“我愿称之为室内的星辰”

黎衡

诗是什么？诗意味着什么？诗如何成为诗？我想，大多当代的诗歌作者，都在面对、拆解、纠缠、解决这些问题。有些人在刻奇的自我感动里，发出青春的呢喃，当情绪的迷雾四散，诗也如水汽消弭；有些人被外在于生命的功名和野心驱使，信誓旦旦，宏景无疾而终；有些人以诗为宴乐间歇的嬉戏，惶惶仓仓，不省于人世；有些人用诗做前人伟大篇章的注解，临渊羡鱼，再而衰，三而竭，往往意懒心灰；有些人一意孤行，视诗歌如音乐般神秘、纯粹，但经验和观念的杂音总让这种努力如建通天塔，杳入云际，随时一步踏空。而当涉及到风格学、修辞学，在这个无定法的写作领域，就更百口莫辩。我最近时常陷入怀疑，诗是否已经走向终结（就世界文学而言，古典诗歌和现代主义诗歌都已达到各自的巅峰），或者说，纯粹文本意义上的诗作为一种媒材是否已经渐趋失效？我看到安德烈·塔可夫斯基用他的视听语言，用两部电影《镜子》和《潜行者》，复活了他父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗；而戈达尔在他的八部实验短片《电影史》里把法语的文字符码编排、嵌入到快速剪辑、叠映的不同年代的影片瞬间——无数张年轻女性的面孔、无数双手、奔跑的跃势、日光、水沫……同时，诗性的絮语由一个旁白者念诵，不绝如缕。在这里，我看到了真正的当代诗的瞬间：诗重新统摄了屏幕和扩音器，统摄了视觉艺术的节奏和马太受难曲的音域，借由宽带和无线网络分发给世界各个角落手捧黑镜子的“无限的少数人”。诗将作为种子一直留存，但果实不必是诗。事实上，现在是劣质的种子过于泛滥。我也曾说服自己，诗歌近似于祈祷，而独自面对神圣位格的祈祷是永不会失效和过时的。但这样一来，新问题又出现了，是否人人皆祭司、人人皆诗人？既在技艺层面要求诗歌，又在分享和接受的公共性层面关闭诗歌，真的现实吗？

江汀《来自邻人的光》这本诗集的写作，印证着他对上述问题的思虑和回应。他的印证首先意味着，诗是一种自我教育：“从一个人，成长为一个诗人；/又从一个诗人，成长为一个人。”这本诗集的第一首诗《自述》，江汀毫不避讳地使用了这首学徒期特征明显的作品，它的风格、语调、修辞，甚至语汇，主要来自对俄罗斯白银时代诗歌的模仿。当然，这种模仿不仅涉及到技艺层面，它更多的带有一种谦逊的领受启示的性质，将一个青年诗人的人格，代入到一个世纪前彼得堡的人群中，代入到更广阔的西方世界的精神群像中。一边学习，一边寻找，一边辨认，不是圣·琼佩斯式的、希尼式的、阿什贝利式的或是巴列霍式的诗歌，而是从俄罗斯延伸到中欧日耳曼尼亚的寒冷幽闭的森林中、属于漫长严冬和安魂弥撒的内省式诗歌，激励了江汀。“从一个人，成长为一个诗人”，这是从自然状态，潜入文本的迷宫，接受语言的拣选，接受逝去时代的幽灵的召唤，这并不是什么秘密，里尔克之于冯至，《圣经》、奥登之于穆旦，都带来了生命觉醒的时刻。《自述》记录了江汀的这个时刻。“从一个诗人，成长为一个人”，文本的火球开始与生活相切。“玛琳娜”和“伊塔洛”突入到“河南平原”的换景中，一个中国的青年在火车上陷入了“曾经漆黑的隧道”和对“庞大世界的子宫”的忧郁。

在关于文学史论述的一种假定中，与前人风格、主题过于相像、重复的写作，会被认为是无效、难以成立的。但江汀恰恰因为虚心的“自我教育”状态，而摆脱了在大多数中国诗人、包括青年诗人那里非常普遍的文本焦虑。这种文本焦虑，一面消费着只缘身在此山中的原创性神话，一面造成了对文体局部效果的设计先于对写作的必要性的忠诚的急进心态。江汀在持续的、专注的学习中，更接近在完成一种对个人写作气质和声音的细部不断提纯的过程，他忠实地回到了里尔克的训诫中：“走向内心，探索你生活发源的深处，在它的发源处你将会得到问题的答案，是不是‘必须的创造。它怎么说，你怎么接受，不必加以说明……因为创造者必须自己是一个完整的世界，在自身和自身所联接的自然界里得到一切。”（冯至 译）

这部诗集的印证还意味着，诗是一种对话。诗不仅在经验中，诗也在更多的诗之中。“邻人”，是曼德尔斯塔姆，是卡瓦菲斯，是策兰，是约伯，是但丁，“我在那儿洗脸，开始我的新生活。/我们是神的倒影，/而神，触不到自己的存在。”在这个神秘主义的时刻，一个21世纪的中国写作者，已经是奥西普本人，他用奥西普的眼睛看见了洗脸时撩起的潭水中破碎的自己，双重的声音通过一个对潭水自照的动作而合一。甚至，“邻人”就是灵魂本身，基督信仰语境的内省，或者说诺瓦利斯、白银时代诗人、里尔克的内省，就是与灵魂的相处和对话。这部诗集里对“灵魂”这个词的使用多达七八处，这在中国诗歌里是非常罕见的：“玛琳娜，我是你身后的灵魂。”（《自述》）；“他的下午已经结束，/坐在窗前的人——内心发白。/成熟的麦穗把灵魂压垮。”（《人们的眼中长出地平线》）；“我的灵魂，一位热恋的少女，/有时她只剩下僧侣的平静。”（《退场》）；“十一月的马路上/我的灵魂向前跌倒/像一只鸽子拥抱泥泞。”（《十一月四日，今天刮南风》）；“合上书本，踩上桌子，/打碎你的窗玻璃，/离开你的灵魂——听我说——如果夏天到来。”（《我想得到你的夏天》）；“他就是我。在一个必然的拐角/他会遇见那个青葱的启示，/看到壁灯，石柱和灵魂出壳的罗慕路斯。”（《我在童年就看见过预示》）；“在那一年的那一个月，/某位僧侣曾蒙蔽自己的灵魂。/在那间我去过多次的书店，/两个店员闲聊着地球的毁灭。”（《先人们在梦中》）；“我说太阳是虚假的，说失去眼睛也会有光明。说灵魂现在向前走开，它径直没入黑色的水潭。”（《中午的歌》）

帕斯卡尔深知单独的灵魂在宇宙中的孤零：“无限——无物——我们的灵魂被投入肉体之中，在这里它发现了数目、时间、度量。它就据此进行推论，并称之为自然、必然，而不能再相信别的东西。一加无限，并没有给无限增加任何东西，它不过是在无限的尺度上再加一尺。有限消失在无限的面前，变成了纯粹的虚无。我们的精神在上帝之前便是如此，我们的正义在神圣的正义之前便是如此。”（何兆武 译）纯粹的虚无与对上帝的倾注只有一线之隔，一与无限之间的紧张带来的彻骨寒意与无限温柔也在两可之间。所以曼德尔斯塔姆说“我冻得浑身颤抖”。而江汀，一个漫步在北京的青年，成为了这一层寒意的回声：“真实在我们心中反复跳跃，/那几近是幽灵的本质。/而正是那让我们寒冷的东西/再次帮助我们御寒。”这些共置于作者生活场景中的幽灵们，与作者的友人们（诗集中出现的友人也是通过对话而不是具体的事件来展示其存在的触角），形成了一个以作者本人为圆心的具有亲缘性的共同体，这又何以可能？莫尔特曼在论述活人的灵魂与死者的灵魂的团契时有论：“如果我们将时间理解成人类生活的线性时间——从摇篮到坟墓，那么，他们便从时间中掉落出来。可是，如果我们从关系的角度将时间理解成上帝给受造的时间和上帝给人类的时间，那么，连在基督里的死人都有时间，因为基督花时间在他们身上。基督的团契不使他们发呆或睡觉，它在他们身上发挥可能性……”（曾念粤 译）在江汀承袭的诗人谱系的那个世界，灵魂不死，灵魂之间的对话乃是一个神圣现实。因此，这是一部复魅的作品。作者单调的日常经验的物理空间套嵌在无限丰富的深渊似的精神空间中，形成了一个迷人的镜屋结构。

“邻人”，当然也是日常场景中在城市穿行、交错、相遇、永逝的无名的陌生人。在“室内”，这属于阅读和省思的室内，属于文本的不断生长的远方的室内，属于童年记忆的幻象中外婆、祖父和父亲的景深的室内，“我”“像梨块在罐头中睡眠”。这时，“我”醒来一般走向更多的邻人，小区的老人、公共汽车上的女孩似乎都成了幽隐的光源。这是否意味着某种视域的转变，是否这部诗集，也如室内的星辰，在扩大它的光晕？

2016年9月14日于广州