“秀骨清像”义证

2016-11-03汪珂欣

艺术品 2016年6期

关键词：顾恺之风骨飞天

文/汪珂欣

“秀骨清像”义证

文/汪珂欣

本文以魏晋南北朝至唐代画论、书论、文论为主，辅以其他相关文献，还原张怀瓘提出“秀骨清像”时的语境，作本义考证。同时结合文献记载及现存六朝图像，对顾恺之、陆探微风格之别进行初步探寻。

图1-2　宋摹本《洛神赋图》中的“洛神”形象　辽宁省博物馆藏

陆探微在世，画名满天下，长于人物、神佛、兽禽、风俗画，至唐时著录却已不满百件，宋时仅存《文殊图》，今日更不可得见陆氏之画。有关陆风的记载，史载更是寥寥可数，南齐谢赫在《古画品录》中，将陆探微评为上上品，却尽为夸词，无具体风格描绘。最早对陆风稍作细述的当数唐代张怀瓘，唐时真迹犹存，见后而评，其云“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀矣，秀骨清像似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”1，原载之《画断》已佚，后因张彦远引于《历代名画记》得以流传。

至清末，“秀骨清像”皆引之以概括陆公画风，不同的是，近代学者在谈及“秀骨”时，将“骨”释为“人骨”或“骨相”，多认为“秀骨清像”为棱角分明、面目清秀。如李泽厚先生以“秀骨清像”为“清羸示病之容”，其云：“被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以‘秀骨清像’为特征，顾恺之也是‘刻削为容仪’，以描绘‘清羸示病之容，隐几忘言之状’出名的”，且“北魏的雕塑，从云冈早期威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清像、长脸细颈、衣褶繁复而飘动”2。同于李泽厚，徐建融先生说：“‘秀骨清像’是思辨美的极致，它是‘清羸示病之容，隐几忘言之状’的同义词，揭示了魏晋名士全人格的内部与外部世界。”3在《魏晋南北朝绘画史》中，陈绶祥先生云：“‘骨’既指‘瘦形’的人面部磊砢而有节目的骨节，又是为人‘岩岩若孤松之独立’赖以立形的形体之‘骸’，前者是裸露的，后者是‘制衣以幔之’的，故身体之‘骨’又与飘然翻动的衣衫饰物相表里，或曰身体之‘骨’又直接表露于具体衣褶的转折中。”4这样释义的还可见于陈传席、潘运告等人。

此前林树中先生曾提出江苏地区南齐三陵墓室砖画5都笼罩在南齐以陆探微为最绘画标准的“秀骨清像”的画风之中，即指“所表现人物的清瘦秀丽、修长苗条，有时甚至把男子画得带有女性的特点，表现为一种病态的‘美’”6，同时提及到了新中国成立以来对于顾恺之的讨论甚多、而陆探微及其作品却甚少之情况。

是以，本文以“秀骨清像”为切入点，同时结合现存六朝图像，对陆探微绘画风格进行初步探讨。

一、陆风初探：“秀骨清像”本义考

在张怀瓘以前，未将“秀”与“骨”连用。“骨”，《说文解字》释曰：“骨，肉之核也。从冎有肉。凡骨之属皆从骨”7，本义为人体的组成部分，如《周礼》有“以酸养骨”8，《管子》有“骨肉之亲”9。后渐有引申义，最早见于《老子》，如“是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨”10“骨弱筋柔而握固”11等，老子将“骨”与意志联系起来。以后渐以骨比喻人的品质、气概或内在，如三国《人物志》就以“骨”来品藻人物，如“强弱之植在于骨，躁静之决在于气”12“是故骨直气清，则体名生焉”13，同时“骨”也深入书画理论，用“骨力”喻指笔力的遒劲，如袁昂在《书评》中评蔡邕“书骨气洞达，爽爽有神”14，卫夫人《笔阵图》有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”15。

“秀骨”之“骨”究竟何义？

回观张怀瓘所述，句中除“秀骨清像”外，亦有“像人风骨”“陆得其骨”，张氏以“风骨”为评判标准，认为陆探微所画“得其骨”。今幸有张怀瓘所著《书断》《书议》等书论流传于世，书论之中“骨”字出现次数频繁，仅《书断》就有34次，多用以表达笔力的遒劲，如“杜氏杰有骨力而字画微痩”“其骨力精熟过之也”“逸少骨鲠高爽，不顾常流”“习右军之法，脂肉颇多，骨气微少，修容整服，尚有风流”，等等16。“风骨”这一品评标准亦有出现，如“（虞世南）族子纂，书有叔父体则，而风骨不继”“齐高帝善草书，笃好不已，祖述子敬，稍乏风骨。尝与王僧虔赌书，书毕，曰：‘谁为第一？’”17。对于“风骨”一词，张怀瓘在《书议》中曾作解释，提出“然智则无涯，法固不定。且以风神骨气者居上，研美功用者居下”18。

可见张怀瓘的“风骨”指“风神骨气”，且具其者居上品。“骨”“肉”这样的品评，很早在书论中就有体现，如“不擅笔力者多肉”，在《画断》中，引以入画，“骨”是间于“肉”与“神”之中，有关画像“风骨”的品评，顾恺之得“风神”，陆探微得“骨气”。

张怀瓘“风神骨气”的风骨品评观念，以“神”为上，“骨”次之，“肉”为下，为受到南齐谢赫的“六法论”所影响。谢赫是首次用“风骨”这一概念来评论绘画作品，提出“六法”的标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，他将古代和当时的画家依“六法”分为六品，对第一品所备六法的曹不兴云“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已，观其风骨，名岂虚成”，在第二品中，评顾骏之有云“神韵乏力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”，在第三品中，夏瞻则是“虽气力不足，精彩有余”19。谢赫的“风骨”即是蕴含“气韵生动、骨法用笔”的评判标准。

在《历代名画记》中，张彦远引用张怀瓘语的时候，深表赞同，其云：“古之画能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”20，在他看来骨气不仅仅只是高于形似，而渗透本质，因而他补充到：“夫象物必在乎形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”，“骨气”最终是归乎于“用笔”。之后张彦远也表示陆探微在“骨气”的造诣上非同小可，可谓是骨力遒劲，连绵不断：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。”21

如此，张怀瓘之“肉、骨、神”便显而易见，所对应“应物象形、骨法用笔、气韵生动”三个评判标准。

图2-1　“飞天”壁画　西魏　敦煌249窟

图2-2　“天人”线图　丹阳胡桥吴家村墓出土　（线图为笔者绘制）

注释：

1〔唐〕张彦远《历代名画记》，101页，浙江人民美术出版社，2015年。

2李泽厚《美的历程》，113-114页，文物出版社，1982年。

3徐建融《维摩诘与魏晋风度》，《晋唐美术史研究十论》，152页，上海大学出版社，2011年。

4陈绶祥《中国美术史·魏晋南北朝绘画史》，67页，北京师大出版社，2011年。

5南京博物院《江苏丹阳胡桥南朝大墓及其砖刻壁画》，44-46页，《文物》，1974年2期；南京博物院《江苏丹阳胡桥、建山两座南朝墓葬》，1-17页，《文物》，1980年2期。

6林树中《再谈南朝墓〈七贤与荣启期〉砖印壁画》，15页，广西艺术学院报《艺术探索》，2005年2月第19卷第1期。

7〔清〕段玉裁注，〔汉〕许慎《说文解字》，164页，中州古籍出版社，2006年。

8林尹注译《周礼》，46页，书目文献出版社，1979年。

比谢赫稍晚几年，刘勰在《文心雕龙》中对文之“风骨”给出了系统的解释，虽是引入品文，却大抵一致，其曰：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显，捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”22文之“风骨”，即风清骨峻，骨乃析辞必精，风则意气骏爽。

到张怀瓘引“风骨”入《画断》时，用“秀骨清像”品陆探微之画，难道不是指其笔法精细有骨力，所画之物意气骏爽？

近代学者认为“秀骨清像”有瘦形之意，在于多将“秀”与“清”连用，认为“清秀”之意同于魏晋人物瘦骨清风之感。那么，在魏晋时期是否曾用以指代人物“清羸示病之容，隐几忘言之状”？

“清秀”，《汉语大词典》中指出，为“清异秀出，美好不俗”之意，《中文大辞典》释为“清爽秀丽也”。此词语首出于汉代钟离权《秘传正阳真人灵宝华法》，其云：“昼则神采清秀，夜则丹田自暖”23，此外，《魏书·济阴王小新成传》有“元参军风流清秀，容止闲雅，乃宰相之器”24，唐代《唐阙史》有“其人眉宇清秀”25，宋张淏《云谷杂记》卷三：“郁诗虽清秀，然意在试其学问”26，无形瘦之意。此外，“秀”，《唐韵》释之以“音绣。荣也，茂也，美也，禾吐华也”27，本义为植物吐穗开花，又指代特别优异的人或物，或美丽而不俗气，或茂盛。如《楚辞·大招》有“容则秀雅，稚朱颜只”28，《礼记·礼运》“五行之秀气也”29，三国魏李康《运命论》“木秀于林，风必摧之”30。

在当时的文献中，是否有提及魏晋人物有廋骨清风之感呢？答案是无。《世说新语》有云：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举’，或云‘萧萧如松下风，高而徐引’。山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”31仔细看“风姿特秀”，“秀”为优异，修饰“风姿”，而“爽朗清举”“松下风”皆为“清异秀出，美好不俗”之意，实则并无骨相“瘦形”之意，“孤松”虽给人以瘦形之感，但解读者却断章取义，山公品清楚地指出了是“为人”如松，而非身形。

《世说新语》还有如“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物”32“时人目夏侯太初明朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩”33等相关人伦品藻，皆指崇尚品性如清风朗月般，“清异秀出，美好不俗”之人，而非今日所说长相“瘦形”。

9〔先秦〕管仲《管子》，112页，中华书局，1997年。

10〔先秦〕老子《道德经》，5页，世界图书出版社，1997年。

11〔先秦〕老子《道德经》，76页，世界图书出版社，1997年。

12〔魏晋〕刘邵《人物志》，43页，中州古籍出版社，2007年。

13〔魏晋〕刘邵《人物志》，155页，中州古籍出版社，2007年。

14〔南朝齐〕袁昂《书评》，潘运告（编著）《汉魏晋六朝书画论》，204页，湖南美术出版社，1997年。

15〔晋〕卫夫人《笔阵图》，潘运告（编著）《汉魏晋六朝书画论》，95页，湖南美术出版社，1997年。

16〔唐〕张怀瓘《书断》，潘运告（编著）《中国历代书论选》，176-198页，湖南美术出版社，2007年。

17同16

18〔唐〕张怀瓘《书议》，潘运告（编著）《中国历代书论选》，165页，湖南美术出版社，2007年。

19〔南朝齐〕谢赫《古画品录》，潘运告（译注）《汉魏六朝书画论》，301-303页，湖北美术出版社，1997年。

20〔唐〕张彦远《历代名画记》，16页，浙江人民美术出版社，2015年。

21〔唐〕张彦远《历代名画记》，26页，浙江人民美术出版社，2015年。

22〔南朝梁〕刘勰《文心雕龙》，108页，浙江古籍出版社，2011年。

23〔汉〕锺离权《秘传正阳真人灵宝华法》，中国基本古籍库：明正统道藏本，卷中。

24〔南北朝〕魏收《魏书》，125页，鼎文书局印行。

25〔唐〕唐彦休《唐阙史》，中国基本古籍库：清知不足斋丛书本，卷上。

26〔宋〕张淏《云谷杂记》，卷第三，中华书局，1958年。

27〔清〕张玉书、陈廷敬《康熙字典》，中华书局，1958年。

28《楚辞》，226页，上海三联书店，2005年。

29《礼记》，78页，辽宁教育出版社，2000年。

30〔南朝梁〕萧统《文选》，《四库家藏》，卷第五十三，1856页，山东查报出版社。

31〔南朝宋〕刘义庆《世说新语汇校集注》（下卷），523页，上海古籍出版社，2002年。

32〔南朝宋〕刘义庆《世说新语汇校集注》（下卷），525页，上海古籍出版社，2002年。

33〔南朝宋〕刘义庆《世说新语汇校集注》（下卷），第525页，上海古籍出版社，2002年。

不仅如此，在张怀瓘的《书断》中，“秀”字出现16次，除人名以外，有表美好且多，如“仙客遗范，灵姿秀出”“伟字挺特，奇书秀出”“尔其雄武神纵，灵姿秀出”“含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉”；有表优异，如“天姿特秀，若鸿雁奋六翮，飘飘乎清风之上”“风格秀异，若干将出匣，光芒射人，魏武临戎，纵横制敌”“举秀才，为御史中丞、司隶校尉”“虽无奇峰壁立之秀，亦可谓有功矣”“行、草亦风流秀颖，可与亚能”“且如抱绝俗之才，孤秀之质，不容于世”34。可知，“秀”骨之“秀”，意为优异或美丽不脱俗。

行文至此，推之“秀骨”，指陆探微优异难寻之骨法用笔。张怀瓘的“秀骨清像”，实则为“笔法精细有骨力，所画之物意气骏爽”之意，对此张怀瓘是有多加叙述的，其云“笔迹劲利如锥刀矣”“令人懔懔若对神明”。

图3-1　“飞天”壁画局部　西魏　敦煌285窟

图3-2　“飞天”壁画局部　西魏　敦煌285窟

二、顾陆之别：以六朝遗存图像为例

今人在魏晋时期出土或遗存图像及风格判定上，常在顾恺之遗风与陆探微遗风中争论不休，如宋摹本《洛神赋图》、司马金龙墓屏风画、南京南朝墓“竹林七贤与荣启期”砖画母本等。在争论之外，却未曾有学者对陆探微和顾恺之的画风之别进行分析，原因有三：一为陆探微本就师出顾恺之，可谓一脉相承；二是六朝作品已无，且出土图像与大师之间本又或多或少存在差距，三是这一时期绘画论著对顾、陆之风描述偏少，且皆草草，更不提区别所在。

陆探微师于顾恺之，而顾恺之师于卫协，卫协师法曹不兴。对此张彦远评述道：“各有师资，递相效仿或自开门牖，或未及门端，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别。”35六朝时期，“师承”可分登门拜师和“递相效仿”两种。

例如南朝梁江僧宝以袁倩、陆探微及戴逵为师，江僧宝与戴逵的时代已去百余年，如何为师？谢赫曾记戴逵“善图圣贤，百工所范”36，可见当时戴逵所画之样本广泛流传于世，同于后来所说的张家样、吴家样。所以除了少部分登门拜师外，大部分的画家多在成名前“传移模写”大师们画作的样本，待成名之后，其画作又变为供他人习作样本广传于世。这也导致了许多名作除了真迹之外，亦有“模本”（又“摹本”），《贞观公私画史》在著录陆探微画后提及“并摹写本，非陆真迹”，张彦远亦记载宗人张惟素曾将卫协《毛诗北风图》模本给了韩愈的儿子，而真本给了段文昌。37

陆探微师承顾恺之，从时间上推算，生于顾恺之死后，只能是“递相效仿”，陆探微是存在摹写过顾恺之画作或样本可能性的；再者“古画之略，至协始精”这样变革性的发展为卫协，对于顾恺之、陆探微这样的画家，论画者们并无他词，基本可推为延续性的师承，两人画风也应相近，否则谈不上师承。

那么，顾陆之风究竟区别在哪？

翻阅六朝至唐代画论，却不难发现，这一时期，论画家们尤为注重“骨法”这一品评标准，如顾恺之品画时有“重叠弥纶有骨法”“骨趣甚奇”“多有骨俱”“隽骨天奇”38，谢赫将“骨法用笔”仅列在“气韵生动”之下，张彦远在《历代名画记》中亦在谈及师承之后，论及用笔。从“骨法用笔”这一品评来看，确实能发现顾陆之别，张彦远提及顾画“紧劲联绵，循环超忽”，陆画“作一笔画，连绵不断”“笔迹劲利如锥刀矣”，陆探微在师法顾恺之“紧劲联绵，循环超忽”的基础上，改变了“春蚕吐丝”式线条，发展了自己独特的作画笔法“劲利如锥刀”，线条趋于“精利润媚”。

这样的区别，能否在遗存或出土图像中找到蛛丝马迹呢？

这一时期，大师的佳作除了被后世画家“传移模写”以外，其间也会简化为“百工所范”的图稿，如司马金龙墓屏风画中的启母，与《列女仁智图》摹本中晋伯宗妻的构图如出一辙，屏风中班姬形象与《女史箴图》摹本的同题之作相比，也是极为相似。39另外，六朝名家图稿的样式，在敦煌西魏壁画中大量可寻，如敦煌西魏壁画第285窟，壁画《五百强盗成因缘（之三）》的构图和山水形制与传世辽宁本《洛神赋图》极为相似；249窟中《乘车仙人及侍从》中乘车仙人亦与传世辽宁本《洛神赋图》中“六龙俨其齐首，载云车之容裔”处洛神乘车归去的图像造型轮廓一致（图1）。249窟窟顶北披的《猎人射虎》，猎人骑马射虎的题材虽然最早可见于西汉晚期至东汉初期的河南地区，但是壁画中的虎的样式，却是东汉末年江浙一带逐步兴起的独有的样式，在南朝广为流行，亦可见于江苏地区南齐三陵之中。

图4-1　『飞天』壁画局部　西魏　敦煌　248窟

图4-2　『天人』砖画拓片　南朝　湖北省襄阳城西贾家卫墓出土

34〔唐〕张怀瓘《书断》，潘运告（编著）《中国历代书论选》，176-198页，长湖南美术出版社，2007年。

35〔唐〕张彦远《历代名画记》，23页，浙江人民美术出版社，2015年。

36〔南朝齐〕谢赫《古画品录》，潘运告（译注）《汉魏六朝书画论》，307页，湖北美术出版社，1997年。

37〔唐〕张彦远《历代名画记》，83页，浙江人民美术出版社，2011年。

38〔东晋〕顾恺之《论画》，潘运告（编著）《汉魏六朝书画论》，274-275页，湖南美术出版社，1997年。

39扬子水《北魏司马金龙墓出土屏风发微》，《中国典籍与文化》，39-41页，2005年03期。

敦煌壁画能集如此之多的南朝图稿样式，主要在于太和年间（477—499），北魏孝文帝的改革有力地推动了北魏鲜卑名族的汉化进程，使得南北方之间的交流进一步加深，南朝文化艺术的影响远披西陲，到西魏时期，敦煌莫高窟壁画艺术大步跨入了一个兼容并蓄、融合中西与南北的时代。且在敦煌莫高窟的开窟记中，确实有记载表明，此时有东方来的僧人或南方的禅师，如《莫高窟记》中曾提及乐僔“西游至此”、法良“从东届此”，南朝时成都顺岷江上游，有通往敦煌之路，是有可能在这时带去了东方的样式，至北魏正光五年（524），敦煌改设瓜州，东阳王元荣任瓜州刺史，带来了南朝画师和流行的粉本。

图4-3　“飞天”壁画局部　西魏　敦煌　285窟

图4-4　“天人”砖画拓片　南朝　湖北省襄阳城西贾家卫墓出土

虽说画家名作与工匠图稿虽画技有别，但是样稿是效仿六朝名家之作，在六朝画作全然无存的今天，仍可目睹一二。顾恺之和陆探微皆为大名家，如南齐谢赫将陆探微评为第一人，其画作摹本更是数量甚多，谢赫提到顾恺之“声过其实”，足以说明当时顾恺之名声颇大，梁陈姚最反对谢赫的观点，认为顾恺之所绘始终无双。既有如此之多的南朝名家之作的图稿样式传入敦煌，而顾陆所绘影响之广，是否也有他们的图稿样式传入敦煌之中呢？

以“飞天”为例子，原因有二：

一为图稿样式能易吸收运用的，多因两者有相通之处。南朝神女、天女的图稿形象与佛教中飞天形象颇为相似，确使西魏敦煌莫高窟壁画中飞天形象发生了较大的变化，由早前西域样式转为采用南朝天人、天女图稿：北凉（397—439）时期敦煌壁画中飞天极具西域样式，如第275窟北壁《毗楞竭梨王本生图》中飞天；北魏（386—557）时画法精进，却依仍为西域样式，如263窟南壁《三佛说法图》及257窟北壁《须摩提女请佛故事图》中飞天；到西魏时，如249窟中，出现了与南京南齐（479—502）三陵墓砖壁画中的天女或天人一致的轮廓形象，这种样式的天人，不仅出现在南齐三陵中，还可以在传世辽宁本《洛神赋图》中寻得（图2）。

二来有关神女、天女的相关图像，顾恺之、陆探微皆绘制过，并闻名于世，如《贞观公私画史》记载顾恺之曾有《三天女像》，《唐朝名画录》记载陆探微有《洛神》等图画尚在人间。作为这时名声最为大噪的两位画家，尤其是像陆探微这种宫廷御用画家，所绘天女的图稿样式是可能在西魏敦煌壁画中寻得的。

仔细观察敦煌西魏壁画中南朝模样的飞天，其间确有细微的区别，如249窟《乘车仙人及其侍从》中的飞天，与285窟中的飞天伎乐。

249窟中《乘车仙人及其侍从》的飞天，比对南齐三陵砖画中天女以及辽宁本《洛神赋图》中“或戏清流、或翔神渚”处的洛神及其他天女形象，造型轮廓相同，尤其是在飘带画法上，皆给人“循环超忽”之感。不仅是飞天，身后乘车的仙人图像更是与《洛神赋图》中“六龙俨其齐首，载云车之容裔”处洛神乘车归去的图像相仿（图2）。

285窟中的飞天伎乐，画中伎乐的五官、发饰、裙摆和飘带，与249窟的飞天、南朝砖画的天人相仿，虽一看便知其取自南朝图稿，却在线条的构造上展示出了其另一种风格，尤其可以体现在飘带之上，一改249窟“循环超忽”联绵之势，笔迹颇有劲利之感（图3）。这样劲利的笔法，在南朝墓壁画中也有出现。湖北省襄阳城西贾家卫南朝中晚期墓，砖画所绘题材内容与丹阳南齐三陵、雨花台石子岗墓砖画相一致，龙、虎、天女、树下宴饮、车马出行、狮子等内容具有出现，所绘形象一致，但样式与285窟的相一致（图4）。

陆探微在师法顾恺之“紧劲联绵，循环超忽”的基础上，改变了“春蚕吐丝”式线条，发展了自己独特的作画笔法“劲利如锥刀”，线条趋于“精利润媚”。那么，陆探微所画天女，给人的感觉是否可能更趋于285窟或襄阳城西贾家卫南朝中晚期墓中的飞天的形象？而非249窟以及南齐三陵砖画给人的“紧劲联绵”之感？