余华作品前后期关于“死亡”主题的语言变化探析

2016-11-02张若星

西部学刊 2016年17期

摘要：余华自从步入文坛以来，就受到广泛关注。纵观余华的全部作品，“死亡”这一主题是他所偏爱的，也因此获得了“冷酷余华”的称号。最初，余华以一种冷酷、残忍的笔调去描绘死亡、暴力与人性之恶。但到了90年代，以小说《在细雨中呼喊》、《活着》为标志的转型，在作品中融入了温情的色彩，“死亡”描写也有了新的变化；分析其语言，可以发现 “暴君”变成了“冷静者”，死亡描述的变化充分体现了余华作品中的生命哲学。

关键词：余华；“死亡”主题；转型；语言变化

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：

“死亡”本是一个令人生忌的词语，它代表着无法预测的终点与结束。死亡是人类无法逃过的必经终点，也是人人无可避免的。一个真正关注人类命脉的作家是不会轻易放过对死亡的描述的，尤其像余华这样，早期以冷酷、暴力的死亡描写而著名的作家。海德格尔在从生存论定义死亡时就深刻体会到了这一点，“死作为次在的中介乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为本身则不确定的，不可逾越的可能性。”[1]297“死亡”虽然充满了恐惧与悲剧，但是却是一个独特的揭示人生、人性的角度，它背后隐含的意义，升华了主题。粗略的统计余华的全部作品，在24部作品中，只有7部没有牵涉到“死亡”这一主题，这样看来，余华对“死亡”主题近乎迷恋的。但是从90年代开始，余华笔下的“死亡”描写有了明显的转变，从前期的主动、直白、暴力描写死亡向灾难性死亡描写过渡，最终以死亡隐喻升华主题，将“死亡”变成一种归宿，不再是血淋林的残酷现实，而更有一种温情存在其中。

从整体语言风格来看，转型后的余华最大的一个变化在于文本的简化，前期的叙述较为复杂，后期语言直白平实，可读性更强。以90年代经典作品《活着》为标志，余华从先锋转变成为现实主义，质朴平实的语言更体现了深邃，这种通过简化文本，让我们看到的其实是更丰富的文本隐藏在其中。正如张清华在《文学的减法——论余华》里面所说：文学历史的存在是按照“加法”的规则来运行的，而文学史的构成——即文学的选择则是按“减法”的规则来实现的。[2]121从这个角度看，历史上的作家便分成了两类：一种只是代表自己，逐渐会被历史忽略；而第二种代表着文学的成就，他们就会被文学史记忆下来，并解释这关于什么是文学的一般规律的问题。[2]121这样看来，这样的作家不仅实现了自我意义还形成了一种“文学准则”，余华现在就成了作家，也是之所以被越来越多关注的原因。

前人对于余华作品语言研究虽不多，但也有一些数量，转型后的余华的语言风格特点呈现得更加清晰，但是，在反复阅读余华作品的同时，笔者发现，虽然转型后的余华不爱迷恋血腥暴力，但对于“死亡”描写的热轻易没有减退，反而从一种程度来说是深化和升华。但从死亡描写的语言这一点入手，就能发现余华文本中隐藏的生命哲学。

一、偏爱“死亡”的渊源

一个作家的写作风格与他的生活经历有着千丝万缕的联系，对余华的童年、青少年时期加以分析，不难发现他迷恋“死亡”的原因。

（一）医院的“常客”

余华出生在一个医生家庭，在成为作家之前，曾是一名牙医，儿时的他经常在医院大楼里玩耍，甚至曾经因为天热睡在医院太平间里。幼时的他还曾经逃避干活说肚子疼，被割掉了盲肠。那些鲜血、病人、生离死别对于幼时的余华来说逐渐变得稀松平常，可以说死亡带给他好奇、恐惧以至麻木。余华曾这样写过：

有几次因为好奇我还走过去看看死人，遗憾的是我没有看到过死人的脸，我看到的都是被一块布盖住的死人，只有一次我看到一只露出来的手，那手很瘦，微微弯曲着，看上去灰白，还有些发青。应该说我小时候不怕看到死人。[3]63

在余华的眼中他父亲的形象是这样的：

他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手套。[3]63

这练就了余华日后可以以一种冷静、旁观甚至漠然的态度描写死亡。有些时候，人物在余华的笔下只是一种道具，以升华主题为目的。如《劫数难逃》中东山和露珠夫妻之间的预谋报复与伤害，露珠将硫酸泼在熟睡的丈夫脸上；《现实一种》中兄弟之间的互相残杀，甚至连小孩子和老人之间都是冷漠无爱的；《在细雨中呼喊》中祖父的死亡仿佛是全家人的一种解脱，祖父老了丧失了劳作能力，成了家人的负担，老人在即将死亡的过程被拉得很长，似乎是在焦虑、焦急中等待死亡，当祖父真正死亡，“我”的父亲感到如释重负。这种通过死亡强化人性之冷漠和人生在世的卑微，人作为主体被大大削弱。

（二）“文革”环境下成长

1960年出生的余华受文化大革命的影响很大。 “文革”期间的混乱、血腥、暴力，给了他们这一代人除了盲目的斗争、不理性的思维、混乱的学习环境还有人与人之间人生观念、价值信仰等的错位。祸兮福所倚，在这样的环境之下，余华深深的迷恋上了大字报，它成为余华最早接触的“文学作品”。余华在《自传》写到他和大字报的渊源：

在阅读这些枯燥乏味的书籍的同时，我迷恋上了街道上的大字报，那时候我已经在念中学了，每天放学回家的路上，我都要在那写大字报前消磨一个来小时……我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方。

在大字报的时代，人的想象力被最大限度地发觉了出来，文学的一切手段都得倒了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。

从另一个角度来看，“文革”成为了余华宝贵的人生经验，也是直接导致余华早期作品中对现实持敌对态度、擅长描写人性之恶与偏爱血腥暴力语言风格的主要原因。在《一九八六年》里，讲述了一个经历文革过后变成疯子的历史老师，他对于酷刑、自虐等充满渴望，在这样的精神状态下幻想着可以用酷刑去惩罚别人，对现实世界已经无望，他早已找不到存在的意义。在《河边的错误》里同样是死亡重重，带有悬疑色彩，在不断推理谁是凶手的过程中，死亡一一发生，人们被恐惧包围，死亡无法预测，甚至含有游戏的色彩，无疑营造了一个残忍无情的世界。

由于童年时期的种种经历，余华几乎每一部作品中都离不开对“死亡”的描绘，因此还得到了一个“冷酷的余华”的称号，也正是因为这样一个显著、与众不同的特点，让余华迅速在文坛上有了一席之地。有人评价余华是“中国当代文坛上的第一个清醒的说梦者”[4]、“他的血管里流动着的，一定是冰渣子”，[5]余华对这种死亡暴力描写越来越迷恋，不断虚构出一个个这样的故事。但是，余华从20世纪80年代到90年代这么长的一段时间里，就“死亡”的描述除了继承和深化，也有了一定的变化，纵观余华的全部作品，可以总结出这些特点。

二、“死亡”主题的风格特点

（一）直白、平静的语言风格直面描述死亡

这是余华作品里最显著的一个语言特点，无论是前期偏爱冷酷暴力更多还是后期在作品中融入了温情的色彩，但对于死亡叙述的简洁直白没有太大变化，正如他认为，作家都是跟随叙述而走，许多作家想改变、大谈改变，但本质上很难有变化。正如余华所欣赏的卡夫卡与陀思妥耶夫斯基，他认为卡夫卡的锐利的思维能够很轻易地直击人的痛处，而陀式的残忍也是余华十分欣赏的，没有一个作家会像陀思妥耶夫斯基那样折磨自己笔下创造出来的人物，他曾说：“陀思妥耶夫斯基的叙述，比斧子砍向头颅更为疯狂，其快速跳跃的节奏令人难以呼吸。”[6]136当然影响余华的绝不只是这两位作家，但他们二人的确给了他很大的启发，当年余华就是凭借“满纸”死亡暴力震撼了文坛。同时，余华质朴、写实的方式，成就了他的优秀小说，余华把这种由复杂到简单的过程称为“诚实”，他理解的诚实就是“写小说不要绕”，这种不绕指的就是作家会很清楚的意识并抓住小说的敏感部位，使它们鲜活的呈现出来。在描述死亡时，余华的语言像一把锐利的刀子冰冷而锋利：

如《现实一种》中，医生解剖山岗的尸体：

于是这两个人就爬到品旁桌上去，蹲在桌上瓜分山岗，那个胸外科医生在山岗胸筋交间处两边切断软骨，将左右胸膛大开，于是肺便暴露出来……眼科医生此刻已经取出了山岗一只眼球。口腔科医生用手术剪刀将山岗的脸和嘴剪得稀烂后，上颌骨和下颌骨全部出现。[7]

《兄弟》中，孙伟父亲的自杀：

他们说那根大铁钉足足有两寸多长，他怎么就把它全部砸进了自己的脑袋，而且砸的和脑袋一样平整，砸的就像打造柜子时用的铁钉一样，一点都没有露在外面，用手去摸都摸不到钉帽。[8]

还有《兄弟》中，李兰在得知丈夫被打死之后，几乎没涉及到心理描写，但她的一举一动所反映出来的内心巨大的痛苦，远比心理描写更加有力。余华讲死亡描述的极富有现实的感觉，他认为的文学的现实他举了这样的例子：两辆卡车相撞时，发出的巨大响声将路旁的麻雀都震落在地上，一个自杀者从楼上跳下来，剧烈的冲击力崩裂了他的牛仔裤，震落的麻雀和崩裂的牛仔裤使事件更加触目惊心，这就是文学的现实，这就是为什么文学可以历久弥新，而生活中的事件很快就被遗忘了。这种描写风格，不正如陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中的死亡描写，仅用简单短句、平实的语气描述死亡暴力的过程，更凸显了死亡的残酷，令人无法喘息。

（二）美化“死亡”

除了直白、平静的描述死亡，余华在作品中甚至将其美化。死亡往往带给人们狰狞、恐惧的感受，充满了阴暗与痛苦；但是在余华的描绘下，死亡或者正在死亡的过程，反而有了一种美的艺术感，用诗意般的美感弱化了死亡的恐惧与痛苦，给读者一种“欣赏死亡”的奇妙感受。

如《现实一种》中婴孩的死亡：

他的堂弟正舒展四肢仰躺在地上。他走到近旁蹲下去推推他，堂弟没有动，接着他看到堂弟头部的水泥地上有一小滩血。他俯下身去察看，发现血是从脑袋里流出来的，留在地上像一朵花似地在慢吞吞开放着。[7]

《现实一种》中老母亲的死亡：

在山峰死去的第六天早晨，老太太也溘然长逝。那天早晨她醒来时感到一种异样的兴奋。她甚至能够感到那种兴奋如何在她体内流动。而同时她又感到自己的身体正在局部地死去。她明显地觉得脚趾头是最先死去的，然后是整双脚，接着又伸延到腿上。她感到脚的死去像冰雪一样无声无息。死亡在她腹部逗留了片刻以后就像潮水一样涌过了腰际，涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去。最后只剩下心脏了，可死亡已经包围了心脏，像是无数蚂蚁似的从四周爬向心脏。她觉得心脏有些痒滋滋的。这时她睁开的眼睛看到有无数光芒透过窗帘向她奔涌过来，她不禁微微一笑，于是这笑容像是相片一样固定了下来。[7]

在《细雨中呼喊》中苏宇的死亡：

苏宇的身体终于进入了不可阻挡的下沉，速度越来越快，并且开始旋转。在经历了冗长的窒息以后，突然获得了消失般的宁静，仿佛一股微风极其舒畅地吹散了他的身体，他感到自己化作了无数水滴，清脆悦耳地消失在空气之中。[9]

（三）荒诞、幽默式死亡法

余华作品中的许多死亡都是“非正常死亡”。除了传统意义上的“非正常死亡”，其中不乏荒谬可笑的死亡方式，如《兄弟》中李光头父亲的死亡是为了偷窥女性的屁股，掉进粪池里淹死的：

这一声撞见了鬼似得惊叫，把李光头全神贯注的父亲吓的魂飞魄散，他双手一松，一头栽进泥浆似的又厚又黏的粪池里。泥浆似得粪便几秒钟的时间就塞满了他的嘴巴和他的鼻孔，紧接着又塞满了他的气管，李光头的父亲就这样活活地被憋死了。[8]

还有如《现实一种》里山峰的死亡方式是小狗舔他抹了骨头汤的脚底板以致他活活笑死；《一九八六年》里的疯子因为无法从“文革”的状态下恢复正常，与现实脱离，自己用刀锯将自己一点一点折磨致死，整个过程中他是乐在其中的；《活着》里面福贵唯一的亲人他的孙子苦根是被豆子撑死的。类似这种以荒诞甚至黑色幽默的语言风格描述死亡，看似避开了死亡的恐惧与狰狞，但反而从一定程度上凸显了无法控制的死亡效果，更深化了现实的残忍与无情。

（四）转型后“死亡”主题的温情体现

研究者们认为余华创作风格在20世纪90年代出现了变化：主体从表现人性恶像人性善转化，主题有暴力、死亡叙述到显露人间温情，创作倾向从20世纪80年代的先锋试验向传统回归，认为余华的转型是对先锋小说自身的超越。[10]163正如前面所说的，余华从最早的强硬的叙述者、像“暴君”一样的叙述者变成了一个尊重人物的作家，他说：在写《在细雨中呼喊》的时候，他的叙述方式没有变，但是他感觉到人物有了自己的声音。对比从前，余华认为在八十年代里所写的作品让他掌握了一种些什么都行的叙述方式，从“小偷”变成了“江洋大盗”。转型之后，余华觉得“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚”。[11]

对转型后的作品的“死亡”主题进行语言上的分析可以看出，余华依旧保留了对死亡描述的语言直白简练，但他已经不再迷恋死亡带来的恐惧与狰狞了，而是更多地从活着的人的表现中体会死亡，并且由于存在是苦难的，反而死亡成了一种解脱和升华。如标志转型的经典作品《活着》中除了主人公福贵，剩下的人物都以死亡收场，但是死亡已经不再冰冷麻木，或是一种预谋的杀戮，而加入了温情成分，细细体味，甚至有一种解脱的释然感。作品中福贵的妻子家珍的的死，用大量的段落以福贵为视角而非作者本身或者将死之人的视角。家珍当时知道自己快死了，反倒显得很安心，她觉得这辈子福贵对她好，她自己也为福贵生了一双儿女也算是报答他了，下辈子还要在一起过：

谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍的胸口上，胸口的热气像是从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就摊在了我的胳膊上。[12]

“家珍死的很好。”福贵说。“死的平平安安干干净净，一点是非都没留下，不像村里有些女人，死了还有人说闲话。”[12]

《兄弟》中李兰丈夫宋凡平是为了去接妻子回家被红卫兵打死的，之后李兰在处理丈夫的后事时体现了一个弱小女人为爱而变得坚强高大。可以看出，转型后的余华虽没有把死亡的冷漠暴力这种东西丢掉，他换了一种呈现方式，从人物的视觉观察死亡并加入情感，作者在这里更听从人物的心理活动。温情之下，也同时深化了死亡在现实中带给人们毫无办法的剧痛，对人心理的冲击反而更强了。

（五）“死亡”宿命论的象征，更进一步深化主题

余华的作品中的人物经历大多都是苦难的，《活着》里面除了主角福贵，剩下的都死了。家珍在死前对福贵这样说：“凤霞、有庆都死在我前头，我心也定了，用不着再为他们操心。”[12]

《许三观卖血记》中许三观说：

“我爷爷死了，我四叔也死了，两个和我最亲的人都死了，我也就死了回村里的心了。”[13]

《兄弟》中李兰死前交代两个儿子埋葬她的事宜都是有条有理，早已经做好了面对死亡的准备：

“我的身体很干净，死了以后不用再洗了，穿的衣服只要干净就行，就是不要给我穿毛衣，毛衣上有很多结，会在阴间缠住我的，给我穿棉布的衣服……她说累了，闭上眼睛又睡了一会儿，十来分钟后她眼睛又睁开了，对两个儿子说：“刚才听到你们爸爸在叫我。”[8]

纵观全部，死亡在余华的笔下成为了一种最终的归宿，成为一种必须要去完成的事情，人因死亡而完整。而其在死亡的痛苦来袭时，他没有留给读者太多的时间去消化，而是剧情接着展开，死法变成了一种必须去接受的被淡化的事实。通过死亡可以看到余华将死亡与亲情结合，与悲痛结合，与暴力结合，他叙述的精彩之处就在于他是远远的、冷静地去看待死亡，将悲痛的情感严格的掌控在他的笔下，这也是余华小说的精彩之处。可以看到死亡在他叙述方式的淡化之下反而强化了死亡本身，悲痛、宿命、现实等等都反而被强化了。以《活着》为例，在小说的最后，余华将“大地母亲”和死亡相联系：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。”[8]死亡成为人的归宿，就像儿女的归宿是母亲一样，此时的余华已经从迷恋暴力残忍的方式去展现死亡而变成充满了温情。这也是他转型成功的一个标志。

（六）“死亡”相关的象征和隐喻

还是以《活着》这部大家公认的转型后的作品来说，这部作品化解了余华血液中的暴戾之气，让余华和现实的紧张关系得到缓和，用主人公福贵的视觉去讲述他平凡却又满是波折的一生。除了这些形式上的变化以外，余华并不认为这是自己的转型，而是深化和延续。这部作品虽然叫《活着》但是除了主人公福贵，作品的出现的人物全部结局都是死亡，更像是一部“死亡记录”。但是余华正是以“死亡”来凸显和升华存在的意义，死亡的次数越多，越体现出了生存的艰难和困苦，这种存在的苦难充满了中国式的味道。主人公福贵在面对一次又一次的死亡，见证了身边亲人的离去，此时死亡有了两种象征意义：一种是死去的人的“归宿”，试图消解人们对于死亡的恐惧；另一种是生存，这是告诉活在世上的人们，面对死亡的最好方式就是忍耐和继续生存，这种顽强的“活着”就是一种朴素的哲学。

在《许三观卖血记》中余华本想营造一个大团圆的结局，即一个人物都不死，但是后来他发现何小勇不死后面的情节无法展开，所以除了何小勇的意外死亡以外，剩下的人全部存活。但是死亡虽然没有直接现身，却是以一种隐喻的方式存在的，死亡的隐喻就是“血”，许三观通过卖血完成了人生中的大事，也帮他渡过了几次困难的转折。但是血是有限的，不断卖血就是离死亡越来越近。和许三观一起卖血的根龙因卖血而死亡，这就是很好的证明。而许三观在后来为救儿子一乐的命也差点因卖血送命。虽然死亡没有直接出场，但是死亡的隐喻“血”达到了象征死亡的目的。“死不是一个偶尔添加到个别心理或生理程序的形象上的构架，没有它，就没有生命的形象了。”[1]269这样看来，死亡并不仅仅意味着生命的终结，而是一种像终结的存在，一种由出生（存在）就到来的去存在的方式，是一种特殊的生命形式。死亡本身就充满了象征，无法理解死亡的真谛，也就意味着无法更好地领悟生存真谛。

结语

从余华初入文坛到转型后来看，余华一直没有丢弃对“死亡”描述的喜爱，反而在此基础上深化发展。从前期的暴力血腥、刻意谋划和至亲之间的死亡到转型后不可预测的灾难性死亡，看似顺其自然的死亡等体现了死亡的命中注定和不可预测，所以余华就在这个基础之上很自然的加上了温情的色彩——虽说死亡还是免不了的，但是却是作为人的最终归宿，甚至赋予了一种使命感。人们在慢慢接受慢慢麻木的过程中逐渐变得平静。在死亡的思考背后，隐含着余华苦中作乐的乐观豁达的人生哲学，也无疑是他的一种进步和升华。

参考文献：

[1]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆林译.三联出版社，1999.

[2]洪治纲.余华研究资料[M].天津人民出版社，2007.

[3]余华.没有一条道路是重复的[M].上海文艺出版社，2004.

[4]莫言.清醒的说梦者—关于余华及其小说的杂感[J].当代作家评论，1991（2）.

[5]朱玮.余华史铁生格非林斤澜几篇新作印象[J].中外文学，1988（3）.

[6]徐林正.先锋余华[M].浙江文艺出版社，2003.

[7]余华.现实一种[M].上海文艺出版社，2004.

[8]余华.兄弟[M].作家出版社，2008.

[9]余华.在细雨中呼喊[M].花城出版社，1993.

[10]邢建昌，鲁文忠.先锋浪潮中的余华[M].华夏出版社，2000.

[11]余华.活着[M].上海文艺出版社，2004.