返回“书写”的原初之地

阿甲

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井上有一的“书法”作品，令人想到“元书法”这三个字，想到日本人对书法艺术的称谓——“书道”，想到在颜真卿、王羲之们之前书法应该是怎样的，甚至想到在汉字诞生之前可能的“书法”应该是怎样的，它们触及到“书写”的先在性，毫无疑问，“书写”要远远早于“书法”，早于汉字及美术，“书写”是人类最原始，最直接的冲动之一。

在井上有一的“书法”作品里，可以看到“书写”活动更大的自由，正如高尔泰所言：“美是自由的象征”，真正好的艺术，就是更大的自由的呈示，更大的主体场域空间的呈示，当然，自由并不是乱来，自由标志着更为宽阔、更好的某种秩序。

井上有一在返回“书写”的原初之地。

他的艺术创作进入到文字本身的空间结构及“书写性”之中，将“独体字”书写的可能性提升到了一个令人目眩的非常高的境界，使人宛如面对宇宙太初的雪野，雪野里一个大灵魂的呼吸。井上有一的这一创作指向，足以使所有按古典技法进行书法“训练”及“创作”（或“复制”）的所谓“书法家”们疑问，也足以使所有按古典技法系统进行书法考量品评的“批评家”陷入“失语”的境地，在井上有一那里，所有技法意义上或者说所有技法评点意义上的话语都失效了，一个全新的艺术话语体系，已不能按原有的“范式”进行命名或评点。这需要触及书法艺术更为本质的艺术之根。

书法从最本质的根源上讲，是一种极具时间感的艺术，近似于一种生命力的“游戏”，它以一种余裕的心态从最细微之处把玩一种“坎坷”“挫折”，通过笔意、笔势、字体结构、章法布局等，使自由意志“受挫”，这种一时的“受挫”反而激起更强的“意志”，在诸如翻山越岭、激流勇进的意志下，使“生命力”感高涨，而书法给人的美感中，使人震撼的那部分，无非是某种“阻碍”（适度的“阻碍”）对生命意志造成的一种刺激，而“书写”的过程是一种不断“寻找阻碍”和“克服阻碍”的过程，而这种连续的“书写”过程因为暗含了（或暗合了）人类生存的诸般“共性经历”，因而可以说是一种对“人生的象征”，而这种“人生的象征”，这种书写过程中得到的快乐，是如此强大，诱人，因为它正好连接着人类心灵深处的一种“结构”，一种人类从生物界不断演化进化而来时，与诸种不利于生存的自然环境、生存环境做殊死斗争时不断形成并固化的一个“结构”， 一种超越于理性经验之外的来自情感深处的心理“意向性”，一种甚至先验地朝向美善之境的心理“原型”，一种求真求善的生命“情怀”。这种“情怀”强化了生命意志，并在对“阻碍”的克服中诞生出一种克服困难后的快乐，因为人的潜意识中一直潜藏有这种“情怀”，因此一经“挫折”（适度的“阻碍”），便会唤起这种生命力量或克服“阻碍”的意志，并在不断地形成“阻碍”和克服“阻碍”的过程中产生连续的快乐。

因此，书法研习是一种很精微的“习心”方式，它虽然用的是最柔软的“介质”（如毛笔、宣纸、水、墨），练的却是一种最强硬、最坚韧的东西：生命意志，在这点上它和中国武术“殊途同归”，不同之处是武术是从阳刚之处开始训练，而书法是从阴柔之处开始训练。当王羲之说出：“点如高山坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，撇如陆断象犀，磔如惊雷浪奔”（《笔阵图》）时，其实他在两千多年前早已明白这一点，习武之人说：“外练筋骨皮，内练一口气”，书法练习的也是这“一口气”：生命意志，小小点划，“书写”时用的是降龙伏虎之力；处处连断，经营的也是对阵御敌之术，就是那不断旨归于“超越”的心灵之力。

但这种生命意志（或心灵之力）的训练触及的却是最为幽深的生死奥妙之地。

它不仅要求一个“书写者”具有克服“阻碍”的能力（心力），还要求生命主体具有余裕、“游”的态度，它不仅要求具有生命力感，还要求具有生命尊严感，即用什么样的态度去运用生命力或对待生命本身，终极来说，即怎样对待生死。这一点触及到艺术真正的“格调”问题。即艺术作品品质高低的品鉴问题，在同是生命力感中，终以强盛者为佳，在同样强盛的生命意志中，以平和有余者为佳，而在同样的余裕之境中，以不落陈墨，隐去人工之迹，宛如天造者尤佳。当然，此等高境，罕有人至，要真正具有非常高的心性修为的人才能有可能达到。它连接着一个创作者对生命本身的态度，以及所有的心理的、生理的讯息，常人所言“字如其人”既是这个道理，它只是心性修为的外化。

中国古典艺术中，音乐时代衰落之后，书法取代了音乐，成为生命修持的一种方式。

井上有一想通过“书写”重返生命之本，他抛弃繁复的技法训练，直抵生命意志，开始了自己没有师承、没有参照的艰难的艺术探索之路，但他的艺术创作无时不刻不在经历着一种更高艺术原则的“审视”和“诘难”，即什么是艺术？艺术何为？寻绎井上的艺术创作历程，也可以看出来这种“自我审视”和“自我诘难”无时不在，从当初“悟道”般对书法技法训练的决裂，到对文字空间抽象结构及意味的探索，再到对古典书法“意蕴”的回归，对书法之根——“书写性”的自觉重返，可以看到他在艺术探索中也是一再以自己的内在“尺度”不断地修正着自己的艺术表达。

晚年的井上有一一度长时段临习颜真卿楷书《颜家庙碑》，那是他进一步深入体会书法之根—— “书写性”的过程。

颜真卿是书法史上划时代的大书法家，他是那个时代真正的“现代派”，（正如王羲之是自己时代的“现代派”）在整个时代落入“二王”法帖的汪洋之时，独立高标，他将目光回溯到了王羲之之前的时代，秦汉篆隶时代，创造性地将篆籀古法用笔，将高古雄劲的气象注入到了自己的创作之中，开启了书法史上的新风尚，由于向秦汉气象的回溯，使他的书法呈现出更为质朴、更为“拙”的意味。

井上有一不计工拙，但求本心的“书写”，就是对这种“拙”的意味的回返，他摒弃陈陈相因的书法技法，就是对一种艺术精神的真正呵护，由来技法堆积之处，就是艺术死亡之时，无论生活中，还是艺术创作中，“拙”是对一种机巧、肤浅之境的有力反拨。井上有一“贫”字系列，“佛”“愚彻”“莫妄想”等作品，是抛却媚人耳目的廉价“美观”，直抵心性的证道之作，一拳打破古今来去，是“拙”的典范。

关于“拙”的意味，德国诗人里尔克在论及罗丹雕塑时有过精彩的表述，他说：“手臂是他（罗丹）的课题中太容易解决的一个问题，而身体想把自己裹在里面，不用借助外界的威力。人们可以想起杜赛（法国舞蹈家），她在邓南哲的一部戏剧里，所扮演的角色痛苦地遭到遗弃，没有臂膀还想拥抱，没有双手还想抓住，在这一场景里，她的身体学会了远远超过她的身体的安抚表情，这是一场属于她的演技中令人难忘的绝技，它带给人这样一种印象：手臂是一件多余的东西，一种装饰品，是富人和无节制者的物品，人们可以把它扔掉，以便成为完全赤贫。她在这一瞬间给人的印象是，好像她并没有失去一件重要的东西，倒不如说像她这样的一个人，她把杯子扔掉，以便从河流里喝水，或者像光着身子，在完全赤裸中有点束手无策。”（里尔克《论罗丹》）

书法艺术中点画之间的牵丝呼应，顾盼揖让，犹如舞蹈中的手臂，是在整个身体的运动中凝聚着力量和情思的一个巅峰之处，一个焦点，情态由此而出，节律自此而动，但与此同时，手臂的光辉很容易遮蔽掩盖身体在舞蹈中之美，由此，艺术中的一种迟钝和克制是必要的，要让线条、笔势产生“没有臂膀还想拥抱，没有双手还想抓住”的意味，此即“拙”之意味。在此类艺术中，生命的激情找不到释放的出口——手臂（或点画呼应），只有身体内一股勃郁之气在沉潜内转，由此而具有了更为强烈的力量，“躯体”本身的光辉由此而完全呈露出来，这时候，奇迹发生了，生命力的呈现之处不再只是一个焦点，一个巅峰，而是由无数焦点和巅峰在每一个富有动感的躯体动作中涌动、呈示、闪光，并使其周围的空间充满无限的生机和活力，几欲喷薄而出的“势”在空白处燃烧，让人回味无穷。

“拙”是极高的艺术呈现状态，它在删繁就简中略去艺术表达中更多的细枝末节，而只保留作品中不断蓄积和涌动的“势”，在书法艺术不断技术化、精细化、狭小化的大时代里，井上有一的书法顺应了艺术作品自身的召唤，是对媚俗艺术的“突围”。

从井上有一的书法创作历程可以看出，从他以及之前的“先驱”（如手岛右卿）开始，一群更为敏感的书法艺术探索者，逐渐告别了古典书法艺术范式的“合唱”，开始努力探索实现一种“个体化”书写的路子，而近世以来西欧文明、西欧现代美术的输入，提供了某种启示，他早期的创作中，通过有意突出“独体字”的空间结构（空间感），通过向抽象艺术的靠拢而完成了与古典书法书写范式的决裂，更多地表现出一种“图像性”（空间感），由于对整个字体尺幅的放大，强烈的黑白对比产生了一种响亮的触目惊心的“陌生化”表达效果。

古典书法范式，是在漫长的汉字演进过程中逐渐丰富起来并最终形成了高峰林立的黄金时代，中国传统书法发展至唐代时书写技法和书法主要的构成元素已经完全成熟。（唐代时，大量的日本“遣唐使”、士子、商人纷纷前往大唐帝国取经，经过“留学”中国的高僧空海、士子橘逸势和雅好书道的皇帝嵯峨天皇的推动，日本书道产生了第一个书法艺术高峰时代，史称“三笔”，书法式样称之为“唐样” ）。传统范式的书法构成元素，大致而言，有三个方面，一曰点划，讲求笔势；二曰结字，讲求均衡；三曰章法，讲求整体气韵。点划的重要性在于“一画之法”，一画而立作品整体的基调，由于汉字早期文字大多用来记事，要求记录的准确性，因此在甲骨契刻、钟鼎铭文中“中锋”用笔得以强调，并因此成为“用笔千古不易”的规矩，结字在汉字不断脱离“图像性”演进至抽象符号时，规范化的要求使其定型为间架结构结字之法，章法是文人士大夫书法兴起后，书法走向更为自觉地艺术表达、走向真正的抒情的标志。传统书法构成元素自点划始，至章法终，唐代之后的书法只是在前人创制的范式中做了点“修修补补”的工作，并未突破前人的范式。

井上有一（及其先驱）的“独体字”书法艺术，是对古典书法范式的“突破”，是“另立新宗”，并因此而拓展了书法表现的新的领域，是现代文明背景下艺术创作心灵“最直接”呈示的一次尝试，书法艺术沿袭千年后又打开了一扇创立“新范式”的门扉。井上有一是在早年陈陈相因的古典书法训练后，基于各种过于庞大的技法规矩对“自由表达”的桎梏，于是以“叛经离道”者的形象走向了对书法“现代性”的探索之路，但这种探索的困难之处在于，一是对“独体字”和空间构成的强调，对传统书法的这种偏离有可能导致书法本身的消解，沦为抽象艺术。守住文字的底线和书法艺术“书写性” （时间感）的底线是书法是否成立的标志。二是两千多年强大的古典书法传统在历史的演进过程中，真正的“书法精神”已逐渐沦落为几套用笔技法，并因此而成为人们理解“书法”的一种尺度，不合此技法的“书写”，庸俗之众会将之视为“邪门外道”，真正的“书法精神”已经蒙蔽。井上有一的卓异之处，就是在对文字不断地进行“图像化”实验和调整后，重新返回了书法的原初之地——“书写性”，在他的创作后期，他又开始自觉临习古典法帖，在书法图式的“图像化”（空间感）中强调“书写性”（时间感），试图在“图像性” （空间感）和“书写性” （空间感）之间找到一种平衡，在牢牢守住了“书写性” （时间感）这一书法根基后，开始强调书法“笔势”。将均衡、美观、四平八稳的结字规律打破后，直抵点划之中的“笔势”，其实是返回了书法最初的“一画之法”，通过这种“一画之法”，他将“笔势”的理解推向了极致。后期的这种转向，使他的“现代书法”创作和抽象艺术拉开了距离，这种对“书写过程”即“时间感”的强调，既是一种审美趣味上的转向，也是一种表达方式上的抉择，井上有一最终选择了更加接近于东方审美心理的“时间性”艺术表达，但井上有一的“时间性”中，不光有时间的“绵延”，更是有“时间”的“突变”和“阵痛”，这一点完全是一种“现代生活”下的“现代感受”，亲历了二战日本东京大空袭的惨象和心灵创痛的他，对人之为人，艺术何为的一再思考，对家园毁弃的戳心之痛，对人生在世那种刻心铭骨的孤独感的至深感触，对这种“身世之慨”引发的破碎感、分离感的一再拥抱，使他的作品在破碎的呈示和温情的向往之间凝聚成一种特殊的审美情感，一种既属于他个人也属于一代人的生命体验，这种体验由于是基于真实的个体肉身经历上的表达，因此带有更多的个体心灵的印记。这一点也使他背离了古典艺术温文尔雅的“中和之道”。一个内心有伤的人不能假装伤口已经好了，这既是对自己的真诚，也使对艺术的真诚，从这个意义上来说，他的艺术创作是真正的“现代（自决的个体化艺术表达）书法（坚守书写性艺术品格）”。

对井上有一的“书法创作”的质疑之声一直不断，无论是当时的日本书道界，还是现今的中国，这种质疑的背后，其实是我们对“书法精神”的狭小化理解，使我们长期以来将那几套书法训练的技法系统当成了“书法”本身，真正的“书法精神”已沦落。一个颇有古典书法训练功底的“书法家”甚至说，中国任何一个省份的书协主席、副主席的“书法作品”拿出来，“线条质量”都比井上有一的高，临帖功夫都比他深，这在长期将几套书法训练的技法系统当成了“书法”的国度来说，可以说是实情，也有人甚至讥笑井上有一，当初那么决绝地与传统书法“决裂”，最终也不还得返回到临帖的“正路”上来吗？这也可以说是实情。但他和所有那些一辈子抱着某家某派书法技法争名夺利的书坛混混不同的是，一大群“书法家”写的是雷同的僵死的技法，井上有一写的是个体的激情和温情，都是在“临帖”，都是在寻找“书法之根”，一个找到的是“古典技法”，一个找到的是“书法精神”，一个是对古典技法系统（更差的是对时下流行的“伪古典”范式）的不断倾近，一个是源于高度艺术自觉的“重新发现”，一个是承袭，一个是创建，一个是试图穿上古人的衣衫寻找现代的躯体，一个是寻找可能的更为广阔的艺术表达的自由，一个是不见泰山，一个是悬崖撒手。

井上有一的这种决断的“勇气”不是偶然的，有着日本民族深厚的文化心理。日本文化中，禅宗文化和王阳明心学的影响至深，有很可贵的讲求“当下直觉，明心见性”的精神，井上有一断臂求法般的勇气中也能看到这一点，但他（及其先驱）开启的“独体字”创作范式本身，实质上更对应于现代人对“创作主体”的突出与强调。是一种现代心性的呈示，这种看似只是图式的选择（区别于传统书法中多个文字间笔势及空间的协调的“独体字”系列），实质上是现代人心性人格中试图“僭越”以往成法规矩，更为简洁、更为直接、更为自由地表达现代心性的一种表征。王阳明心学中就是要“明心见性成圣”，“人人皆可以为尧舜”， “道即性即命”，“从本源上说天命，与人则命便谓之性，率性而行，则性便为之道”（王阳明《传习录》），这种依自不依他的狂者胸次，正是暗合于现代人需要价值自决的心灵处境，一个真正的艺术家就要脱去一切法度规矩的桎梏，自己要成为自己的立法者，成为“道”的担当者，成为革命者。

井上有一的“独体字”书法艺术，开启了书法艺术表达的新的途径，这种独体字、大尺幅的架上表达指向一种“展览性”，或某种预在的公共场域内向观众更多的敞开的可能性，这一行为一再强调着作品表达的艺术指向：即艺术是一种权力，艺术就是对更高更大精神空间的占据和强势进入，艺术就是要从周围灰色暗淡的背景中兀立而出，承袭它的品格和力量，艺术就是要不断地发问。这也是现当代艺术的某种“共性”。这种“共性”的背后，其实是艺术对自身“位格”的出离，艺术已经衍变为对“现代生活”更具针对性和影响力的“微政治”，是传统文明的核心（或卡利斯玛原型）解体后，现代人的一种普遍心灵状况，是艺术在现代生活中失却主体性身位后的抗争。在艺术拥有正常的主体“权力”的时代，艺术本身是自然而然的事情，不需要声嘶力竭地求新求变，在艺术有能力从自觉的主体价值立场出发，对于生存和生活世界进行文化肯定、文化认同、文化安排的地方，艺术也不需要精疲力竭地巡回在（正规或地下的）展厅中。

那么，艺术是否可以更多地不是去强调“差距”（作品与生活的距离，艺术品与日常物的距离），而是呈示对生活的应和，艺术是否可以不是孤峰独拔的伟岸决绝，而是五音妙和的圆善之境，艺术是否可以从“展览指向”返回“日常指向”，返回心灵，成为日常的秘修，而不是展览式的空间占据，艺术是否可以成为一种放弃了“艺术家”功利的日常生活的“准仪式”，这是另一重要求了。井上有一的“书写”行动本身也在打开这一途径，但他远未臻于至境，在他这里，他还是太过于倚重“艺术家”这一身份，也太将“书写”本身当做艺术来不断表达了。他从书法越来越窄的古典技法程式中决绝地断裂出了，返回“书写的原初之地”，这是他卓越之处，但这种决断本身，或决断之后基于创作的对自己的一再胁迫，是否源于一种更深的焦虑，一种强调气势、力感和视觉冲击力的创作指向，是否遮蔽了“书写”行动更多的可能性，中国古人的许多传世书法作品可以是友人间日常的书函，可以是菜谱、药方，甚至法官的判词，写在墙壁上的牢骚诗，井上有一的书法是要真正放到展厅或博物馆里的书法，这也是现代展览机制造就的艺术的权力化、非人化、去日常化景观，因为艺术和艺术家声名的诱惑一直在展厅前方闪烁。

作为现代生活背景下试图创制书法“新范式”的罕见特例，井上有一开启了一扇新的书法创作之门，他“越祖越佛”直抵本心的创作实践捍卫了艺术的尊严，但艺术创作如同修行一样困难的是，如果只凭一时“明心见性”便可成圣，是否过于简单方便，前贤的“论道”之言最终还是要落到心性的修为上，心性的修为是有层次的，有些“论道之言”是说给心性的修为达到了很高境界的人的，芸芸之众不可方便地拿来便用。当年五祖弘忍传灯时，慧能一帖谒子“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，大获五祖赏识，但在将衣钵传予慧能时，弘忍更为语重心长地开示了《金刚经》中“因无所住而生其心”的深意，既要悟到实相无相无驻本心之体，但也要明白生心起用之妙，生心起用之境在世俗社会里还是离不了时时证悟时时了断保持清静本心。落实到书法艺术上也是一样，井上有一可以“越祖越佛”，但在体味“万法皆空”三昧之后，是否真正放下了“我执”，放下了现代艺术家孜孜以求的“自我”，还有探讨的余地。王羲之、颜真卿这些晋唐前贤的书法“创制”，也不是白白地立了千年的。

证之于作品，愚陋之间，井上有一也远未臻止境，他也只是在途中，未曾完成。

2016年3月27日草就于南山凤台陋室