意料之中的惊喜

屈波　陈序

摘要：第十=届全国美展实验艺术展，在院校实验艺术教学合法化背景下生成，以院校师生为参展主体，以学科意义上的实验艺术为展示对象，广泛呈现了实验艺术的各种技术，有一种方法论意义的示范性。参展作品对传统的表述，可视为“弘扬主旋律”的一种实验艺术版本。这次展览，让人惊喜，但并不出人意料。

关键词：全国美展；美术创作；艺术作品；实验艺术展；实验艺术；创新

中图分类号：J2

文献标识码：A

全国美术作品展（以下简称“全国美展”）曾经最权威。现在依然权威：

全国美展的权威性，源自主办单位的高级别，源自展览的超大体量，源自展览的历史悠久，源自五年一届的展览周期，源自曾经的中国美术展览大格局，也源自作品本身的高质量——许多中国现当代美术史的名作都曾展出于全国美展。

对全国美展这样一种涵括极多艺术门类的巨型展览，一个艺术门类的进入和退出，按理说不会太引人瞩目，比如第一届全国美展就曾展出过画报、洋片、剪纸、窗花，此后即退出；比如第九届全国美展艺术设计开始进入并设立独立展区等等，这些事件都未曾激起争议或产生轰动，但这次实验艺术进入全国美展却非比寻常——首先有“千呼万唤始出来”的艰辛：很早以前业界就有种种猜测、主办方高层也屡有表态，终于在2015年，实验艺术进入了全国美展并设置独立展区，这一过程殊为不易；其次是引发了这是实验艺术的胜利还是被“招安”的激辩…，局面一如当年围绕中国艺术研究院成立中国当代艺术院展开的辩论。立场不同的论者，在相异的视野中，对此或者叫好喝彩，或者痛声大骂，或者暗自腹诽。

缘何实验艺术进全国美展会激起如此波澜？对比前两个案例可以见出，画报、洋片等尽管退出了全国美展的舞台，“但其作品的艺术技巧、审美趣味、价值取向都为新中国的美术发展创立了典型，产生了深远的影响”；而艺术设计的进人，既为满足消费大众的审美趣味，也符合追求工业现代化的国家利益，与全国美展的根本宗旨合拍而一致，因此被视为自然而然之事。但实验艺术则不然，它曾经、现在依然被许多人认为与全国美展其他艺术门类是异质的，难以成为展览有机体的一部分。于是乎，争端无可避免。

究竟何为实验艺术，这个看似无关宏旨的问题，其实却颇有深意，因为名正方可言顺、言顺方能事成，因此，实验艺术的命名或者说实验艺术的名实之辩可以成为考察全国美展实验艺术展的起点。关于实验艺术的命名，以今年在国内率先成立实验艺术学院的中央美术学院为例，其当初在开设这一本科专业时，颇费思量地选取了“实验艺术”这一名字，巧妙地规避了可能产生的麻烦与争议。在主事者看来，实验，“是一个很好地保持艺术机制更新的方法”，“并不是艺术风格，不是时代，不是位置空间，它最适合作为一个学术型课题来对待”，实验“永远是一个方法论概念”。这是从学院视角对学科内涵进行的描述，可视为一种学科意义上的实验艺术概念。但实际上，在中国的现实语境中，还有另一种类型的实验艺术，它不仅只是“一种因为艺术工作方法而确定性质的学科，即以有价值的主题思想作为表达的前提，寻求恰如其分的艺术法式或形式语言，最终完成艺术作品推向社会与公众的物质化呈现”而且还要以批判性立场作为核心价值。这种实验艺术。也经常被冠以“当代艺术”、“前卫艺术”、“先锋艺术”之名。于是，对全国美展组委会而言，便有了一个选择何种类型实验艺术人展的问题。

因对本次展览期待太久，评委会是在十年来——而不是像其他展区的五年来——有影响的实验艺术作品中进行选择。十年会有多少优秀作品，不会极多，但也不会太少。不过组委会最终提供给复评评委的只有中国美术家协会实验艺委会全体委员提名的66件作品。经过15位评委的投票，最终有47件作品人选，加上评委的5件作品，共52件作品参加了最后的展览。因实验艺术体量上的特点，52件作品基本占满了今日美术馆1、2、3号馆全部的展览空间。不过，尽管如此，还是有评委对人展作品数量少表示了遗憾。当然，因为展览是采用先由艺委会提名再复评的选择方式，所以可以说展品本身是精选又精选的。那么，这些精选之精选，属于哪一种类型的实验艺术？本身有何特点？又体现出几分全国美展固有的特点？

首先可以肯定，本次展览的作品，是具有学院特质的，或者说学院色彩颇浓的，是一种学科意义上的实验艺术。这可先从参展艺术家的身份见其一斑。本次展览的参展艺术家，有一种归纳认为其主要分为四类：“一是实验艺术界的大腕（徐冰、隋建国、邱志杰、宋冬、尹秀珍、展望等），二是社会上活跃的实力派实验艺术家（王庆松、徐震、蒋志等），三是学院里的带头实验艺术家（张小涛、缪晓春等），四是青年实验艺术家（以央美实验艺术系学生为主）”。其实，如对这一归纳进行再归纳，可将参展艺术家分为两类，即学院内艺术家和学院外艺术家，上述的三、四类艺术家为标准的学院内艺术家，而第一类中的绝大部分也具有学院教师身份，如徐冰、隋建国、邱志杰、展望等，以及最近被央美实验艺术学院聘为客座教授的宋冬等。加上第四类艺术家，可以说，学院师生构成了本展参展艺术家的主体。

当然。仅以职业身份来评判作品特质，本不太合理，况且很多艺术家会将职业与事业做明确的区分，往往会在所属职业团体中保持独立的姿态，以一种不合作甚至对抗的方式面对集体。因此，不考虑艺术家职业身份、直接分析作品似乎是一条更合理的路径。但中国实验艺术的特别之处在于，从事创作的艺术家除了以“星星美展”艺术家群为代表的一批人因种种原因未进入院校学习之外，绝大部分都是经由院校培养而成。离当下愈近，这一比例愈高，年轻一代中自学成才者几乎为零。不过，早期院校内从事实验艺术者无论师生都多为叛逆者，他们从事的也为以批判性立场为核心的实验艺术。从学院毕业后，他们往往以一种野生的状态继续着自己的创作。到了2000年以后，形势发生逆转，部分院校开始设立实验艺术专业，实验艺术在院校内取得了合法化地位。一部分职业实验艺术家也进人到大学讲堂，担任教职，如从美国返回央美担任副院长的徐冰，在复旦大学美术学院教学的金锋，以及在国美、央美、川美等院校展开行为艺术教学的蔡青、周斌等。实验艺术的整个创作格局同时悄然发生分化，在以批判性立场为核心的实验艺术创作之外，有了学科意义上的实验艺术创作。甚至，同一位艺术家往往会从事这两种类型的实验艺术创作。

合法化后的院校实验艺术教学，因为招生数的规模、生源的质量和中国美术院校教学的历史传统，必须建构一套可以将实验艺术具体化的课程体系。面对水平参差不齐的学生，教师需将课程分解细化成可教授的技术和方法，从这一角度而言，其与学院传统写实艺术的教学理念几无二致。央美、国美等较早开办相关专业的院校。都在尝试建构自己的课程体系。尤其是央美实验艺术系，将诸多抽象理念实体化，教给了学生一套工作方法，如“中国公众家庭审美调查”课程运用社会学的田野考察方式将审美问题实证化、数据化；思维转换、视觉方式、造型原本、色彩表述、形态表述、观念艺术表达、材料语言、媒介体验等课程均有明确的方法论，强调以理性的方式进行练习。方法论的考究成为央美实验艺术教学独到之处。另外，像金锋在复旦大学美术学院的“新媒体实践”课程教学。尽管教学的全程被整理成书并冠以“自由创作中的思想实验”之名，但他也不得不承认，实验分为思想的实验和形式的实验两类。在教学中，他需要不断对学生遭遇的具体同题进行技术的指导，而不仅仅只是进行思想讨论”。此外，在成都美院进行实验艺术教学的王承云，一开始甚至取消了央美实验艺术系都要进行的基础训练，强调学生发展自身的艺术语言。但在指导学生的具体过程中，也不是空谈，而是针对具体个体进行了非统一的、因材施教的技术指导。因此，进人中国学院教学体系中的实验艺术，方法化、技术化是其使命，亦是其宿命。

在这样的认知背景下思考本次实验艺术展，其以院校师生为参展艺术家主体，同时又套展了“全国实验艺术教学展”，为同行展示亦是20世纪90年代中期以来全国美展的一大趋势，主事者在对观众预设时应会充分考虑到院校师生作为有效观众的重要性，因此，方法论的展示可以成为分析本次展览的视角之一。

陈明强的装置、摄影作品《爱甲》，其主题是青年一代面对生存、事业、恋爱、婚姻等各种沉重压力时的态度，在对这一主题视觉化的过程中，他以各种废弃金属制品制作的盔甲为符号。对压力强度与反应力度做了准确的诠释。吕智强的《拾荒者》，以大量城市废弃物进行家居营造，主要用重新组配的方法展示了现成品装置的可能性。李洪波的《伸缩性》，以传统拉花技术为方法做成纸雕塑和装置，将当代人的弹性、可变形性程度做了形象的展示。王雷的《无中生有》，运用纸材料编织技术，对字纸原有文化属性进行重新编码，赋予了新的意义。孙磊的《透视》，以现成品、塑料、树脂等材料做成装置，将当代人自我透明化与被透明化的无隐私状态进行了视觉呈示。冯峰的《保持微笑》，以定点机位拍摄录像的方式展示了强迫的意涵——即使是最初发自内心的真正的微笑，也会因为一种外力的强加而走形。与此方法相似的作品，还有蒋志的《O.7%的盐》，定点机位拍摄的手法，加上人造风的设备，使女主角的表演细腻而到位，作品具象化了人性的复杂。武小川的《关中考》，结合了摄影与影像，其“旧影对位”的拍摄方式，也具有教学和创作意义上的示范性。可以猜想，尽管上述种种方式可能因某位艺术家的率先和长期使用而成为他们带有强烈个人色彩的标志性语言，但不妨碍其成为各院校教学的范本。

此外，在本次展览中，胡介鸣《一分钟的一百年》在影像装置、张沐辰《心率》在互动装置、谭彬《凭栏者所见的都是自己的内心》在互动录像装置、夏小万《他者的肖像》在装置绘画、董媛《摘菜》在绘画装置、颜磊《限量艺术项目》、马克《超写实，马克的左手食指第一关节》在行为装置、王庆松《跟他学》在行为摄影、梁绍基《平面隧道》在生态观念雕塑方面，以及吴俊勇《飞舟》、梁硕《费特八号及安装示意图》在影像与装置中使用中国水墨技法等，都具有方法论展示的意义。如果说上述各作品展示了实验艺术技术的宽度，展览中两件工作量极大的作品——张小涛的《三千世界》、缪晓春的《从头再来》。则展示了实验艺术技术的深度，从某种意义上，这两件作品可以视为院校实验艺术教学与创作高技术型的代表。

当然，技术问题，于艺术家本人也许不是思考的重点，但在全国美展的传统中，技术展示从来都是其主要目标之一，这在作为传统艺术门类的国、油、版、雕等种类中体现得尤其充分。而在全国美展的竞技场里，在对象征资本的追逐中，和全国美展有着极深粘连关系的艺术院校，在教学方面也有追求技术全面与极致的内在冲动。因此，上述作品的选择，既符合全国美展的惯例，也切合院校教学的实际。而且可以预测，这些作品将对各院校的实验艺术教学产生后续性的示范意义。

不过，展示各艺术门类全面而高深的技术。并非全国美展唯一的目标。观念的表达，亦是其主要任务之一。在本次展览中，表达中国传统文化主题的作品受到特别关注，占了作品总数的相当比例。徐冰的《芥子园山水卷》，以“倒推”的方式，将“芥子园”里的典型范式放回到自然山水中。这种逆向的思考，既是传统智慧的体现，也很好地诠释了中国艺术符号化的特征。施慧的《本草纲目》，以屏风为框架，用宣纸纸浆将风干的植物封存并固着在铁丝网上，在轻盈之中透露出一种禅意。原弓的《空香》，以东方神秘主义的虚无蔓延，构成了可以被观者实在体验到的空间环境。文豪的《幻像》，以生石膏粉模压成日常生活中的普通物品，其将随时间的流逝而再度归于石膏粉，作品打破了雕塑的传统概念，也传达了中国传统文化尤其是道家文化的轻盈。对这些作品的选择，一方面可以视为是呼应了当下国内外艺术界展示和研究中国水墨艺术的热潮，另一方面也符合近年来国家重视和倡扬中华传统文化的文艺主张。除了传统文化主题，传统伦理价值观亦在展览作品中有所体现。如宋冬的《物尽其用》、张愉的《一座桥》等。宋冬的作品，以母亲的收藏呈现他围绕“家庭关系”这一主题进行的微观叙事，以平实而质朴的视角，反映了一种深刻的历史潜流——重组家庭、治愈历史创伤的深切愿望。张愉的行为装置作品，邀请社区民众加入实施的过程，通过建造物质的桥，搭建了精神交流的通道，沟通了社区民众之间的情感，桥成为了一座情感的纪念碑。“弘扬主旋律，提倡多样化”，作为全国美展的理论元话语，可以有不同的解读。本次实验艺术展对传统文化主题的铺陈及伦理价值观的倡扬，也可算主旋律弘扬之一种面向。

“千呼万唤始出来”的第十二届全国美展实验艺术展，在院校实验艺术教学合法化背景下生成，以院校师生为参展主体，以学科意义上的实验艺术为展示对象，广泛呈现了实验艺术的各种技术，有一种方法论意义上的示范性。至于参展作品对传统的表述，可视为“弘扬主旋律”的一种实验艺术版本。注定将被写人中国当代艺术史的本次展览，在人们的长久期待之中来临，让人惊喜。惊喜，多是令人意外的，但也不尽然——可以说，本次展览是实验艺术的，也是全国美展的，一切都在意料之中。