从《九州·缥缈录》到《龙族》

2013年，江南凭借玄幻小说《龙族》（江南创作的长篇玄幻小说，最初在《漫客·小说绘》杂志连载，现已由长江文艺出版社出版系列单行本，目前仍未完结）登顶中国作家富豪榜，与此同时，《龙族》也成为了江南所有作品中争议最大的一部。长期关注江南的读者大都会将《龙族》与江南早期代表作《九州·缥缈录》（以下简称《缥缈录》，江南创作的第一部长篇玄幻小说，2005年起由新世界出版社出版，共6册）相对比，认为后者才是江南的最高成就，而《龙族》则只能体现江南的“堕落”。 《缥缈录》与《龙族》之间的差异是明显的：《缥缈录》具有复杂的世界观设定，不同的种族（如人，羽人等）、不同的组织（如天枢、辰月教等）都有各自的目的与行动，而《龙族》虽也伏笔颇多，基本的世界设定却简单明快——人与龙两大种族的对抗；《缥缈录》以叙事为核心，采用多线叙事及倒叙插叙等多种叙事手段，讲述九州世界中“乱世同盟”成立前后风起云涌的历史，而《龙族》则以人物为中心，基本上以主角路明非的经历为核心线索顺序叙事，并常常为突出人物特征而插入一些与主线关系不大的日常生活片段；《缥缈录》的语言风格严肃庄重，而《龙族》的文风则要轻松得多，虽然也有很多浓墨重彩的抒情段落，但总有“无厘头”的对话和“毁气氛”的“吐槽”夹杂期间，以减轻凝重感。《缥缈录》在人物塑造上具有写实主义的追求，而《龙族》的人物特征则体现为“萌要素”（“萌”， 来自于日文‘萌え’一词，由与其同音的‘燃え’转化而来，本意指受众在看到ACG作品中的美少女角色时，所产生的一种热血沸腾的精神状态，后也用于其他影视、文学、游戏作品中。“萌要素”也成为“萌点”或者“萌属性”，是指可以使人获得“萌”的感受的一些固定的人物特征）的组合（路明非是“爱吐槽的废柴”，楚子航是“内心八婆的面瘫杀胚”，凯撒是“重度中二病患者”，诺诺是“傲娇女王”，一些配角甚至直接以萌属性来命名，如“三无”、“长腿”等）……

从《缥缈录》到《龙族》的一系列变化，不仅仅是江南的个人转变，也是近年来纸媒类型小说（特别是幻想类小说）普遍的转型方向，如玄色、藤萍、丽端、唐缺等作者都经历了相似的转型过程（从叙事中心到人物中心，叙事技巧简单化，语言风格轻松化，人物形象由写实主义的塑造转变为“萌要素”的组合，从着重强调故事的吸引力转向着重强调人物的陪伴感和代入感）。

以往的类型小说评论大多以“商业化”作为这一系列变化的根本原因，并在“精英”与“通俗”的二项对立之中将《缥缈录》为代表的作品视为具有“精英倾向”的作品，而将《龙族》为代表的作品视为彻底“商业化”之后的、失去精英向度的、更为通俗和肤浅的作品（参见王恺文《九州：夹缝中的精英奇幻》和汤哲声《论新类型小说和文学消费主义》等评论文章，分别载于《文学报》2015年4月9日和《文艺争鸣》2012年03期）。但这样的归因既不能解释为何类型小说读者的阅读趣味和作者的创作倾向整体性地转向《龙族》式的作品，也不利于发掘当下类型小说中新的创作模式、审美心理与评价标准。

如果说2000年代及之前的主流类型小说仍在追求一种现代主义的深度模式，希望通过世界设定和复杂叙事构筑“内涵”，传达“意义”，那么2010年代之后的主流类型小说则越来越体现出后现代特征，非叙事化、去深度化，以“拟像”复制的方式达成一种“超真实”的情感共鸣。仍以《缥缈录》和《龙族》为例，少年孤独是这两部小说中男主人公一以贯之的情感特征，然而在《缥缈录》中，男主人公吕归尘的孤独是由其身份和种种历史际遇叠加造成的，在《龙族》中，这种孤独则被化约为“血之哀”——一种身为人、龙混血种的不可逆转的宿命。当所有的历史与情景都被压缩成为“宿命”二字，孤独也就成为了一种无须理据而自然成立的“萌要素”，它没有纵深和因果，无法消弭也无须化解，只需要读者沉浸其中，获得共鸣和感动。除“孤独”以外，“羁绊”与“基情”也是《龙族》之中重要的情感程式：

所谓“羁绊”，来源于日语词汇“絆（きずな）”，是指“人与人之间难以断绝的情感连接”，“羁绊”并非传统意义上的“爱情”、“友情”或“亲情”概念“所能完全覆盖”，“这种情感联结往往同时还承载着某种‘世界之意志’所‘选召’的‘使命感’，叠加有某种被‘因缘的纽带’所牵引的‘命运感’”（林品：《“二次元”、“羁绊”与“有爱”》，《中国图书评论》，2014年10月）。在《龙族》中，当属路明非与绘梨衣之间的羁绊最为动人，他们素不相识、非亲非故，彼此立场也有抵牾，甚至绘梨衣从来都不知道路明非的真名，但同为混血种“小怪兽”的宿命将他们紧紧连接，以至于当绘梨衣死去时，路明非甘愿放弃四分之一的生命为她复仇。所谓“基情”，则是指男性之间高于友情的亲密关系，《龙族》中路明非、楚子航与凯撒三人间闲时互相“吐槽”，危急时生死与共的情感早已超出了普通同学、朋友之间的关系，再加上作者刻意书写的三人之间的一些暧昧桥段，让许多女性读者看到了浓浓的“基情”。

有趣的是，“孤独”、“羁绊”与“基情”，这些情感要素都在遵循着一种齐泽克式的犬儒主义公式（指齐泽克所说的意识形态自我曝露的条件下，人们面对意识形态时“对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之”，见齐泽克《意识形态的崇高客体》，中央编译出版社，2002，第41页）发挥作用，读者“明知道绘梨衣的死是作者为了赚眼泪而设置的，但依然很感动”，“明知道路明非、凯撒、楚子航之间的暧昧是作者刻意‘卖腐’的结果，但依然很满足”。如果说是过度的商业化导致作者一味地迎合读者喜好而煽情或者“卖腐”，那么又该如何解释读者在对作者的所有“伎俩”都一清二楚的情况下，仍旧心甘情愿“被骗”？问题的关键在于：读者与作者之间的交流究竟建立在何种契约的基础上，或者说读者究竟在类型小说中消费了什么。

通常而言，当我们判定一篇小说中的情感描写“好”时，往往意味着这一情感描写体现了作者对于人生、人性独特而真切的感悟，它遵从一种深度模式，并最终指向某种关于人的终极命题——或者说，宏大叙事。然而对于《龙族》这样的小说而言，其中的情感模式恰恰是非个人性的，和去深度化的，它最终指向的是作者与读者所共知的一个庞大“资料库”，而非任何宏大叙事。东浩纪在《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》（大鸿艺术股份有限公司，2012年6月）一书中为解释日本动漫和游戏的生产和消费状况提出了“资料库消费”模型。东浩纪认为，在大叙事全面消解的后现代境遇之下，故事永久性的失去了完整的世界观（大叙事）的支持，“自然主义的现实主义”已经无力于在叙事中呈现“真实”。因此，由诸多“设定”出来的“萌要素”所构成的庞大“资料库”取代了大叙事的位置。受众在消费这些基于“资料库”的文艺作品时，实际上消费的是由各种“萌要素”所编织出来的“拟像”的“超真实”。这一模型同样适用于以《龙族》为代表的新式类型小说。如前所说，龙族中那些无由无果却令人感动的情感模式，实际上都是“萌要素”化的：它们无须因果，因为它们的合法性是先在地由“资料库”提供的；它们无比强烈，因为它们必须比现实更加“真实”；它们遵循齐泽克式的犬儒主义公式而得以畅通无阻，因为它们在被写进书中之前就已经是作者和读者“共谋”的结果。从《缥缈录》到《龙族》的转变，绝不仅仅是商业化刺激下的“堕落”，同时也是应对于后现代新场景而产生的新文学现象和新创作方式。

从《缥缈录》到《龙族》，我们可以清晰地看到江南对于大叙事“遗迹”之处理的变化轨迹。《缥缈录》所具有的精英倾向，实际上便在于它试图在虚拟世界之中构筑庄重严肃的大历史，并尝试处理人与历史的关系问题。《缥缈录》与唐缺的《九州·英雄》（新世界出版社，2007年3月）在这一意义上恰好可以成为一对互补的作品，前者书写英雄面对历史的无力感，而后者则演绎了一出平凡的小人物无意间改变历史的荒诞剧。在《缥缈录》中，江南充分地展现了对于以宏大的世界观设定再现历史叙事的渴望，而2009年的《涿鹿》（江南著，新世界出版社，2009年5月）却被江南自己定义为一部“解构主义”的历史小说，“吐槽”成为了这部小说中的重要元素，故事虽然以重述蚩尤神话为主要线索，但无处不在的“吐槽”却不停地以少年主人公变动不居的个人意识消解着历史（神话）事件的严肃性，不同时代历史碎片的随机插入，以及故事结局时的“读档”（游戏术语，与存档相对应。存档指在游戏的某一时刻将当前的游戏状态全部保存，而读档则是读取存档，回到存档时的游戏状态重新进行游戏）重来，都在有意识地打碎历史的时间性和纵深感。自此，“吐槽”也成为了江南的相当有标志性的个人风格之一，在《龙族》中，“吐槽”被进一步充分利用，成为男主角路明非最重要的性格特质之一。然而，如果说《涿鹿》确实是一部自觉地反叛大叙事、消解大叙事的作品，那么在《龙族》中，“吐槽”便只是营造了一种“似乎正在消解着什么”的错觉，唯一被消解的只有无可消解这一事实本身。《龙族》是一个在类现实的世界中展开的故事，涉及中、日、美、意等国家，参引了大量历史文化资料（如苏联解体、日本八岐大蛇传说等），并虚构了“龙族”的古老文明，然而这一切都以碎片的形态漂浮于故事之中，无论在时间维度还是在空间维度上都极度缺乏连续性，也不构成任何建构或者解构的意图。《缥缈录》中整体化的历史图景至此已经彻底解离，对于喜爱《缥缈录》中的宏大叙事和深度结构的读者而言，《龙族》无疑代表了一种背叛，这也是这部作品引起巨大争议的原因所在了。而其他很多同样经历转型的类型小说作者（特别是女性作者），则从一开始就没有这种建构大叙事的强烈欲望，因而在转型之后所遭受的反弹也就轻得多。

那么，在那些喜爱《龙族》的读者那里，对于大叙事的需求真的彻底消失了么？恐怕并不尽然，甚至恰恰相反，《龙族》的目标受众群体（熟悉日本动漫文化的初高中生，特别是女生）正在经历着一场民族主义（典型的宏大叙事）的热潮，这一点，从国产动画《那年那兔那些事》（以下简称《那兔》，是由国内军迷网友逆光飞行所创作的爱国主义题材漫画，2011年出品）所受到的热捧便可见一斑。但正如《那兔》式的民族主义是在很大程度上甩脱了历史纵深之后建基于萌化的动画形象（拟像的中华）和简洁的口号之上一样，《龙族》中对于大叙事的渴望同样被平面化和非历史化为“资料库”中的一个“萌要素”——燃（来自日语词“燃え”，只少年冒险等能够让受众热血沸腾的情节元素）。在《龙族》中，无论是少年友谊还是生死战斗都能够极大满足读者对于“燃”的需求，也只有在这个部分，所有的行动才统一于“屠龙”这样一个共同的目标和意义，构建起一种线性的时间感和超越的可能性。但“屠龙”这一标的，却恰恰是被“血之哀”的宿命所决定，从而强制性地规避掉了历史与因果的一种文本设定，其本身并不能容纳任何深度结构。换言之，“燃”这一“萌要素”之中所蕴含的，只是从“故事消费”（参见东浩纪：《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》，褚炫初译，大鸿艺术股份有限公司，2012年6月）模式中退行而来的对大叙事之残影的渴望。

类型小说正在切实地发生着朝向后现代的转变，仅仅以商业化、日本动漫文化以及电子游戏等新媒介文艺形态的影响来解释这一转变是不够的，毋宁说商业化、动漫文化的流行、新媒介的兴起与类型小说的转变同样都是后现代趋向的表征和后果；仅仅以现代主义的文学标准评判新的类型小说，批评它缺乏独创性、缺乏思想深度和过度迎合读者是不够的，毋宁说人物形象和情感的公共性而非独创性、排斥深度与拟像真实之间的张力、作者与读者之间的共识共创才是新的类型小说的意义所在。

作者简介：

王玉玊，北京大学中文系博士生，主要从事网络文学与大众文艺研究，相关文章见于《南方文坛》《文艺报》等各个报纸杂志。