至上主义宣言（一）

（俄）卡济米尔·马列维奇/艾欣 译

⊙ 艺术家与设计师

至上主义宣言（一）

（俄）卡济米尔·马列维奇/艾欣 译

俄国艺术家卡济米尔·马列维奇创立的至上主义在20世纪初的欧洲先锋派运动中占有重要地位，其于1915年发表的《至上主义宣言》提出并阐述了作为一种“新文化开端”的至上主义艺术风格。宣言批判了自然主义、唯美主义与学院派写实风格对现实事物的模仿与再现，主张相较立体主义与未来主义更为单纯和理性的几何式抽象绘画。基于对纯粹色彩与形式的追求，马列维奇强调艺术家的个人意识在自由艺术创作中的重要性，对整个20世纪抽象艺术和构成主义的发展起到深远影响。本文分多次连载，此为第一部分。

马列维奇；至上主义；纯粹绘画

一、从立体主义和未来主义到至上主义

1、新的绘画现实主义

只有期望在图画中看到自然一角、圣母和赤身裸体的维纳斯的思维惯式被打破时，我们才能看到纯粹的绘画作品。

我让形式归零，将自己从学院派艺术的泥沼中打捞了出来。

我摧毁了见识的苑囿，走出物的包围，走出囚禁画家和实物形态的见识的封闭之环。

这个该死的圆环虽然不断开拓新知，却泯灭画家的宗旨，将其推向覆灭。

只有意志怯懦、创意贫乏的画家才受谎言驱使，将自然的造型运用在作品里，生怕丢失原始人和学院派创作的根基。

再现眼中的物体和自然片段，这就像小偷因脚戴镣铐欣喜不已。

只有愚钝的、无力的艺术家才以真挚为借口来掩饰自己的艺术。

艺术需要真理，而不是真挚。

对于新的艺术文化而言，实物如烟一般消逝，艺术逐步贴近其创作目标，实现对自然形态的超越。

2、原始人的艺术及其原理

原始人首先奠定了自然主义的原则：尝试用圆点和五条短线描摹自己的同类。

这个首要尝试构成了自然形态模仿意识的基础。

由此产生了自然主义尽可能接近自然本相的目标。

因而自然主义画家竭尽全力重现自然创造的形态。

原始人首创的原初造型为综合艺术或再现艺术奠定了基础。

为综合艺术奠定基础是因为现实中的人的情感、心理与解剖学细节尚未被再现。

原始人既看不到他的外部造型，也无法洞察内在心理，其意识只能感知人和兽的概念化形象。

但随着意识的发展，自然造型的概念化形象变得复杂起来。意识越来越能够囊括自然，作品越来越繁琐，经验与技能也逐渐变得丰富。

不过这种意识只朝着一个方向发展，即自然的创造，而不会催生艺术新形式。

因此，不能将原始人的原始刻画视为创造。

其造型中现实形态的畸形是绘画技术薄弱的结果。

技术和意识都还在自我发展中。

—这类画作不能被看作是艺术。

它们仅仅是在接近艺术的道路上罢了。

图1：马列维奇，《自画像》，1908～1909

可见，最初的简图是一个框架，后人不断为其补充新的自然发现。

简图不断被复杂化，并在古希腊罗马时期和文艺复兴时期达到了繁荣。

这两个时代的大师将人的完整形态呈现出来，无论是外在的还是内在的。

人被组装成了一个整体，内在情感也得以表达。

但是不管他们的绘画技艺多么精湛，原始人的思想仍然没有就此终止：

实物在画布上的图像正如镜像。

人们总是错误地认为，古希腊罗马时期和文艺复兴时期是艺术史发展的顶峰，而后人应该以其为典范，尽可能去接近彼时的成就。

这种想法是错误的。

它将新生力量从当下的生命里抽离，并将其摧毁。

人的身体已经能乘坐飞机翱翔天空了，而艺术和生活还依然披裹着尼禄和提香古老的长袍。

因此，没人能发现我们当代生活中崭新的美。

因为人们还活在之前的世纪里。

正是因为这样，现实主义、印象派、立体主义、未来主义和至上主义才被认为是难以理解的艺术。

而最近的艺术家们摒弃了曾经的长袍，走向当代生活，发现了新的美。

这么说吧：

任何学院派的高墙都无法束缚即将到来的时代。

新的形式会不断产生，不断被推动，我们也不断会有新的开拓。

我们打开的门是不会被关上的。

我们的时代没有道理重复以往时代的过时形式。

过去的树洞装不下我们时代巨大的建筑与步伐。

就像在当今的科技生活中：

我们无法再使用萨拉秦人①当年乘坐的木船—所以在艺术中我们也要寻找切合当代生活的新形式。

我们时代的技术正在快速向前发展，艺术也在努力向前进步。

这就是那些紧跟时代步伐的人更高明、更伟大、更有价值的原因。

19世纪的现实主义比文艺复兴和希腊时代美学感受的理想形式要伟大得多。

罗马和希腊艺术巨匠虽然掌握了人体解剖知识，并在一定程度上实现了现实刻画，但是迫于审美趣味压力，他们对写实的追求被涂抹上唯美主义的的脂粉。

对线条和色彩完美的追求便是从这里开始的。

唯美主义品味将画家带离现实主义的土壤，进入了理想主义的死胡同。

对他们而言，绘画只是装饰的一种方式。

他们对自然的认知被封锁在技术中，类似的画作被不断炮制了很多个世纪。

这就是他们的艺术终将走向死亡的原因。

他们关闭了自己前方的门，更摧毁了与事物本质的联系。

当形式的理想化牢牢掌控他们的时候，写实艺术的衰落就此开始。

因为艺术不应该被删节或简化，而应该变得复杂。

米洛斯的维纳斯是这种衰败的直观案例，这件作品不是一位真实的女子，而是拙劣的模仿。

米开朗基罗的大卫也十分丑陋：

塑像的头和躯干仿佛是由两个对立的形状粘合在一起的。

臆想的头颅和真实的身体。

文艺复兴时期的所有大师都取得了丰硕的解剖学成就。

但没人能够如实地展现人体。他们的绘画不能反映真实的身体，笔下的风景不能反映真实的自然光，哪怕这些画中的人体能透出淡蓝色的静脉。

自然主义艺术体现的正是原始人的理念，即追求对所见事物的客观反映，但这还不是创造新的形式。

自然主义的创作意志还处于胚胎时期，而其中的感官稍有进步，这也是现实能够得以再现的原因。

图2： 马列维奇，《黑方块》，1915

图3：马列维奇，《至上主义第50号》，1915

我们同样不能认为创作意志在古典主义者中就比较先进了。

原因在于，我们在他们的画作里依然只能看到对真实生活形态的重复，只不过相对其原始艺术鼻祖而言陈设更丰富一些罢了。

构图也不能被当作是创造，因为人物的布局大多数情况下取决于题材内容：国王出行、审判等等。

国王和法官决定了次要人物在画布上的位置。

再者，构图是建立在纯粹的美学布局基础之上的。

因此，房间内家具的布置也不是创造性的过程。

重复或照搬自然形式的同时，我们也让我们的意识陷入对艺术的误解中。

原始作品被当作艺术。

古典作品也是艺术。

20次放置同一个杯子也是创作。

将看到的事物呈现在画布上的艺术是创作。

难道在桌子上放个茶炊也是创作吗？

我完全不这么认为。

将真实的事物反映在画布上—这是技艺高超的再现艺术，仅此而已。

在创造的艺术和复制的艺术之间有着天壤之别。

创作意味着生活，意味着永不停歇地创造新事物。

无论把房间里的家具布置多少次，我们也无法扩大和创造出它们的新形式。

无论画家画多少次月色、母牛和晚霞，它们也都还是本来的面目，只是被糟糕地呈现出来罢了。

而画家的独创性却是由其笔下母牛的数量决定的。

一位画家只有当其画作中的造型完全摆脱与自然的关联时才能成为创造者。

而艺术是创造结构的能力，这种结构并非来源于形式与色彩的相互关系，也不是以追求构图完美的美学品味为基础—它的根基是重量、速度与运动方向。

必须赋予形式以生命和个性化生存的权力。

自然界便是活生生的绘画，我们可以直接欣赏它。而我们本身就是自然界跳动的心脏，是这幅巨大而生动图画中最为核心的结构。

我们是自然界的大脑，延续着自然界的寿命。

重复自然是剽窃行为，重复者即行窃者；是不会给予、只会索取和据为己有（制造赝品）的小人。

艺术家应誓为自由的创造者，而不是自由的强盗。艺术家的天赋是为了在生活中增添创造，加速灵动生命的奔跑。

艺术家只有在绝对创作中才能获得这个权力。

为了实现这个目标，我们需摒弃一切关于情节的世俗思想，训练我们的意识不把自然界中的一切看作现实之物和形式，而只是制造与实物迥异之形式的材料。

这样，我们期待在画作中看到圣母或维纳斯与调皮小爱神的思维惯式就会消失。

绘画作品里最有价值的是色彩与表现手法—它们是绘画的实质，但这种实质总是被情节所扼杀。

如果文艺复兴时期的大师能够发现绘画的平面，那它必定比任何圣母和蒙娜丽莎②都要伟大、有价值得多。

而所有雕琢而成的五角、六角形都会是比米洛斯的维纳斯和大卫像更加伟大的雕塑作品。

原始艺术的准则是以摹制自然现实形态的方式来创造艺术。

本想传达形式的生命，却在画面中展现死寂。

活的事物呈现出静止的、死寂的状态。

所有鲜活的、生气勃勃的东西都被固定在了画布上，就像把昆虫制作成标本收藏。

然而那是艺术理念的巴比伦通天柱时代。

需要创造的时候却在做重复的工作，需要摒弃形式的意义和内容时却反而增加了其份量。

负重本该被卸下，却将它栓在了创作意志的脖颈之上。

绘画、语言和雕塑艺术曾像驮满各种后宫姬妾的破烂儿、莎乐美③、王子和公主的骆驼。

绘画曾是绅士衬衫上的领带，或淑女粉色的束腰，紧紧勒着他们的胸腹。

绘画曾是事物审美的一面。

但绘画从来都不是自然而然、以本身为目的的。

画家曾是大自然财产的登记官，是动物学、植物学和考古学的收藏爱好者。

而我们之前的年轻一代则创作色情作品，将绘画变成充满淫欲的垃圾。

从来没有人尝试创作纯粹的、排除一切现实生活属性的绘画。

从来没有人实现过作为目的本身的绘画形式，从来没有过创作一说。

学院派写实主义画家是原始艺术的最后一批后裔。

他们是一群穿着旧时代破长袍行走的人。

再一次，和从前一样，他们中的一些人脱去了这身满是污垢的袍子，赏了贩卖旧货的学院派一记耳光，转身宣布进入未来主义时代。

开始以声势浩大的运动敲打意识，就像在石头墙上打钉子。

为的是把你们从地下墓窟拽入当代速度。

我相信，那些拒绝走上属于当代生活的未来主义之路的人，注定只能永远在破旧的棺材里爬行，只能吃旧时代的残羹剩饭。

未来主义开创了当代生活的“新潮”：速度之美。

有了速度，我们前行得更快。

而昨日还是未来主义者的我们，靠着速度找到了新的形式，以及对自然与事物的新态度。

我们抛弃了未来主义，正如抛弃一条后来者将要通过的暗道，来到了至上主义的国度。

我们抛弃了未来主义，我们是勇士中的勇士，唾弃它的圣坛。

那懦弱之人能唾弃崇拜的偶像吗？—

正如我们昨日一样！！！

我要告诉你们，只有不屑一顾的唾弃，才能盼来新的美与新真理诞生的那一刻。

我们之前所有的艺术都是旧上衣，我们换它就像女人换丝绸裙子一样。

丢了旧的，再买新的。

为什么没人穿自己祖母的衣服，即使会被她的盛装肖像所震慑？

这只能证明，虽然你的身体活在当下的时代里，心灵却还被祖母的旧胸衣包裹着。

这就是为什么你会喜欢索莫夫④、库斯托季耶夫⑤这派的过气画家。

我对这类贩卖破烂儿的人深恶痛绝。

昨日的我们曾昂首维护未来主义，而如今我们骄傲地唾弃它。

我要说，你们不屑一顾的东西正在被接受。

丢掉你们的旧衣袍吧！为艺术穿上新衣！

（未完待续）

注释：

① 萨拉秦人：又译撒拉森人，古代阿拉伯游牧民族，中世纪欧洲对所有阿拉伯人和近东某些民族的称谓。—译者注

② 原文中用的是Джо к о нд а（意大利文：La Gioconda，法文：LaJoconde）一词，即达芬奇名画《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）的别称。—译者注

③ 莎乐美：《圣经》中古巴比伦国王希律之女，美貌无比，帮助母亲砍下了施洗约翰的头，是美艳、性感、危险、颓废的代表。—译者注

④ 康斯坦丁·索莫夫（К. А. Сомо в， 1869-1939）：俄罗斯白银时代艺术家、版画家，“艺术世界”组织（Мир и с ку с с т в а）创立者之一。—译者注。

⑤ 鲍里斯·库斯托季耶夫（Б. М. К у с т о д и е в，1878-1927）：俄罗斯学院派画家，列宾学生，擅长人物肖像画。—译者注。

翻译：艾欣 北京大学艺术学院 博士生

Suprematist Manifesto

Kazimir Malevich / Translator： Ai Xin

Suprematism， initiated by Russian artist Kazimir Malevich， played an important role in the European avant-garde movement in the early twentieth century. The Suprematist Manifesto was published in 1915， in which the suprematist art style was presented and elaborated as a “beginning of the new culture”. In this manifesto Malevich criticizes naturalism， aestheticism and academic realism for their imitation and reproduction of the objects in reality and advocates a purer and more rational kind of geometric abstract painting， compared to cubism and futurism. Based on the pursuit of pure color and form， Malevich emphasizes the importance of the artist's personal consciousness and freedom in artistic creation， which exerted a profound impact on the development of abstract art and constructivism in the entire twentieth century.

Kazimir Malevich； Suprematism； Pure Painting

J110.99

A

1674-7518（2016）02-0108-04