风景作为艺术主题之辅助或精神—评中文版《风景与西方艺术》（牛津艺术史系列）

曲 艺

⊙ 书评

风景作为艺术主题之辅助或精神—评中文版《风景与西方艺术》（牛津艺术史系列）

曲 艺

2014年翻译出版的《风景与西方艺术》（Landscape and Western Art）是一本探索西方文化史上关于“风景”的概念及其不同表达方式的著作。本篇书评将择取介绍书中几个章节，并由此讨论西方不同绘画种类的产生和等级地位及其变化的问题，书评也对此书的研究对象、写作结构和研究方法等方面作简要评述，并在最后指出一些翻译的问题。

西方艺术；风景；绘画种类；等级地位

一、结构与概况

全书共九章，正如作者所说，他不是按顺序引导读者穿越博物馆的“风景画”展厅，而是每一章都有特定主题：人们如何从土地中构造“风景”（第一章）；风景画作为独立画种的产生及其等级地位的变化（第二章）；风景如何在美学上实践“怡神之物”的功能（第三章）；16、17世纪两种类型的风景画，即真实再现地志情况的风景画和理想化的风景画（第四章）；绘画、摄影、舞台、装置等取景框中的风景艺术（第五章）；非如画式的、给人以恐怖、崇高和不确定感的风景艺术（第六章）；风景如何创造和加强一个不存在于任何历史和政治意义的幻觉中的乌托邦世界（第八章）；再现变化中的自然的风景艺术（第九章）。

书中有些涉及风景艺术传统惯例的问题，譬如第二章关于风景画的产生和第四章关于地志画的问题，作者在大多数情况下遵循历史年代的顺序书写；而其他一些主题性比较强的章节，作者则是联系纯理论研究的方式书写。其宗旨就是对所有关于风景的概念，以及它在西方文化史上长期以来多种表达方式的探索。①全书对风景艺术的研究范围涉及土地、自然、艺术、地理、政治、宗教等诸多领域，研究对象也从传统艺术的油画、版画、壁画、建筑、园林，到现当代的摄影、装置和大地艺术等。

二、风景画作为独立画种的产生

作者在第二章通过对文艺复兴时期的一些德国画家、威尼斯画派、尼德兰画派、多瑙河画派，以及弗莱芒画家绘画中的“主题”和“背景”分析，并结合文艺复兴时期的艺术理论，探讨了风景画作为独立画种的产生和等级地位的问题。

作者首先以两位德国画家—卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach，1472～1553）和丢勒（Albrecht Dürer，1471～1525）作品为例，以此说明风景在文艺复兴时期绘画所扮演的角色密切地依赖着绘画主题，风景画长期仅仅扮演辅助性角色、用来说明和装饰神圣主题和人物形象。它在绘画等级序列中处于宗教主题和神话主题绘画之后，只占据很低的地位。而英雄人物或神圣形象能赋予背景中的风景以高贵和意义。随后，作者阐述了“风景”（landscape）这一术语的意义，并以木版画城镇风光画《纽伦堡纪事》（“Nuremberg Chronicle”，1493）为例，说明在文艺复兴时期，“风景”一词并不是原始的自然景色，它代表一个由行政边界划定的地理区域，它包括城镇周围的土地，毗邻城市的乡村领土被认为是城市的风景。作者继而从英语、德语、比利时语、荷兰语对“风景”一词的解释更进一步说明“风景”在绘画中的装饰性、补充性和附属性地位。在本章第三部分，作者例举了15世纪末、16世纪初威尼斯画派、尼德兰画派和多瑙河画派画家以“荒野中的圣哲罗姆”为题材的作品。这一题材在文艺复兴时期逐渐兴起，一方面是因为文艺复兴时期的画家对早期基督教和中世纪对待远离文明中心的隐居生活态度的继承，另一方面也是文艺复兴时期的画家对待观察自然强烈兴趣的驱使。通过画面中圣哲罗姆和风景背景的关系，作者说明了人物如何日益成为画面风景背景的从属，而风景如何越来越独立于宗教绘画题材，成为画家热衷表现的重点。在本章第四部分，作者分析了阿尔布雷特·阿尔多弗（Albrecht Altdorfer，约1480～1538）于1516年所绘制的《有人行小桥的风景》（Landscape with a Footbridge）一画。此幅画面因为没有出现人物形象，因而被认为是欧洲艺术史上第一幅独立的风景画。这幅作品里程碑式的意义，正如贡布里希所说：“在中世纪，一幅画不去明确地图解一个神圣的或世俗的主题，那几乎是不可想象的。只有当画家的技艺本身开始引起人们的兴趣时，画家才有可能出售一幅除了记录他对一片美丽景色的喜爱以外没有其他用意的画。”②本章的第五部分则以约阿希姆·帕蒂尼尔（Joachim Patinir）的三幅作品为例，这三幅作者谓之“世界风景”（world Landscape）的绘画都是借助风景来叙事，即同一幅画面由不同风景分割成几个不同场景，从而构成几个叙事故事。作者指出这三幅叙事性绘画中，风景比叙事性场景占据更大比例，这是为了歌颂自然世界卓越的美丽。作者指出了文艺复兴时期知识的扩展，使得画家得以描绘更贴近真实的自然世界，而人文主义精神增加了人们了解复杂和丰富的自然环境的兴趣。作者在本章的最后一部分提出风景画产生地点的问题。他先是援引帕赫特③和贡布里希④关于意大利人首先发明了独立的风景画的观点，然后指出，除了文艺复兴时期阿尔伯蒂、莱奥纳多等的艺术理论，风景画的产生事实上还牵涉到更加广阔的文化变迁概念，即对经验主义科学兴趣的增长，对自然世界图像描绘的兴趣，对未开发土地资本的态度，以及城市化和商业化的发展等。

图1：该书封面

图2：该书插图

图3：该书插图

三、风景作为“怡神之物”

在第三章，作者以从文艺复兴开始的别墅选址、别墅建筑、花园、室内壁画等为例，以及文学和艺术中田园诗和田园画作品，并结合艺术文献，说明土地如何越来越多地成为美学上的怡神之物—风景。

作者首先从单词“怡神”的拉丁语词源“ameonus”出发，指出古典时期和文艺复兴时期，令人愉快的地方，特指美丽的田园和花园，无论是人工营造的还是纯自然的，他们必须是同外界公共事务隔离的地方。以阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404～1472）的《建筑艺术》（“De re aedificatoria”，1485）、帕拉迪奥（Andrea Palladio，1508～1580）的《建筑四书》（“I Quattro Libri dell’ Architettura”，1570）、巴托洛米奥（Michelozzo di Bartolomeo 1396～1472）建造的美第奇别墅（Villa Medici）、帕拉迪奥建造的卡普拉别墅（Villa Capra）和提沃利（Tivoli）的埃斯塔花园（The Este Garden）与皮蒂格利亚诺（Pitigliano）的奥尔西尼公园（OrsiniPark）为例，作者说明了乡村和花园景色是别墅选址和建造的重要性因素。接下来作者阐述了在文艺复兴时期，古典时期的农学文本、田园诗歌、以及贺拉斯式的诗歌得以复苏，文艺复兴时期文学和艺术作品也越来越多地歌颂田园生活的理想部分，抨击现代城市中的物质污染和道德污染。这促进了文艺复兴时期的乡村别墅文化与绘画的发展。乔尔乔内 （Giorgione，1477～1510）、提香（Tiziano Vecellio，约 1488/1490年～1576）的田园牧歌绘画就是对牧歌文学的反映。之后，作者例举委罗内塞（Paul Veronese，约1528-1588）为巴巴罗别墅（Villa Barbaro）所作的室内风景壁画以及多索·多西（Dosso Dossi）和巴蒂斯特·多西（Battista Dossi，约1497～1548）为佩萨罗（Pesaro）的帝王庄园（Villa Imperiale）装饰的错视觉壁画，并指出小普林尼（Pliny the Younger，约61～112）的观点，即别墅客厅或长廊壁龛里的风景绘画是真正的风景，而通过别墅窗户或凉廊开口的一片美丽景色则更像一副美丽的风景画。

作者通过建筑与花园以及花园与自然环境的联系，强调别墅选址的重要性以及别墅内部风景画的布置，展示了文艺复兴时期乡村别墅的驯服与野生、艺术与自然之间经过协调的关系，以及风景如何融入乡村别墅的整体文化体验之中。⑤

四、真实再现与理想化的风景画

作者在第四章主要探讨了风景画的两种类型：即作为真实再现地志情况的风景画和理想化的风景画。本章开篇作者用斯内尔斯（Peeter Snayer，1592～1667）的《伊丽莎贝拉公主…于布莱达围攻战》（The Infanta Isabella ［...］ at the Siege of Breda）和格雷科（El Greco，1541～1614）的《托莱多的风景和平面图》（View and Plan of Toledo）为例，说明一幅风景画可以调整为一幅地图，一幅地图也可以表达出一幅风景画。作者继而进一步说明地图和风景画的密切关系，以16世纪后期和17世纪的荷兰出版的地图和荷兰画家风景画为例，例如维斯特（ClaesJansz Visscher，1587～1652）出版的法国地图《高卢》（Gallia）、克鲁斯（Jacob van der Croos）绘制的《海牙景色，以及毗邻的二十幅风景》（View of the Hague with Twenty Scenes in the Neighborhood）、范勒伊斯达尔（Jacob van Ruisdael，1628/1629～1682）绘制的《哈勒姆风景以及漂白的地面》（View of Haarlem with Bleaching Grounds）等，作者探讨了地图制作者和画家的作品如何共生繁荣。他特别指出，正是荷兰贸易扩张并同时强化着自身民族特征导致其对其他国家和本国地图和风景有特殊吸引力。接下来作者将焦点转移到同时期的意大利和法国，那里避开了对地形地貌的写实纪录，以普桑（Nicolas Poussin，1594～1665）英雄史诗式的风景画和洛兰（Claude Lorrain，1660～1682）田园牧歌式的风景画为例，作者说明了意大利和法国这一时期的风景画借助自然风景同人物活动的融合，渲染一些理想化的美丽景象，引导观者进入古典浪漫的气氛，并唤起观者的情感，理想化的风景提高了风景画的地位并迎合了赞助人的需求。结尾部分，作者探讨了鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577～1640）的油画—《海特斯滕城堡风景图》（Autumn Landscape with a View of Het Stehen in the Early Morning），这幅绘画具有荷兰和意大利、法国两种传统惯例的构成方式，鲁本斯一方面真实再现了他在海特斯滕的居所及其周边环境，另一方面又将尼德兰低地的几处实景组合于画面上，从而作品远远超过了所谓“地图画”，而赋予这片土地以文化价值。作者最后指出，从技术和风景画主题的选择上看，鲁本斯都一直在强调本土的、民族的特征。

五、评价与问题

全书第二章论述关于风景画的产生尤为精彩，作者通过风景作为背景所占据画面比例的增加、构图上的强调、以及描绘技巧的提高，说明了从文艺复兴开始，风景画如何逐渐脱离其原有的宗教、神话和历史性主题，摆脱其辅助性角色，而成为独立的绘画题材。

另外，作者在第二、四、八章都涉及了绘画题材的等级问题。文艺复兴以前，风景只处于辅助性位置，画家通过圣人或英雄人物形象赋予风景背景以高贵的意义；从文艺复兴开始，风景画逐渐成为独立的绘画题材；16、17世纪，一幅写实的地志风景画的地位是低于赋予宗教题材、神话题材、历史和文化价值的风景画的；17世纪的古典主义画家则通过理想主义化的、精致的风景描绘来提高风景画的地位；到了18、19世纪，浪漫主义和印象派画家通过描绘自然的变化，提升了风景画的教育意义和精神价值，让风景画逐渐等同于西方绘画题材中居于最高地位的历史画。

现代主义艺术产生之前的西方，对于艺术家来说，题材一直居于首要位置。⑥因而，绘画题材的产生和等级地位及其变化一直是研究西方艺术史的重要问题。题材的地位随时代而变化，正如本书中探讨的，风景就是晚于肖像、宗教、神话和历史等题材，在文艺复兴后才成为独立的绘画题材。它的地位也是从17世纪起因为诸多艺术、自然科学、政治、社会等因素逐渐得以提高的。对于主体是风景题材的作品，画家也会通过诸如增加古典主义建筑和宗教、神话人物等方法来渲染古典浪漫主义或宗教气氛，提高作品的地位，迎合赞助人需要。

除此之外，在其他绘画题材中画家也有通过对作品的命名，增减画面背景或者改变人物的姿态等方式来改变作品的题材和等级地位。例如亚德里安·德格里夫（Adrian de Gryef，1657～1722）描绘动物、植物和水果等静物的油画被命名为“创世的比喻”和“天堂”，使其由静物画上升为地位高级的宗教寓意画；而委拉斯开茲（Diego Rodríguez de Silva Velázquez，1599～1660）通过去掉背景中的宗教故事，使一幅宗教题材画变为朴素的风俗画；德加（Edgar Degas，1834～1917）则通过赋予19世纪日常生活中的人物以古典姿态，将室内风俗画上升为历史人物画的地位。

作为视觉艺术和维多利亚时期文学两方面研究方向的教授，马尔科姆·安德鲁斯教授一方面在对风景研究所择取的视觉材料领域极为丰富，涵盖了包括油画、室内壁画、建筑、园林、摄影、大地艺术、装置艺术等几乎所有西方视觉艺术材料。他对每件作品、作者绝不泛泛而谈，而是通过悉心的描绘，简洁而准确地指出作品形式上的特点，并揭示不同时期、不同类型的作品在图像传统上的联系；另一方面，作者也广泛引用同期的艺术理论和文学作品来论证自己的观点，这点尤其体现在对文艺复兴时期关于艺术与自然的艺术理论（阿尔伯蒂、列奥纳多、帕拉迪奥等），以及研究古典时期的农学文本、田园诗歌（维吉尔、贺拉斯）和文艺复兴时期歌颂田园生活的文学作品中（彼得拉克、薄伽丘、安吉罗·波利齐亚诺、皮特罗·本博、桑那扎罗、莎士比亚等）。

全书共129幅插图，大部分为彩图，但色差较大。图文编排合理，便于阅读。另外，读者仍期待增加除了作者和时间之外的图片信息，如材料、尺寸、收藏地等。

本书的翻译除了句法有些拗口，还存在一些专业词汇的翻译问题。如第33页的“Repoussior”被译成“定框”。虽然本人并没有找出对应“Repoussior”的中文翻译，但“定框”显然没有向读者解释清楚其原义：即在绘画或摄影作品中，通过放大或强调前景中的人或物，加强画面的进深感，这些人或物具有引导观者进入画面的功能。第76页的 “Trompe i’oeil”被译成“幻觉主义”，更准确的翻译可能是“错视觉效果”。在第128页，译者虽未括号给出“弗朗哥—意大利画派”的原文，但是“弗朗哥”应为“franco”的音译，这里应该翻译成“法国—意大利画派”，意指17世纪那些对古典艺术有强烈兴趣的意大利化的法国画家（如：普桑、洛兰）。除此以外，译者仍有不少翻译错误，例如第35页，将丢勒的去世时间错写成1825年，第61页又将丢勒翻译成“杜勒”，并加上译者注释，令人费解。第129、130页出现将“尼德兰低地”翻译成“苏格兰低地”的错误。这里无法一一指出所有翻译的错误、疑义和疏漏等有碍读者阅读的地方。除了译者水平，可以想象出版时间和经费的压力对翻译质量的影响。无论如何，没有校对的出版物一定难以避免错误。

注释：

① （英）马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）著，张翔译：《风景与西方艺术》（Landscape and Western Art），世纪文景/上海人民出版社，2014，第9页。

② （英）恩斯特·贡布里希（Ernst H. Gombrich）著，范景中译，林夕校：《艺术的故事》（The history of Art），三联书店，1999，第356页。

③ Otto Pracht，“Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape”，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13 （1950），pp. 13-47.

④ Ernst Gombrich， “The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape”， in： Norm and Form： Studies in the Art of Renaissance（London： Phaidon， 1966）， pp. 107-121.

⑤ （英）马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）著，张翔译：《风景与西方艺术》（Landscape and Western Art），世纪文景/上海人民出版社，2014，第78页。

⑥ （英）恩斯特·贡布里希（Ernst H. Gombrich）著，范景中译，林夕校：《艺术的故事》（The history of Art），三联书店，1999，第577页。

本文为“青蓝工程”（科技创新团队）和江苏高校优势学科建设工程资助项目（PAPD）的阶段性成果。

曲 艺 南京艺术学院设计学院 讲师 博士

Book Review on Fen Dai Luo Qi： Chinese Ancient Women’s Fashion

Qu Yi

Landscape and Western Art， translated and published in 2014， is a book that explores the concept and different representations of Landscape in the history of Western culture. By introducing several chapters in the book， this review thus discusses the origin， status and its diversification of Western painting genres. This review then gives a brief comment on the research objects， writing structure and research methods of this book. Finally， some mistakes of Chinese translation in this book are also pointed out.

Western Art， Landscape， painting genres， ranked status.

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1674-7518（2016）02-0112-04