20世纪之“漆命”——“现代性”视野中的“漆画”与“漆器”

2016-11-10杭间TEXTHANGJIAN

美术文献 2016年6期

关键词：漆画漆艺漆器

文：杭间 TEXT:HANG JIAN

文：杭间 TEXT:HANG JIAN

"LIFE OF LACQUER" IN THE 20TH CENTURy - PAINTING AND LACQUERWARE FROM MODERNITy VIEW

郑详晔作品

一

在20世纪中国艺术发展的历程中，以“漆”作为媒介开展的艺术创作是一个“异数”。

汉语词汇中，“异数”这个词，通常指有特殊情况、例外情形的意思，但是在实际使用中，并不简单，它的背后，总隐有“术数”“异秉”等涵义，如此，“异数”便与一般的“特别”不同，它含有天地禀赋下的独特，是一种宿命的非如此不可的“例外”。艺术上，形象思维创造中神秘的只可意会的关系，也常用“异数”表示，《宋史·宇文昌龄传》说：“天地之数，以高卑则异位，以礼制则异宜，以乐舞则异数。”

大漆是中国工艺著名的传统之一，楚汉时期便已登峰造极，独步世界，作为日用的器皿，后来虽为瓷器的兴起所取代，但在贵族和文人生活领域，却仍然保留并继续发展为精致日用的陈设工艺。它的真正危机，是19世纪末以大工业技术为标志的西方文化强行进入中国，随着辛亥革命推翻帝制，旧式生活在五四新文化运动下被革新，以“漆”为代表的传统工艺，终于彻底面临式微。

20世纪初，李芝卿、雷圭元、沈福文等中国现代设计的先驱已经尝试运用传统大漆作现代创作，这其中的理由，虽不明确见于他们的论述，但可以揣度他们从欧洲工艺美术运动中受到启示，漆艺作为传统技艺，其沉着华贵的表现和气度，是工业制品的粗砺急躁所不能及的，在一个新时代到来的同时，传统的转型及出新，会焕发全新的魅力，这是“文艺复兴”的真正之义。学界将这种革新，视为是一种“脱胎之变”，从“器”到“画”，表达了一种新文化运动影响下艺术家破旧立新的渴望，传统器形被彻底扬弃，因为那是旧式文化的象征，而架上绘画本身就是西式的，他们从漆彩中找到了架上的、绘画性的东方契合点，这是西方绘画所没有的，而且也与漆器中的装饰性绘画有了本质的不同。

纵观整个一百年，与“漆”有关的艺术家们的努力基本是共同的，这就是漆的绘画性探索。中央工艺美术学院的乔十光在雷圭元、庞薰琹的指导下南下福州学习漆艺，后来成为中国现代漆画最重要的艺术家和推动者；同样是院校出身的王和举因为其在四川美术学院学习而受到沈福文的影响，毕业后来到福州的工艺美术研究所，成为现代磨漆画的重要先行者；毕业于广州美术学院的吴川也回到福州，与王和举成为同事，福州工艺美术研究所以天时地利人和之便，成为中国现代漆画的大本营，而广州美术学院的蔡克振则由文化部派往越南研习漆画，从此，北京、福州、重庆、广州，成为中国现代漆画的重镇，这个格局，大概就是那时奠定的。1984年的第六届全国美展是中国漆画发展的重要转折点，在这一届代表国家主流艺术界认可的全国美展上，漆画以120幅的规模独立展出于中国美术馆，这标志着漆画在中国成为与国画、油画、版画、雕塑等并立的一个画种，1986年，首届中国漆画展在中国美术馆举行，中国漆画研究会（筹）开始运作，作为艺术表现性绘画的“漆”经过几代人的努力，终于正式确立。

漆画的正式确立，绝不仅仅是拓展了中国现代绘画的表现力，中国现代艺术史会证明这是中国艺术家深受新文化运动的影响，在美术领域开展“现代性”努力的一个重要事件，它与油画的引进和中国化过程完全不同，它是中国现代艺术家从本土出发，重新挖掘传统，并寻找到“现代表现”的成功范例。与一般的“现代性”所面临的问题一样，19世纪末20世纪初，中国的传统绘画与其他的传统艺术样式，也在“不科学”的落后的纠结中，康有为的《万木草堂藏画目序》典型地反映了这种观点，因此，新文化运动既革新旧文学，同时也倡导“美术革命”。而漆画的深邃、厚重、丰富的表现力，既是东方的语言，又丝毫不逊于西方绘画，这正是现代中国人可以用来追求世界的有效艺术样式。我们可以从’85以来，现代漆画的创作题材和表现手法的探索，大都受到美术思潮的影响，或观念、或表现、或抽象，看到这种“现代性”追求的同步性。

马玉作品

李明谦作品

赵建伟作品

越南磨漆画对中国的影响，也可以在这个视野中去看。越南的漆艺传统无疑与地理气候有关系，但它的古老器物传统来自中国，成为法属殖民地后，1925年创办的越南磨漆画的肇始教育机构——印度支那美术学院，法国人维克托尔·塔尔丢（VictorTaraieu）并没有把欧洲的艺术观念强加给学生，而是鼓励学生发现本民族优秀艺术传统，他们甚至把民间艺人请进课堂，与学院师生一起讨论艺术。所以当中国观众在六十年代的北京，惊喜地看到越南磨漆画的展览，是如此的传统又现代，并不是偶然的结果，只不过在当时的环境下，我们无法客观讨论殖民地给被殖民国家带来的文化上的积极影响。实际上，越南磨漆画的成功经验，正是一个亚洲传统国家，在面临西方工业文明强势入侵后，面对“现代性”问题作出的初步回应。

大西长利作品

伊能一三作品

二

当90年代艺术界开始反思“漆器”传统的丢失的时候，曾经有过“漆画”的发展丢失“漆器”的遗憾，有相当多的人认为中国的现代漆画过分追求作为“画种”的独立性，而遗失了中国传统漆器的博大和丰富，这是完全的误解。可以这么说，在20世纪全面工业化的大背景下，在传统工艺节节萎缩的现实中，没有“现代漆画”的开拓和丰富的表现力的探索，就没有今天“漆器”意识的复苏和觉醒，因为，现代漆画不仅在观念上紧随时代，在表现技巧上，无论是大漆和化学漆，还是其他综合技法，比起传统来，都有极大的拓展，而这些，单凭“工艺美术”对“漆器”的保留和集体所有制的半批量化生产，是难以真正将漆器转入“现代”形态的。

漆器与传统美学之间的关系更密切，器形的符号与象征意味是如此的强烈，以至于通常的创作很难进行有效的转化和创作，老一辈漆艺家早年也作了一些探索，但大都局限在装饰上，器的基本形（盘、壶、瓶、钵或文具等）并没有改变，这种局限，犹如新文化运动中的新诗与旧体诗的关系，表面上看来是文体不同，实际上，是内容和思想意境的完全不同。

等到90年代中年一代的漆艺家开始意识到“器”的重要性，并在一个新的起点上，重新思考漆与形体表达的抽象含义的时候，“漆艺”这个概念才开始真正全面的“现代性”转折。这是中国漆艺家在经历一百年西方文化影响后，通过无数次传统和现代的“破与立”的角逐，反复实验中西观念与技艺本身的强烈的本土文化之间的关系，所做的全面的选择。他们大致朝着三个方向前进，一种人在充分体味传统漆艺的优秀后，继续向着传统出发，并在类似“国学”“中式”“东方”的语境中，与诗书画、雅致生活等整体的人文空间营造结合，它已经不是“复古”，而是传统的当代“复兴”，“大漆之美”在现代生活中得到强烈的反衬，因而象征性愈加明确；另一种人是保留传统技艺后完全运用现代艺术的抽象观念进行表现，漆的表现力，使这些抽象形体更具有张力，它是传统的并且现代；还有一种则是在漆的材料理解、技巧以及“漆艺”的观念上都进行了更为极端的突破，许多现成物、漆与其他媒介的结合等等，都可视为当代漆艺。

漆艺家甘而可，是国家级非物质文化遗产项目徽州漆器髹饰技艺代表性传承人，他的经历很有意思，70年代先在安徽屯溪漆器工艺厂师从汪福林、俞金海，后到上海学习刻漆，回来后长期在屯溪从事刻漆研究，他的作品被评价为：“创作风格崇尚宋元之美，在漆器作品中始终保持中正儒雅的气息，使每件作品都具有新的创意。扎根于徽派漆艺传统，原料与工艺恪守天然大漆制作的古法原则，探寻以精、雅为风貌的徽派漆艺继续深化发展的最大可能性，将徽漆特色的菠萝漆、推光漆、漆砂砚及精细漆面纹饰推向新高度。”北京的梁远长期生活在院校，但他是学院漆画家中较早从漆画转向现代漆艺概念的艺术家，他的个性独特，因而题材和表现也独树一帜，前几年他似乎迷恋深色大漆圆长的体积感，无论是潜水艇或者昆虫，均有一种完全迥异于传统语汇的异质，后来他的语言越加纯粹化，题材也丰富多样，很难概括他的风格，他一直在发展中；杭州的唐明修则完全走出一条独自的当代漆艺之路，他对漆的表现力进行了完全开放的探索，循着对材料的发现，他发现了材料本身与思想之间具有的直接关系，因此，他的作品在充分展现材料本身的意味的基础上，呈现类似于“禅意”的启示性。

今天很难评价以上三种漆艺家的得失优劣，正如我们无法评价当代艺术一样。但有一点，中国漆艺的这些表征，恰好说明它已经从传统中彻底转换，而进入与时代艺术主流同步的时刻，这是对于一门古老而重新焕发新机的艺术样式在当代处境的最高评价。

三

在中国艺术界对漆画漆艺的表现力和回归的最初惊喜和欢迎过去后，漆艺终究要回到自身、回到漆艺的本体，新的“漆艺”要在短短的半个世纪中，走过彷徨、继承、脱胎之变、现代主义、传统回归、当代新探索等几个阶段，无疑是匆忙的。

但“当代”一定要到来，你既然紧赶慢赶走上了现代，当代也必然到来，更年轻的一代漆艺家走到了舞台中间，从某种意义上说，艺术家的创作生命以及与时间的角逐，也是一种“命定”。新漆艺作为一种经过重新认识和重新学习的传统，年轻的生命和阅历，对于经典、对于自身有自己的理解和创作。

21世纪以来，中国漆艺界的群体展览不多，但个人的作品展层出不穷，这预示着中国漆艺进入多元发展的生态状态。一些从事其他媒介创作的当代艺术家也开始使用漆艺媒介，他们的作品通常以装置的面貌出现，将漆艺作品置放在空间中，营造出观念的场域，这时候，单件的漆艺本身作为观念的造物，只是在空间中起到类似雕塑的提示作用，漆作品本身难以独立完成作品，而需要空间的营造。

独立的漆艺家也开始不满足于单一的漆作品表达，无论是抽象或具象，对于当代艺术需要传达的强烈而复杂的观念来说，都显得苍白。因此，在大场域中表现漆性以及由此作为象征物的漆立体，如何在空间中综合营造，成为当代漆艺家常用的手段，这也使得漆艺界融入当代艺术的主流。

其实，汪天亮、唐明修、张承志等漆艺家在较早的时候，就已经开始这种空间与漆表现的探索，既是漆艺家又是策展人的陈勤群，凭借他的综合的视野，将广阔的当代艺术表现引入到自己漆艺的装置作品中。中国漆艺家的身份发生了微妙的变化，独立而纯粹的漆艺家依然受到敬重，但更多的具有当代观念的漆艺家或漆艺爱好者的加入，使得漆艺的传统大家庭的谱系受到重新组织，这个在现代主义时期也没有打破的漆艺的师徒传承体制，在此时终于慢慢淡化为风格、思想、美学追求来划分的群体，这在中国当代艺术史上，无疑是一种影响深远的进步，这是漆艺命运的真正变革，对于一门由传统深厚的技艺演变而来的当代艺术样式来说，这种谱系的转变是一种血缘关系的转变，它的成就，甚至超越中国画界一个多世纪的努力。因为，中国画的分科、师承始终延续传统，现代水墨试验，仍然在断续行进中。

在人民大学任职的马玉的漆塑与空间的营构令人印象深刻，她的雕塑基本功扎实，又分别在清华大学美术学院和日本东京艺大的漆艺专业学习，作为新生代的漆艺家，她的作品既不刻意宣扬沉重的观念，也不拘泥古典器物的美学规范，而是将漆艺的新的造型与活泼有趣的结构相映照，反映了一种迥然有别的思考；许建武、吴淑芬的传统空间再建构，除了展现他们继承的技艺水平外，也隐含了当代对于古典规范的理解和批判。更多年轻一代漆艺家推出他们风格、手法各异的思考，如策展人陈勤群所说，这是一个“漆语时代”的来临。

“漆语”作为一种艺术语言体系，要与人交流，要表现，它的前提是已经形成自己的体系：发音系统、语法规范和书写方式，以及表现漆语的典范作品的产生，这是很高的成就，是全体漆艺界一个多世纪努力的结果。20世纪之“漆命”，从髹绘、制器到场域装置，与中国社会的“现代性”历程同步，走过了艰难的历程，“现代漆画”和“现代漆艺”的确立，以及当代漆艺在中国当代艺术发展格局中的积极发展，它是漆艺家修养自身，追求文化自觉的结果，这不仅是漆艺界的成就，也是中国文化脱胎换骨走向现代的一个最佳案例。