《大鱼海棠》：新世纪“民族动画”复兴的迷思

傅琪

国产动画电影《大鱼海棠》无疑是今夏暑期档最具话题性的文化现象之一：自上映起，它便以 7460万元票房成绩一鸣惊人，打破国产动画电影首日票房记录；尽管在放映期间伴随着沸沸扬扬的口碑争议和“粉”“黑”大战，电影最终仍以5.5亿票房体面收官，成为继《大圣归来》之后，再次将“国产动画崛起”议题带入大众热点的现象级电影。《大鱼海棠》曾因资金困难而跋涉了超长制作周期，导演梁旋在制作期间以追梦为口号发起的众筹，为这部电影吸引来光线传媒千万投资同时，也令此片提前背负了错综复杂的“情怀”债务。《大鱼海棠》的争议度也有不少正来自其众筹宣传时所吸纳的国产动画复兴的期待视野，以及当此种民族主义情怀的期待视野与影片商业制作的斑驳现实产生落差时撞击出的火星。电影的接受现象所折射出的文化心态，似乎比影片本身更富寓言意味。

新世纪动画电影：民族性包袱的隔世回归

同其他类型电影相比，国产动画片在诞生之日就浸染了更为鲜明的民族性，肩负着严肃的民族主义任务。 20世纪 30年代，草创期的中国动画被“中国动画之父”万氏兄弟自觉地引为抗日救亡武器。如万籁鸣所述，“动画片一在中国出现，在题材选择上就和西方分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，而要让同胞觉醒起来”。[1]激发民族“觉醒”的诉求，意味着在创作中有意识地凸显区别于他国的民族主体性。为此，早期的创作者除了在题材方面着力挖掘中国传统故事资源，也开始摸索区别于国外动画的民族美学风格。由万氏兄弟创作的第一部中国动画长片《铁扇公主》（1940）即这一时期“民族化动画”的集中体现：除采用《西游记》故事，它还首次挪借了古典山水画和戏曲造型。有趣的是，《铁扇公主》主角孙悟空形象仍然具有米老鼠造型特点，而《铁扇公主》之名，也与它所借势的好莱坞热门动画《白雪公主》相映照，折射出一种借助他人之镜反身建构民族性的悖论。

中国民族动画所笼罩的“影响的焦虑”，到新中国成立初期“中国学派”横空出世方才获得阶段性解决。因国家政策扶植，“动画民族化”从创作者的个人追求，扩展为官方主流价值导向。 1955年，国产动画片《乌鸦为什么是黑的》在威尼斯动画电影节获奖，却被评委误认为是苏联作品，这刺激了第一代主力动画作者。时任上海美术制片厂厂长的特伟提出了“探索民族风格之路 ”的口号。国家意识形态的推动，加上社会主义计划经济体制下的电影制片统购统销经营模式，为动画作者们提供了市场经济所难以获得的闭门造车、潜心创新的条件。这一时期制作的第一部剪纸动画、第一部水墨动画、第一部折纸动画等独特动画形式，向国际电影界展现了中国动画艺术的高度实验性、先锋性，也为第一代动画创作者们赢得了“中国学派”的声誉。从集大成作《大闹天宫》（1961）可以窥见，中国学派所奠定的民族动画风格，指的是“中国题材、中国样式、中国美术、中国音乐”四者相加 [2]，追求在题材、视觉、音乐、表演元素上全面继承民族传统，以达成“纯粹的民族性”。然而，今日我们站在市场经济的浮躁泡沫中怀想充满传统美学意境的“中国学派”时，似乎忽略了这种民族形式本身就埋伏着问题：中国的“民族性”是否只能由传统文化所代表？全盘依赖传统的美学形式，是否搁置了如何继承“五四”传统的争议？作为在没有资金发行压力和市场竞争压力的计划经济温室中成长起来的花朵，饱含传统意境、富含说教意味的“中国学派”样式又何以应对在市场经济大潮中呼啸而来的国外商业娱乐动画的冲击？

20世纪 90年代经济体制改革后，直面市场的中国动画在和美国日本等动画大国的竞争中，很快暴露出其产业运作和娱乐意识形态“滞后”于世界。面对市场危机，中国政府和动画企业，包括上海美影厂在内，都将注意力转移到建设和完善动画产业链。“探索民族形式之路 ”的口号被“追求国际接轨 ”的口号所取代，新中国成立初期自觉区别于民族之林的主体性诉求被此时渴望比肩并积极模仿 “先进”国家商业形式的认同焦虑所取代。“中国学派”的民族风艺术实验迅速滑向边缘。

动画民族化的议题经历了“中国学派”的高蹈飞扬，再到 90年代的沉寂无声，在新世纪忽然又踏着“中国崛起”的东风卷土重来。 2000年，国家广播电影电视总局颁布了《关于我国影视动画产业的若干意见》，被中国动画界视为官方扶植振兴国产动画的新开端。与之相应的，是“中国崛起”成为世界第二大经济体和北京奥运会等文化事件在民间唤起的新一轮民族主义情感诉求。在美国日本动画占据市场主流十余年之后，如何创作富有民族风格的国产动画并重现“中国学派”辉煌，再次成为各大媒体和学界议论的核心。新世纪国产动画的民族化议题，将以往埋伏在“中国学派”内部的关于民族和市场的质问重新抛出。而在中国更深刻加入国际市场和全球化逻辑的新世纪，这些问题也更讽刺性地陷入自我缠绕中。 2015年，《大圣归来》曾以好莱坞式的“英雄归来”的叙事模式，在成功整合金融海啸后失落的中产阶级认同之外，更重要的是凭借 “金猴”脱困后再度“奋起千钧棒”，同步高举民族主体的复兴和个人梦想的复兴。在此，“民族动画崛起”更多指向跻身国际水准的成熟技术以及电影市场争夺的一席之地。与《大圣归来》相比，《大鱼海棠》在风景、造型和神话用典上对“民族性”的追求显然更进一步。然而正是围绕《大鱼海棠》民族性引发的争议，尖锐地暴露了在抹平差距的全球化时代去召唤民族主体性的多重视差错位：《大鱼海棠》的作者及其网络众筹计划的支持者，都曾以“国产动画的希望”“属于中国人的奇幻故事”等言论对此片加以期许 [3]，并强调其背景设定对民族资源考据之用心。然而数次“跳票”事件消耗观者好感后，电影曾经标榜的“国产希望”反被网友加以嘲讽，并激烈指出“大鱼的故事是印度神话，画面是外包韩国，音乐是日本制作”等，不配称为国产动画。这里有趣的还不在于《大鱼海棠》的“粉”“黑”双方对“民族” /“国动”内涵的分歧，而在于双方不约而同地对“民族” /“国动”符号价值的借重。当他们以影片中的传统元素去标榜其区别于美日动画的民族身份，或者以电影制作中的非中国生产环节来否认其民族性质时，都足够说明：尽管在跨国制作和机械复制的当代尝试去界定“民族性”本身是一条布满陷阱的歧途，但恰是被全球化加倍侵蚀的民族身份，驱使人们不断努力召唤并界定“民族性”。

《大圣归来》和《大鱼海棠》分别代表了国产动画借鉴美国好莱坞叙事和日本吉卜力风格嫁接民族元素以召唤民族性回归的努力，但这种回归本身不过是又一次在试图远离后的靠近。动画电影在时隔多年后又一次汇聚民族性争议的飞沫时，发生的还有新的内涵置换和视域遮蔽：在追求“国际制作水准”的诸多奇观电影之外，新世纪国产动画其实并不乏“中国学派”式的小众艺术作品 [4]，但这一次它们却被“民族” /“国动”内涵在新世纪的先天商业门槛所过滤，消失在民族性讨论之外。

传统叙事变奏：新世纪主体的艰难突围

事实上，《大鱼海棠》对传统和现代的缝合颇显生硬，因而也更加暴露其拼贴的意识形态裂隙。

针对受众年龄，商业动画电影最常见的主题即成长，主角通常是游离于成人社会外的孩童或少年，经历叛逆、出走、碰壁、反思等环节，逐渐理解并接纳社会规约和责任，最终获取成人身份。在好莱坞动画和吉卜力动画最有想象力的冒险故事中，都不乏此种历程的顺位展示。《大鱼海棠》的开场亦是女主角椿的 16岁“成人礼 ”：化成海豚巡游人间，视察神族所掌管的自然规律。但故事里的成长是逆向的：椿的结局是背叛神族， “失去法力”并离弃海底世界，最终滞留人间成为永远的叛逆者。与其说《大鱼海棠》在重述现代商业动画司空见惯的成长主题，不如说它更贴近传统中国民间故事中的“神仙思凡 ”和“动物报恩”母题。

一方面，电影反复通过神族人物的言行展示出海底世界对人间的向往（所谓 “人间是个好地方”），并利用数段鲲奋力高飞的煽情渲染，将“人间”托举成彼岸的乌托邦。然而我们不会忘了正是那个令神族向往的人间，同时也是令椿陷于网罟的凶险世界。神族向往人间的动机，似乎只能借助中国民间故事中常见的“神仙思凡 ”去理解。在“神仙思凡 ”叙事中，思凡的动机鲜明——天宫森严冷淡，难耐寂寞的女仙为追求人间的情爱温暖，不惜弃绝仙籍深入红尘。那时，“天庭”意味着束缚人性的封建礼法， “人间”则指向人性解放的乌托邦。然而，《大鱼海棠》中的神仙世界华美而祥和，并无任何清晰的负面价值表述。在这种自相矛盾的叙事中，人间和仙界对立的价值观被掏空，乌托邦成为想象的空洞。

另一方面，与这种价值掏空相对应的，是《大鱼海棠》对“动物报恩”母题的改写。椿执着于报恩偿命，不惜付出一半寿命，也不畏灵婆所恐吓的“天罚”，冒犯村人禁令偷偷将鲲养大。如果故事在椿送鲲回归人间之后，再承担责任化成巨棠挽救村民时截止，那么它无非是在高举古老报恩故事中的“忠义两全”和“舍生取义 ”的儒家价值观：对恩人报答私义，对社会肩负公责，当生与义“二者不可得兼”时，则毅然 “舍生而取义 ”（孟子语）；而当私义（报恩）与公责（遵循神界规定）相冲突，椿的做法类似于古代侠士：“采纳的是自己的一套社会行为准则，有时要高于社会道德所规定的法则” [5]——即坚持私义为先，忠公在后。有趣的是，《大鱼海棠》所受最多的诟病，看似是指责椿为报私恩而陷家乡于危难，实则是愤怒于导演续赘的现代青春爱情成分将传统报恩故事变了味：湫这个功能性人物生硬而深情的单恋和付出，令女主角免于 “舍生取义 ”的悲壮结局，转向青春“大胆”追梦就会创造“奇迹”的主流励志叙事；同时令原本相当严肃的忠义主题，撞击在年轻观众对三角恋滥套的厌恶成见中。

《大鱼海棠》对传统价值观与现代价值观的捏合很难说是成功的，也正是这种不成功更具时代症候意味。影片试图借助神话故事讲述当代青年的个人主义和叛逆精神，但《大鱼海棠》中模糊不清的 “天规”设定、“神仙下凡 ”故事中对人间乌托邦的价值掏空、以及“报恩偿义 ”“舍生取义 ”故事转向想象性满足，都暴露出青年创作者在界定符号秩序和反抗对象时的困难重重。和新世纪大陆青春片相巧合的是，《大鱼海棠》既少血缘父亲形象 [6]，亦乏功能性的父权符号。在它语焉不详的神族规约背后，缺乏一个拉康意义上的“主人能指” [7]去固定其他漂浮的能指，去支撑意义体验的一致性，去整合意识形态场域的同一性。这使得它在碎片化的价值观传达中，无法为主体标定任何可供认同或反抗的大他者形象。

正如民族主体尝试在全球一体化的“非地 ”中突围时，总是难免撞击自我镜中的他人；新世纪的叛逆主体在为自己填充民族内涵、追求精神独立时，也因为难以脱离与大他者的共谋，而困顿于想象的反抗。在新世纪社会舞台的前景，被一体化文化商品哺育长大的 80后、 90后青年发出的反身对抗时代平庸的呼声堪称响亮，然而他们拔剑而起之后，却发现自己身处 “无物之阵”，茫然四顾中，只能将叛逆停留在不及物。

结语

由新中国成立初期“中国学派”的所开创，又于 90年代在国际接轨口号中所丢失的国产动画“民族性”，随着中国的经济腾飞，在新世纪与中国大众的民族主义情绪同步“复兴”。在商业角逐中，国产动画再次成为呼唤民族主体和抒发民族主义诉求的超载媒介。对民族性的呼唤，来自于新世纪中国主体价值中空的焦虑性补偿，而这种补偿也和所有移情症候一样，因为无法触及症结本身，只能陷于西绪弗斯式的重复。

尽管《大鱼海棠》导演梁旋在众筹呼吁中直言“我们的梦想是带给少年爱与信仰的力量”“我们深知在这个充满物欲和功利的国家里，太缺少简简单单的信仰”，然而最终，他还是用一场伴随呐喊的突围表演，再一次证明突围的难以实现和信仰的遥不可及。

注释：

[1]颜慧、索亚斌.中国动画电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：15.

[2]周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社，2007：476.

[3]参见《大鱼海棠》导演梁旋2013年6月在新浪微博上《写给投资人的一封公开信》和众筹网站“点名时间”的宣传广告《大鱼海棠：一部给少年带来信仰的动画电影》。梁旋在其中表示：“中国已经近30年没有好的动画电影出现了，我希望我们的下一代有好作品可看！我们会做出能给人们带来信仰的作品！ ”“我常常看到观众说B&T是中国动画的希望，我也常常思考希望是什么。 ”这些自我期许甚高的言论，在《大鱼海棠》多次“跳票”后被诸多网友视为骗钱夸口，而成为抵制电影的理由之一。甚至在电影上映前，微博上就已出现了相当规模的“转发抽奖祝《大鱼海棠》票房扑街（惨败） ”的“自发黑”现象。

[4]如采用了水墨和皮影形式的动画短片《桃花源记》（2006），曾获中国国际动漫影视作品“美猴奖”和日本亚洲数码内容大赛一等奖。然而此种数码水墨技术尝试只能以艺术短片形式争夺电影节奖项，难以进入大众视野.

[5]杨联升.“报”作为中国社会关系基础的思想[A].[美]费正清编.中国的思想与制度.郭晓兵、王琼等译.北京：世界知识出版社，2008： 330.

[6]拓璐.大陆青春电影：一种断裂[J].艺术评论，2016（5） .[7][斯洛文尼亚]齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂译.北京：中央编译出版社，2014： 125.