲为主要对象，从文学、音乐两方面出发进行探索，力图补充前人对姜夔自度曲研究的遗漏和不足之处。

姜夔/自度曲/清空/词体歌曲/倚声填词等

一、姜夔的生平简述及创作总论

“除却乐书谁殉葬？一琴一砚一兰亭。”这是苏洵在《到马塍哭尧章》一诗中对一名杰出南宋音乐家、词人死后情景的凄惨描述。这个生前擅写词，晚景凄凉堪比柳永者就是——姜夔。

姜夔（1155？-1221？），字尧章，自号白石道人。他早年丧父，贫困潦倒、一直靠他人接济；他博学多才，却屡试不第、布衣一生，但性情高洁，广交朋友，曾被人和魏晋间人士相提并论，死时，贫困潦倒到不能出殡的地步，是靠一些友人出资，才被安葬在钱塘门外的西马塍。

然而就是这样物质贫瘠的姜夔，却留给我们很多无法比拟的精神财富。姜白石多才多艺，在诗、词、书法、音乐等领域均有建树。其中当属词的成就最高。他的词主要收集在《白石道人歌曲》中，共八十多首。姜夔精通音乐，喜欢自度曲（即自己创作新曲）.在这八十多收词调作品中，就有十几首是他的自度曲。尤其难得的是，在宋词音乐大多业已失传，只有文字部分尚且遗留的今天，姜夔的十四首自度曲竟然注有旁谱［2］词集中注有旁谱的词调共十七首，其中有三首不是姜夔的自度曲；分别是姜夔填词的唐代古曲《霓裳中序第一》和琵琶曲《醉吟商小品》和范成大自度曲、姜夔填词的《玉梅令》。，是我们研究宋代词体歌曲较为可靠的宝贵资料。二、姜夔自度曲歌词部分（文学部分）的特点

歌词是自度曲的重要组成部分，自度曲的歌词和曲调的关系就好比文学和音乐这对姊妹艺术一样，是紧密不可分割的，缺一不可。然而，前辈音乐家研究自度曲时，往往忽视了对歌词部分的分析。

谈到姜夔自度曲歌词的时候，不妨借鉴一下文学家们的观点。南宋张炎曾这样形容姜夔的词：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。姜白石词如野云孤飞，去留无迹……”［3］［宋］张炎著，夏承焘校注等《词源注乐府指迷笺释》，人民文学出版社出版1963年9月第1版，第16页。既然张炎将姜夔的词的特点评价为“清空”和如“野云孤飞”，那么究竟什么是清空，什么是“野云孤飞，去留无迹”呢？

清空是词的风格术语，意同清虚、清刚、清健、空灵等。在《宋词大辞典》中为清空、清刚这一风格下了这样的定义：清刚即“清劲刚强，词的风格术语。不少词论家认为，清刚（或曰清健、清空、清虚、空灵等）是宋词婉约、豪放之外的第三主要风格，它介于两者之间，严求格律、讲求词法，不象婉约风格那样纤弱香软，亦不能作豪放派的壮词宏声，如山中白云，如盘空清气，高远峭拔，清虚骚雅、空灵清健，姜夔、张炎的词风可视为这一风格的代表。”［1］孟繁森、王连生、王玉哲等，《宋词大辞典》，辽宁，辽宁人民出版社出版，1990年6月第1版。第835页。

高高的天空上，一朵白云孤独地随风飘荡，“野云孤飞”可以理解为“清空”的“清”字，意指词的内容（情感）、语言方面的清高、骚雅、幽韵和冷香；“去留无迹”可理解为“清空”的“空”字，意指表现方法方面的委婉、间接和意在言外。笔者以为，可从词的内容（情感）、语言、表现方法以及意境四个方面来理解姜夔自度曲歌词部分的“清空”风格。

（一）内容（情感）的清空

自词产生以来，就被冠以“艳科”的称谓，无论是花间词人，还是婉约派词人，皆以闺情别绪、男欢女爱等内容作为词的主要题材，南宋词人姜夔自然也不例外。在他留下的80余首词中，有很大一部分是描写了自己对合肥情人的爱慕与相思之情的。但是，一样是以男女之情为内容，姜夔却没有重复前人的老路。

他既不会以镂金裁月、香艳软媚的语言描写妇女早起慵懒的姿态，如温庭筠一样写出：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟……”的《菩萨蛮》；也不会用不甚装饰的语言，感情外露地如柳永那样写出：“多情自古伤离别……便纵有千种风情，更与何人说。”的《雨霖铃》；更不会象李清照一样，以女性特有的敏锐直觉，捕捉粗心的男人无从得知的女性细腻心绪，写出“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……怎一个愁字了得”的缠绵之作《声声慢》……相反，他是以清新、脱俗的言辞，将自己隐藏在心灵深处，浓得化不开的情感，寄托于某一事物，某一特定形象，将自己的情感以高雅脱俗的姿态委婉地呈现给读者。

因此，姜夔的词还常被人用“骚雅”［2］骚雅“本指《楚辞》和《诗经》中的雅诗，此指宋词中既富于文采又情致雅正的一类词的风格。……北宋之晏、欧、清真，南宋之姜、吴、史、张，其词作多具这一风格。”二字来形容。如南宋张炎曾在他的《词源》中论及姜夔词的得失时曾写道：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”用来表现这种高雅脱俗情感的最佳方式就是清新、淡雅的语言和意在言外的表现手法。

（二）语言方面的“清空”

姜夔用词措句很有自己的特色。他不喜欢雍容华贵、色彩绚丽，而偏好淡雅、素净的语言。他的每首自度曲几乎都如一幅水墨山水画一样，给人以空谷幽兰般的感觉。而为了创作出每一幅如此静谧、深幽的水墨画，姜夔必须将“冷”、“清”、“寒”与“香”四种“材料”混合。

在姜夔的自度曲中，最能代表他艺术特色的就是“冷”、“清”、“寒”、“香”四词。这四词均在姜夔几首著名的词中反复出现，如“冷”字分别在《扬州慢》、《翠楼吟》、《暗香》中出现；“清”字分别在《扬州慢》、《翠楼吟》、《暗香》中出现；“寒”字分别在《扬州慢》、《暗香》、《凄凉犯》、《淡黄柳》词中出现等等。

“冷”和“寒”是表示寒冷的词语，“清”代表澄清、清虚，与混浊相对。这三者都属于中国文字中冷色调的词汇。在自度曲中适当的使用这些词，不仅使姜夔的词蒙上了一层淡淡的清白色薄雾带给读者清幽的神秘气息，更使姜夔词中所表现的男女之情不是俗气的艳香，而是淡雅的冷香了。

如《翠楼吟》上片，姜夔写道：“人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。”安远楼内，歌舞升平，刚让人产生软玉温香相伴的感觉，突然就来了一阵寒风，顿时，香艳的味道被冷风“吹”走了，只剩下“嫣然摇动，冷香飞上诗句”而已。（摘自姜夔《念奴娇》一词）

再如姜夔在《暗香》上片写道：“旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。……但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。”寒冷的月夜，玉人与梅花互相呼应，好一幅月夜梅花图。相信，看到这首词的人绝对不会将此词归入艳词一类，反而是一边读词，一边也仿佛随着作者的清新语言走进了词中的世界。在那里，不仅有温柔、皎洁的月光，有站在梅树旁玉洁冰清的美人，还有那一阵阵扑鼻而来的，和着寒冷空气的梅花的清香，一起被纳入你的鼻窦之中。而此时，也难怪词人要埋怨冷香飘入精美的座席之中了。（“香冷入瑶席”）

这里的香，绝非艳香，而是常与冷色调的字、词相联系的“冷香”，于是，在“冷”“香”“清”“寒”等词的点缀下，姜夔独特的冷色词调语言风格基本形成。姜夔以他独特的词调语言，为我们打造了一个幽韵冷香、清新骚雅的词的世界，虽然他有时也会在这个世界中涂抹一点“红”和一抹“绿”（翠），但这两种颜色在冷色基调的衬托下，反而更显高雅、脱俗，前者犹如同月夜雪中的一枝红梅般傲然独立；后者则如早春江边的一株嫩柳般清新可人……

下面是带有“清”“寒”“冷”“香”等冷色调词汇的词句：

《扬州慢》：“尽荠麦青青……清角吹寒，都在空城……波心荡、冷月无声。念桥边红药……”；

《翠楼吟》：“月冷龙沙，尘清虎落……看槛曲萦红，檐牙飞翠……玉梯凝望久……仗酒祓清愁……”；

《疏影》：“……苔枝缀玉，有翠禽小小……重觅幽香……”；

《暗香》：“……唤起玉人，不管清寒与攀摘……但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席……翠尊易泣，红萼无言耿相忆……西湖寒碧……”；

《长亭怨慢》：“……绿深门户……不会青青如此……怕红萼无人为主……”；

《凄凉犯》：“绿杨巷陌秋风起……寒烟淡薄……翠凋红落……”等等。

（三）表现手法的“清空”

王国维曾说过，姜夔的词：“如雾里看花，终隔一层。”这种否定的评价对姜夔的词来说虽然有些不公平，但是却从反面证明了姜夔词在表现手法方面的“清空”的“空”的特质。

的确，姜夔的大多数词读起来常常给人一种不清不楚，如雾里看花的感觉，仿佛这些词都被轻纱、薄雾笼罩着一样，让人无法一探究竟。

如姜夔曾在《暗香》一词中写道：“旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。”这些词句显然写的是作者对某件往事的回忆，但这段回忆，究竟发生在何年何月、何时何地，玉人又是指谁呢？在词中作者并未明确交待。

姜夔曾在《杏花天影》一词中提到当年王献之的爱妾桃叶，而这样写很可能是借桃叶暗指自己的情人（“想桃叶、当时唤渡。”），但这位情人又是何人，她与姜夔是于何时相遇相识的呢？且词中的“莺吟燕舞”（“金陵路。莺吟燕舞。”）一句显然指的是金陵路上林立的青楼楚馆中的勾栏女，但姜夔为什么提到她们呢？她们和姜夔又有什么关系呢？作者还是没有交待得清楚明白。

“……韦郎去也，怎忘得、玉环分付。第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。”在《长亭怨慢》中的这几句词中姜夔不仅明确提到自己的感情（“离愁”），而且《长亭怨慢》也是其所有自度曲中离情别绪表现得最浓郁的一首。但在这首词中，姜夔依然没有将让自己产生如此“离愁千绪”的对象的姓名、外貌、背景的具体情况写入词中。

因此，姜夔在词中思念的故人成了一个谜，解读这个“谜样人物”成了词学家们十分感兴趣的一项工作。根据词学大家夏承焘的研究结果，我们得知这些词中令姜夔一再怀念的故人、知己，应该皆是姜夔年轻时在合肥邂逅的勾栏女子二人［1］详情请参考夏承焘《姜白石词编年笺校》中的269-282页的《合肥词事》。，因为某些原因姜夔与她们一别之后就再也没有见过面。对于此事姜夔一直耿耿于怀、抱憾不已，所以才在多首词中表现了自己对此二人的思念和追忆之情。夏承焘根据姜夔每首怀念情人词中提供的部分线索拼凑出的也只是这些大概的情况。至于姜夔合肥情人的真实姓名、生活经历以及和姜夔具体交往情况等仍然无从得知。

另外，姜夔还曾在多首自度曲中提到与人共游西湖一事，如《暗香》下阕的“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。”和《凄凉犯》下阕的“追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否？”几句，但在这两首词中并未详细交待与何人在何时同游的西湖，人们只能从携手、携歌等字眼上，隐约推测此人可能是上文提到的姜夔的情人，然后根据创作此词的年代推测有可能是姜夔在合肥认识的青楼之女。然而，这一切依然纯属揣测，并没有确切的证据来证明这个结论，而且由于姜夔广泛来往于江淮一带，所以也不能确定这两首词中的西湖之游是否是指同一次。我们也不能断定与姜夔同游西湖的佳人是否就是姜夔朝思暮想的合肥二女。

除了这种交待不明的情况外，姜夔的自度曲还常常表现出意在言外的特性，让人深思、玩味不已。

如他曾在《淡黄柳》的下片中曾写到：“怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧。”这几句词表面上表达了词人对春天将逝的惋惜之情，但真的只是这样而已吗？难道其中没有包含对赵宋王朝的“春天”即将逝去的无限惋惜，和对代表宋王朝即将灭亡的“秋天”即将来临的无奈之情吗？

再如《疏影》中“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”一句。此句写的是昭君远嫁匈奴后，对塞外生活的不习惯和对江南江北的思念之情。但也有人说这两句词是暗指北宋徽、钦二帝被金囚禁之事。如《张惠言论词》云：“此章更以二帝之愤发之，故又昭君之句。”［2］杜甫《咏怀古迹五首之三》原诗：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论！第105页。；刘永济的《唐五代两宋词简析》：“此词更明显为徽、钦二帝作……”［3］杜甫《咏怀古迹五首之三》原诗：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论！第105页。等等。他们的说法正确与否呢？

针对姜夔词句的真实寓意，人们往往议论纷纷，争论不休。造成这种争论的真正原因是什么？那就是姜夔词的表现手法方面的“清空”特性，这种“清空”表现手法，追求的是词创作上的“点到为止”和“意在言外”，短短几句词却能让读者产生极为丰富的想象和联想。在读者苦思冥想作者真实感情和词句的真正含义的同时，就已经和作品本身产生了共鸣，并且被没有将所有的事情都一一交代清楚的词所牢牢吸引住了。

至于仔细研究姜夔词中的真实寓意，笔者认为这项工作并没有太大的意义，因为每个人对一首词的理解均因为每个人的思考方式、生活经历等情况的不同而不同。姜夔写词时也许想到了我们所想的那些所谓的“深刻含义”，也许什么都没有想，只是就事论事而已，这些详情只有早已作古的姜夔本人最清楚，我们今天能够欣赏、品味姜夔的词、掌握姜夔词的大概含义，找到最符合自己思维模式的“寓意”就已经足够了。

（四）意境方面的清空

姜夔的清空风格还体现在词的意境方面。所谓意境，就是“文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”［1］辞海编辑委员会编，《辞海》缩印本，上海，上海辞书出版社出版，1980年8月第1版，第2040页。

词中的意境虽然可以简单分为“意”和“境”两个方面，即代表词中显露的人类的思想感情的“意”，和代表词作品中所描写的图景和境界的“境”。但“意”和“境”两者其实是不可分割、互相联系的统一体。那是因为，意境中的“意”并不是单纯的人类七情六欲的再现，而是产生于特定环境下、特定的时代背景下，有着强烈感染力和能够引起读者共鸣的情感。意境中的“境”也并非单纯的生活情景的复制，而是以对生活中某些能够触动人们感情的特殊景物为对象而产生的境界。简言之，词中的意境就是能够使读者如同亲临，引起读者共鸣的一种“情景交融”的境界。

因此，是否能够很好的制造意境，就成为创作出吸引读者的词作品的关键之一了。姜夔就常常能在自己的词作品中制造某些情景交融的境界。在阅读姜夔十多首自度曲时，人们常常在不知不觉中被带领到姜夔在词中塑造的那个他最爱的那个“世界”（这里指意境）中去。

这个世界通常是一个清灵与冷香并存的世界。

他喜爱梅花，喜爱它的冷香，喜爱梅花不屑与百花争春而独自在寒冬傲放的品性……于是，他创作了《暗香》、《疏影》：

在《暗香》中，姜夔缔造了一个清灵冷香的世界，这个世界如梦似幻，时空交错，作者时而带领读者去追逐那以皎洁的月光、雪中的梅花、悠扬的笛声和可爱的玉人编织成的美丽回忆片断；时而带领大家走入精美的酒席之中，一边领略那冷冷的香与淡淡的情，一边酒不醉人人自醉；时而作者仿佛突然忘记了一切，抛下了读者，竟自在另一个以冰绿色的西湖为背景的时空中沉溺，再沉溺……

《疏影》中塑造的又是另一个世界了，这个世界虽然也有梅花，但却和《暗香》有点不同，因为这个世界是由神化和传说构成的。在这个世界中，梅花之神、绿衣童子［2］《疏影》开头“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。”几句化用了隋唐赵师雄林中遇梅神的神话故事，绿衣童子乃树枝上的翠鸟的化身。和古代美人王昭君、宋代公主成了主角，他们与梅花一起演绎着他们的故事。

如果说《暗香》的世界用清静、冷香来形容比较妥当的话，那么《疏影》中的境界就更适合用清幽、雅致来概括了。

显然，在姜夔眼中，只有那些清灵、缥缈、透着灵气的景物才够格写入词调中。他认为“万物皆有灵”，他愿意用自己的笔，将自己对大自然的感受和万物的灵气都写到自己的词中。于是在别人眼中，死气沉沉的景物也仿佛有了生气，不会说话的乔木也能够讨厌谈论“战争”了。

《扬州慢》就是这样的作品，姜夔用“无声”的“冷月”、“吹寒”的“清角”、“犹厌言兵”的“废池乔木”以及没有人烟的“空城”，打造了一个弥漫着深切悲哀和沧桑感（“黍离之悲”）的扬州城。这个扬州城是以南宋为背景的，几经战火摧残的，通过姜夔的所见所闻向大家展现的渺无人烟、冷清残破的空城。

在这个空城中，没有人的存在，人的存在也是没有必要的，因为那些无声的事物已经用它们独特的“言语”将词人要表达的所有感情淋漓尽致的表现出来了……

虽然说姜夔的词境界也并非全是以清幽、缥缈为主的，但无可否认的是这种表现“清空”特性的境界却是姜夔词的意境中最具代表性的。姜夔用自己独特的语言带领读者走进了这个“清空”的世界，而这个世界虽然唤作“清空”，但它并非空空如也，什么都没有，相反，沉重与悲哀的情感却时常与这个世界同在，虽然它们被表面的空灵和玄妙的影像好好地掩盖着，但是，当人们设身处地的走进那个世界后，就可以真切地感受到这些词人内心深处的情感：痛苦与无奈，悲哀和苍凉……这一切都仿佛通过词调一遍又一遍地向人们无声地述说着一样。

无论是高雅的词情（词中表现的感情）、冷香的语言（词中的语言）、点到为止、意在言外的表现手段，还是清幽空灵的意境，这些都是姜夔词“清空”特质的几个表现，也是姜夔的词能够让无数读者倾倒，时至今日，我们仍在研究他的词的主要原因之一。除了“清空”外，姜夔的自度曲也有一些其它的特点存在，但这些特点并不十分突出，也不是姜夔词的主要特点，所以本文就不对它们进行介绍和论述了。而值得注意的是，在姜夔的自度曲（词）中一些看似和清空无关，其实与清空这一主要特性有着千丝万缕的联系的特点，如“死典活用”、“骚雅”两者。

死典活用与“清空”

姜夔喜欢在词中喜用事典，在他十四首自度曲中，几乎每首词都套用一、两个典故。有的典故来自著名的唐诗，如《扬州漫》中“二十四桥”是来自杜牧的《寄扬州韩绰判官》一诗中的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。一句；有的来自当地传说，如《翠楼吟》“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏”一句；有的是依据历史记载写成的，如《凄凉犯》“漫写羊裙”一句是根据书法家王献之在南朝羊欣的新裙上写字的事情等等。

入宋以来，为了扩大词的表现力，使词调的内容更加丰富，文人们往往在词句中加入典故。如姜夔这样在一篇词中引用一个到两三个典故的词人，在宋代比比皆是，更有词人，在一篇词中用七、八个典故……然而，挑选最恰当的典故，并将其巧妙地运用在词创作中并非易事，正如张炎所说：“词中用事最难，要体人著题，融化不涩。”如果用典不当或者强搬硬套典故，反而会使词篇显得艰涩乏味、缺乏活力，变成了旧事的“堆砌”。

姜夔则不然，他在词中所用的典故都是精挑细选的，而且他为了将这些典故更好的融入词调中，他还将“死典活用”。如在《疏影》这首词中，姜夔引用了唐代大诗人杜甫的《咏怀古迹》五首之三中的诗句［1］杜甫《咏怀古迹五首之三》原诗：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论！，杜甫原诗写的是汉代宫女王昭君远嫁匈奴和亲的事情，主要表达了昭君对自己悲剧性一生的哀怨和对汉宫的思念。虽然，杜甫的诗中并没有提到任何有关梅花的事情，但自古以来，人们常拿美人和百花相提并论，姜夔在写此词时，可能想到王昭君远嫁匈奴，孤独抑郁的一生与梅花在冬天傲立雪中的特性有些相似吧！所以，他不仅在《疏影》中融入了杜甫诗中的名句，更展开充分想象，将王昭君的香魂化为月夜的梅花，不仅拓展了词境，更使美人、梅花相映生辉，一改原诗的怨恨、哀惋之情为幽静、雅致之意。这就是张炎所说的“用事不为事所使”的词中最佳用典范例。

姜夔的“死典活用”，不仅为自己的词作品再添妙笔，更因为他恰到好处的用典，精选典故，使其“清空”的艺术特征得以更好的体现，从某种程度上来说，“用典”本身就是“清空”特性的一种体现，因为“用典”就意味着不直接传递作者的感情，而是借助其它的事迹、典故来传达，这样一来，就与姜夔“清空”风格的委婉、曲折、含蓄的特性不谋而合。所以说，姜夔词“死典活用”的特点其实也是其清空特征的表现之一。

骚雅与“清空”

由于姜夔的词具有表达的感情高雅、真挚，所用语言雅致、脱俗、语言色彩清新、淡雅等上述特点。所以，姜夔的词也常被人用“骚雅”［2］骚雅“本指《楚辞》和《诗经》中的雅诗，此指宋词中既富于文采又情致雅正的一类词的风格。……北宋之晏、欧、清真，南宋之姜、吴、史、张，其词作多具这一风格。”同注39，第836-837页。二字来形容。但是，正如张炎在他的《词源》中总是将清空和骚雅相提并论一样，（“清空则古雅峭拔……不惟清空，又且骚雅……”［3］南宋张炎曾在他的《词源》中论姜词得失中写道：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”）清空和骚雅实际上是不可分割的两种风格，两者虽然可以单独存在，但却又有着隶属的关系，“清空”能够囊括骚雅风格的姜夔词的总体风格，而“骚雅”却不能，所以说，清空（清刚、清灵）才是总领姜夔词（自度曲）风格的关键词。将隶属“清空”风格之一的“骚雅”作为姜夔词的主要的特征孤立出来，而忽视姜夔“清空”的这一主体特征，这就犯了以偏概全的错误。

三、姜夔自度曲音乐部分的特点

（一）结构

姜夔自度曲的十四首，字数在48-112字之间。因为姜夔会自度曲，他的词并不受曲调的束缚，所以他词的分类也不能都以字数来判断。如他的《玉梅令》就有66字等。本文将他的自度曲分为70字以下的短篇、91字以上的长篇、和71-90字的中篇三类：70字以下的词有《杏花天影》（58字）、《淡黄柳》（65字）、《玉梅令》（66字）、《鬲溪梅令》（48字）四首；91字以上的词有《扬州慢》、《翠楼吟》、《长亭怨慢》、《凄凉犯》、《疏影》、《角招》、《徵招》七首；70-90字的词有《惜红衣》、《石湖仙》、《暗香》三首。

姜夔的十四首自度曲全部采用了上下阕的形式。早在远古时期，“阕”［4］《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这个词就已经出现了，《吕氏春秋·古乐篇》中记载的葛天氏之乐中的八阕，就是八段的意思。姜夔词中所用的阕仍是段落的意思。上下阕即相当于音乐上的两段体结构。

这些两段体，以变化、重复部分的多少可大致分为两大类：第一种是重复很多、变化较小的的两段体，第二种是变化较多、重复较少的两段体。

属于第一种的词体歌曲有《杏花天影》、《暗香》、《疏影》、《角招》、《徵招》、《翠楼吟》六首。这几首词上下阕曲调基本差不多，大多在下阕采用“换头”的创作方法与上阕旋律形成小小的对比，其中《鬲溪梅令》一词，只有上阕第一乐句（句号为止算一乐句）中的“滞香人”（第二小节后两拍和第三小节前两拍）与下阕第一乐句“梦中云”三个字所搭配的音不同，其余全部相同，可算是这一类中重复最多，上下阕变化最小的一首词调。

属于第二种的词体歌曲有《扬州慢》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《石湖仙》、《惜红衣》、《秋宵吟》、《凄凉犯》七首。这些歌曲虽然上下阕的曲调差异很大，但它们的上下阕之间并非完全没有联系。姜夔巧妙地运用了中国乐曲中常用的“合尾”的手段将这些变化较多的上下阕联系起来，使得这些歌曲前后呼应，达到了统一了全曲的目的。

另外，姜夔还将一种叫做“叠尾”的创作手法运用到了这些自度曲中，那就是上阕的几个结尾音与下阕开头几个音相同。运用了“叠尾”手法的词体歌曲共有8首，如《长亭怨慢》（上阕最后两音与下阕开始两音相同）、《淡黄柳》（上阕最后五音与下阕前四音基本相同）等等。这些运用了“叠尾”手段创作的歌曲大多是，下阕以二字句开头的词体歌曲。如其中的《长亭怨慢》、《暗香》、《角招》、《徵招》，偶有三字句的，如《淡黄柳》。其余几首虽然文学家们并没有将下阕开头划分成二字句。但我以为这几首词的下阕完全可以划分成二字句开头的模式，如《疏影》原先的句逗划分是“犹记深宫旧事”，可以改成“犹记，深宫旧事”；再如《凄凉犯》下阕原句“追念西湖上”可改成“追念，西湖上”是否更恰当呢？因为是姜夔这几首词都采用了“叠尾”方式来写作，因为叠尾部分是从上阕到下阕的重要过渡部分，它起到了重要的连接作用。

（二）音阶、调性、调式

在具体讨论姜夔十四首自度曲的音阶、调性、调式特征之前，有几个问题是必须事先说明的，那就是关于姜夔自度曲的绝对音高、记谱法、以及关于采用了什么音阶、调性（调式）等问题。

绝对音高

宋代乐制与今天并不大一样，宋代的黄钟律的音高大约比现在的小字1组的d音高一点。因此，我们姑且认定自度曲中的黄钟≈小字1组的d音。此乃杨荫浏在《宋姜白石创作歌曲研究》中得出的结论。［1］详见杨荫浏、阴法鲁合著《宋姜白石创作歌曲研究》，人民音乐出版社出版1957年8月第1版，第35页。

记谱法

我国古代产生了两种标记音高调式的宫调系统，一种叫做“之调式”，一种叫做“为调式”。“之调式”是强调调式宫音所在位置的一种记谱系统，例如黄钟之角，就是指以黄钟为宫音的角调式；“为调式”是强调调式主音的记谱体系，如黄钟为角则是指现在的C角调式，其主音是C，宫音是bA。两者最初用律名和调式名中的“之”和“为”两字相区别，后来不知为何有人将中间的“之”和“为”字擅自拿掉了，从而导致了这两种系统的混乱。现在我们通行的记谱方法是“为调式”系统。由于宋徽宗曾下令全国使用“之调式”系统来标记音乐。而且“……从《越九歌》所用的音名，都可以看出，他（指姜夔）的宫调系统……就是……所谓‘之调式’。”［2］［宋］张炎著，夏承焘校注等《词源注乐府指迷笺释》，人民文学出版社出版1963年9月第1版，第34页。

音阶、调性

中国古代有三种音阶，姜夔的自度曲究竟用的是哪种呢？杨荫浏在他的《宋姜白石歌曲研究》中这样写道：“隋唐以来，新旧音阶并用：姜白石所用，究竟是哪一种？……我们可确知，他所想用的，是雅乐家们所承认的旧音阶。这音阶是由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音组成；它两个半音音程的位置，是在四度与五度及七度与八度--即变徵与徵，及变宫与宫——之间。”依照姜夔写《大乐议》提倡雅乐的举动和姜夔喜欢摆脱凡俗的性格来看，不用当时普遍采用的燕乐音阶，而采用旧音阶——即雅乐音阶，是完全可能的。所以，本人很赞同上面杨荫浏先生的说法。

可是，杨荫浏的译谱却将这些旧音阶换成了他所说的新音阶（即现在比较流行的清乐音阶）。并如此为自己的这种做法作了说明：“……但当时所用的是旧音阶，其所用调名，都是指旧音阶而言；我们在现在翻译的时候，不得不用现代所通行的新音阶，则译后的调名，便必须常比原来宫音所在的位置，低一个纯四度。”［3］同［1］，第35页。

要想把雅乐音阶换算成清乐音阶，就必须将原先的雅乐音阶的宫音移高纯五度（或移低纯四度）才行。这样一来，不仅原先姜夔自度曲中的用雅乐写成的曲调在高度上发生了改变，更因为宫音位置的变化，而带来了调式方面的改变：姜夔自度曲中的商调式（雅乐）变成了徵调式（清乐）、角调式（雅乐）变成了羽调式（清乐）、徵调式（雅乐）变成了宫调式（清乐）、而原先的宫调式（雅乐）竟然也变成了现在以及古代都基本上不用的清角调式，也就是所谓的fa调式。

第一个提出中国古代三种音阶理论的是杨荫浏，可是他却在翻译姜白石的词体歌曲时，将原先的古音阶变成了清乐音阶，他的这种做法实际上间接否认了古音阶的存在，并导致了姜夔自度曲音阶、调性（调式）的混乱状况。当《角招》变成了羽调式，《徵招》变成了宫调式、时，我们也许只是费解而已，可是，当学习音乐的人们都因为杨先生这种将雅乐变成清乐音阶的做法，而误以为姜夔的自度曲全是用清乐音阶写成的、甚至导致对宋代音乐的错误理解的话，后果就十分严重了。好在，有许多前辈和音乐家也已经意识到了这个错误，已经还原了姜夔自度曲的音阶、调性的“真面目”。如夏野的《中国古代音乐史简编》中的《扬州慢》和《杏花天影》的谱例、梁燕麦在《中国音乐》发表的《姜白石的自度曲》中引用的谱例都是以雅乐音阶来记谱的等。

因此，本人是按照自度曲原来标记的调性来分析自度曲的音乐的，姜夔自度曲调性原注和杨荫浏分析的调性以及笔者分析的调性详见下表：（《惜红衣》等七首自度曲的谱例请见附录）

表1.

从上面的调式分析图表可以看出，姜夔的十四首自度曲全部以我国古代雅乐音阶写成，其中宫调是姜夔运用最多的调式，有五首，分别是《扬州慢》、《惜红衣》、《长亭怨慢》、《暗香》和《疏影》；羽调第二，有四首，分别是《杏花天影》、《淡黄柳》、《凄凉犯》和《鬲溪梅令》；商调第三，有三首，分别是《翠楼吟》、《石湖仙》和《秋宵吟》（《凄凉犯》中的犯调为算在内）；而角、徵两个调式最次，应该是当时并不常用的调式，各有一首，分别是《角招》和《徵招》。

姜夔在创作自度曲时，还十分注意强调雅乐音阶中的“二变”，即变徵和变宫二音。如《杏花天影》一词中就分别运用了6个变徵和变宫音：其中有三个变徵和4个变宫是位于强拍位置的，有二个变宫音还是乐句的最后落音；再如《扬州慢》一曲出现了11个变徵音，有2个在强拍上等等。这也是本文之所以认定姜夔的自度曲是用古代雅乐音阶来创作的重要原因之一。

《旧唐书·音乐志》中曾说：“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲……”隋唐以来，胡乐大兴，唐代统治者以宽广的胸怀接纳外来事物，使得西域音乐的传入更胜，并和我国中原音乐融合形成了新的“杂以龟兹之乐”的新兴音乐，燕乐。隋唐民间曲子词正是在这一背景下产生的艺术形式，词中所配的音乐当然就是燕乐。姜夔的十四首自度曲运用的显然并不是新兴的燕乐音阶，而是我国古音阶——雅乐。这究竟是怎么回事呢？

自周制礼作乐起，我国历代统治者莫不将雅乐视为统治阶级歌功颂德的工具，将其用于各种祭祀活动和典礼礼仪之中。宋朝统治者自然也不例外。

宋朝南渡以后，国威始终不振。姜夔为了表达自己对宋王朝的忠心和振兴国家的愿望，曾在宁宗庆元三年，进《大乐议》和琴瑟考古图于朝廷，两年后，又上《圣宋铙歌十二章》。大乐即雅乐，姜夔在《大乐议》中阐述了自己对雅乐的各种看法。可惜的是，他对雅乐的主张并没有引起朝廷的重视，只是将之收入在宋史，并给他一个再次考取功名的机会，姜夔却没有中第。自此之后，姜夔便失意于官场，并彻底放弃了当官报效祖国的愿望。他在失望之余，全身心投入词调的创作中去。因此，十四首自度曲均为古代雅乐音阶的原因，很可能是姜夔在自己的创作中展现自己无法实现的雅乐主张，并祈求国家兴盛之意。

然而他的自度曲中的调式的运用却明显与他《大乐议》中的调式观点相悖。姜夔曾在《大乐议》中如此写道：“宫为君、为父，商为臣、为子，宫商和则君臣父子和。徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅，常使水声衰、火声盛，则可助南而抑北。宫为夫，徵为妇，商虽父宫，实徵之子，常以妇助夫、子助母，而后声成文。徵盛则宫唱而有和，商盛则徵有子而生生不穷，休祥不召而自至，灾害不祓而自消。”［2］沈约《宋史》第131卷，志第84。如果按照姜夔的这番理论，为了“助南而抑北”姜夔应该多写徵调式，少写羽调式的歌曲，但他的十四首自度曲中却有四首羽调式的歌曲，难道姜夔以此举动招致南宋灭亡吗？其实不是，作为一个以感觉和技巧写作的作曲家，他在创作音乐作品时，对所创作对象的感性应该是第一位的，理性则是第二位的。换句话说，这时姜夔并不会考虑羽调式是否会招致“灭国”，而只是单纯从音乐角度出发，以一个作曲家对音乐的直觉来创作而已。从某种角度来看，身为作曲家的姜夔和写《大乐议》的姜夔，“两者”其实往往是对立、矛盾的。

另外值得注意的是姜夔自度曲中出现的“犯”调。姜夔曾在自度曲《凄凉犯》中用‘仙吕调’犯‘商调’，并在《凄凉犯》序中表明了自己对犯调的一些看法。他认为“十二宫所住字各不同，不容相犯。”住字就是“一个调式中的基音、主音，……亦即结声、结音、杀声。”［1］孟繁森、王连生、王玉哲等，《宋词大辞典》，辽宁，辽宁人民出版社出版，1990年6月第1版，第822页。换句话说，姜夔的观点就是认为只有同主音的调才能相互转换。主音不相同的调式是不允许的。

（三）姜夔自度曲的旋法特点

在姜夔的十四首自度曲中，三度以上的跳进是频繁出现的。如《扬州慢》一曲中出现了16个四度跳进（均依照杨荫浏译谱为标准说明）、2个五度跳进，六、七度大跳各一个；《杏花天影》一曲中出现5了个四度跳进，五度和六度跳进各四个，甚至连《鬲溪梅令》这样短小的令词，也有四、五度跳进各3个，六度跳进一个出现……

这些跳进音程的使用是有一定规律的，如它们多数遵循着大跳之后反向进行的听觉规律。使得这些跳进不至于鹤立鸡群、而显得突兀，不自然。如《长亭怨慢》第一小节的d向四度跳进到g后，反向进行到了g下方二度的f；第二小节的第一音f向上六度跳进到d后，旋律又进行到d下方的二度音c……这样的例子比比皆是，这里就不多举了。请见下例：

例1.

这些跳进音程，有时是连续使用的，如《凄凉犯》中的“更衰草寒烟淡薄”一句中“衰”、“草”、“寒”三个字的旋律就是由向下的六度进行和向上的四度跳进连接而成的。见下例：

例2.

有时是在两个大跳之间加入一到两个二度或三度的级进音程。如：《杏花天影》的开头处，“绿丝低拂”四个字旋律，就是由两个六度大跳中间夹着一个二度音程构成的。见下例：

例3.

这种跳进与级进交替进行的旋律进行在姜夔的自度曲中可谓是比比皆是，可参见前文的谱例，这里就不再多举例子了。

有时也有连续的同方向的连续跳进，如《翠楼吟》中“新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹”中的“曲”“听”“毡”三字的旋律，（见下例）由于“曲”和“听”字分别隶属于两个不同的小分句，且“曲”字的节拍比较长，所以这种连续的跳进并不会给人太突兀的感觉，尽管如此，这种同方向的连续跳进在姜夔自度曲中还是比较罕见的。请见下例：

例4.

除使用较多的跳进音程外，姜夔在自度曲中还比较喜欢使用三度进行。如《扬州慢》“解鞍少驻初程”的“解鞍少”三字的旋律；《疏影》中“昭君不惯胡沙远”的“昭君不”三字的旋律；《徵招》最后一句“奈未成”三字的旋律等等。（详见前面谱例）

似阶梯般的连续级进下行旋律进行在姜夔自度曲中也是经常出现的，如《徵招》第一句“潮回却”的级进下行旋律、《惜红衣》中间的“说西风”三字的级进下行旋律、《翠楼吟》开头级进下行的“月冷龙沙”四字和《扬州慢》“淮左名都”四字的旋律等等。级进上行的旋律在姜夔的自度曲中也有出现，但明显没有级进下行旋律多见，如《翠楼吟》的层楼高峙一句中“楼高”两字的旋律、《杏花天影》“又将愁眼与春风”一句的前三字的旋律等等。

另外，象水波纹一般的旋律也经常出现在姜夔的自度曲中，且常出现在句尾处，如《杏花天影》“想桃叶当时唤渡”一句“当时唤渡”四字的旋律是最明显的例子，此句围绕小字1组的a和g交替出现，形成水波纹状。更多的则是在第一段和最后一段结尾处的小形水波样旋律，如《扬州慢》、《淡黄柳》等几首歌曲的末尾等等。

歌词与音乐的完美结合才能更好的表现歌曲作品的思想感情和艺术价值，如此清空的歌词、意境和旋律才最终组成了令世人惊叹不已的姜夔自度曲。关于歌词与音乐的结合的分析可见笔者已发表在《音乐研究文集》［2］彭永启《音乐研究文集》上海音乐学院出版社2005年5月，第1版。一书中“姜夔自度曲的词曲搭配”一文，在此就不赘述了。

四、“清空”的成因

那么造成姜夔“清空”的艺术特色的原因又是什么呢？

（一）历史原因

南宋是词产生的高峰期，词人比北宋多大约三倍。南宋初，北方的半壁江山都已沦陷，美丽的家园遭到破坏，许多人被迫流离失所、妻离子散，甚至家破人亡……国恨家仇使得文人们愤慨万分，于是，他们不再拘泥于形式，纷纷拿起笔来将这种愤慨的心情倾注到所有的文学形式中。这样一来，词的地位得到了普遍提高，成为和诗歌、散文一样为文人们喜闻乐见的常用形式之一。词的写作技巧也日趋成熟，题材范围更是大大拓宽了——文人士大夫们纷纷将对世事变迁的伤感和抗金救国的壮志都写入词调中去……南宋中期，随着军队在战场上的不断失利，四川、襄阳等地的陆续失陷，以及政府懦弱表现，使得文人们曾经沸腾过的热血逐渐冷却，人民普遍陷入了深沉的失望与悲痛之中。

（二）个人原因

姜夔就是生活在这样时代之中，面对强敌的入侵、政府的无能，姜夔和当时许多仁人志士一样空有报国之心，却苦无报国之门，只能过着得过且过、对天长叹的消极生活，而词人对国家前途的担忧和迷惘，对身处乱世的懊恼和无奈之情，大多体现在他们的创作中。姜夔也不例外，虽然他直接描写此类感情的作品并不多（如《扬州慢》），但在他总的词风中，在其随处可见的无边无际的伤感风格中，肯定有一份悲哀与凄凉是苦于苟活于如此乱世的。

生活在南宋时期已经算是一种人生历程上的不幸了，然而命运并没有因此而善待姜夔，反而变本加厉，时时严厉地考验着词人。

姜夔的一生可谓是灰暗的一生，他早年丧父、贫困潦倒、四处飘零、寄人篱下，不得不靠他人接济过活；他纵有满腹经纶，却屡试不第、布衣一生。然而，面对如此不幸，姜夔并没有自暴自弃，向命运低头。他虽然是一名清客，但却不象同时代某些清客那样唯利是图。他本着以文会友的精神广交有识之士，因此他的朋友中虽然有如范成大、张鉴（南宋大将军张浚的孙子）之类的大人物，他的生活却仍然一贫如洗。不仅如此，当他的好友张鉴买官给他做时，他也婉言拒绝了。这除了说明他已经对仕途厌倦之外，还因为自古“廉者不受嗟来之食”，即使是好友的馈赠，不是自己争取到的东西，以姜夔的性格来说也是不能接受的。他就是那种即使家无半粒米，身无半文钱，也要按自己的方式活着的人。物质享受对他来说，只是过眼云烟，所以他有了钱宴请宾朋，（“家无立椎，而一饭未尝无食客。”［1］杜甫《咏怀古迹五首之三》原诗：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论！第234页。）。他也不屑于巴结高官权贵，以一颗赤子之心去真诚地面对所有朋友，对待朋友一视同仁、不分贵贱，但也因此得罪了势利小人而不自知，据夏承焘分析，其《大乐议》［2］详见《姜白石词编年笺校》一书之《大乐议》一节。等文献之所以没有受到重视，很可能就与此有关。

姜夔追求的是精神方面的享受，是遗世独立的孤傲和看透世间万事的清高，是即使分割两地也永远思念的真挚爱情和不分贫贱、相知相惜的真诚友谊。因此，他最爱盛开在寒冬中的梅花，酷爱那种“众人皆睡我独醒”的感觉；他喜爱荷花，喜欢那种出淤泥而不染的品性；他赞美绿柳，因为那代表了他的思念与爱慕……正因为这种高雅脱俗、至情至性的品性，姜夔才被友人称赞为“晋宋间人”。这个称呼对姜夔来说也的确是名副其实。

人都是有缺点的，姜夔也不例外，在他高雅脱俗、至情至性的性格背后，也有着阴暗的性格存在，那就是由于长期寄人篱下的生活所产生的晦涩性格。姜夔几乎将自己所有的情感都隐藏在自己的内心深处，一般人只能看到他晦涩的一面，其词作品的婉转、晦涩的风格（即其“清空”中意在言外的特点）也是由姜夔这种负面性格影响产生的。

晦涩归晦涩，姜夔也不是完全不将自己的心事透露给别人知道，反而他却用自己特有的、宋人常用的方式将他品尝过的每一份人世间的“甜酸苦辣”一一倾诉。而这个倾诉的方式就是创作词体歌曲。自曲子词诞生起，它就一直是文人们抒发自己情感的最佳工具，诗言志，词咏情，诗是大道，词是艳科小道，这对南宋姜夔来说自然也不例外。严格说来，姜夔的词之所以能够如此出名，其词调的“清空”风格之所以能够形成，姜夔晦涩的性格也是功不可没的。

艺术作品是创作者意识的表达和反映。艺术作品风格、特征的形成当然和创作者所生活的历史环境也就是时代背景，以及作者自身的性格、人生经历等因素都有一定的联系。姜夔的词作品仿佛是一面凸透镜，折射了姜夔的苦恼、困惑、愉快、悲哀、思念和无奈等多种情感。也正是词人艰辛的人生经历、成长历程、丰富的情感世界、以及满腹的学识和精妙的创作技巧才使得姜夔的词广受人们喜爱，为南宋词的创作再创高峰。然而，如果反过来将这些情感、经历与艺术作品中的各种组成因素（如表现方法、风格等）一一“对号入座”的行为，却是十分不智的，也是不大可能的，因为艺术作品的诞生是一个非常复杂的人类大脑的思维过程，我们目前的科学水平尚且无法将这个过程解释得十分清楚，因此，我们只能肯定的说，词人的一切经历和个性、情感正如前面所述，都与其“清空”的创作风格的形成有着这样、那样必然的联系，其晦涩、婉转的表现手法与其含蓄的性格有关，其孤傲、清高的性格对“清空”风格的形成是大有关系的。如此而已。

五、姜夔自度曲的不足之处及其原因

艺术作品是人创作的，而创作艺术作品的人又是生活在特定的时代中的，所以，由不同时代的人创作的艺术作品必然具有一定的时代性。严格地说，作为一个南宋词人，姜夔词体歌曲的时代性并不十分强烈，缺乏明显的时代特征，并且在字里行间中反映了词人苟且偷生、逃避现实等消极想法。可是我们也不应过多的责备他，因为姜夔是一个人，一个普通的人，一个长期寄居的词人，他不可能拥有如南宋将领辛弃疾和岳飞等人的气魄和胆识，将豪情壮志、爱国抱负写入词中，他过的是需要看人脸色吃饭的清客生活。

入世、出世，这是中国文人的两种截然不同的人生观。前者较为积极，表现为积极求得功名利禄，报效国家，为国家兴亡做出自己的贡献等等。后者较为消极，表现为不为世事烦恼、不求功名利，最终得道成仙，真正的追求超凡脱俗等。姜夔虽然向往出世，但却无法真正的超凡脱俗、得道成仙，他既不能不吃人世间的五谷杂粮、不能不接受他人的援助，也不能隐居山林，象陶渊明般达到那种“悠然见南山”的境界。所以，在入世和出世之间，词人徘徊着，深深苦恼、困惑着，他可能太执著于自己世界的苦恼，而对外界的战乱既无心理会，也无能为力。这应该就是姜夔某些作品时代性不甚强烈的主要原因。