胸有方心气自浩然

摘要：李方膺是“扬州八怪”主体画家之一。但是，对李方膺的研究至今尚纠结在生卒年的考辨上，而对其绘画美学思想以及绘画风格之嬗变的研究至今还是空白。李方膺留下的文史资料太少，但书画押印却很多，且自成系统，故文章在论述过程中引进了李方膺书画押印的考释辨析，结合其绘画作品，研究其创作主体的内心世界和审美理想，进而探讨其绘画美学及其艺术风格之嬗变，以期填补这一方面的空白。

关键词：中国美术史；扬州八怪；书画押印；绘画作品；李绰；李方膺；创作思想体系；浩然之气

中图分类号：J2

文献标识码：A

清代“扬州八怪”画派，有八家之说和十五家之说，李方膺都在其列，就其艺术风格而言，健笔凌云、排夏纵横，和李鯶为一个体系，独当一面，为“扬州八怪”主力画家之一。然而，就近30年的研究来看，目前尚属冷门，还纠结在生卒年和家世考辨上，而对其学术思想及其绘画风格之嬗变，至今还看不到相关论述。这是和李方膺的文史资料太少，叉没有留下诗文集有关。本文就其上述问题作一探讨，以期填补空白，不当之处，祈请海内方家指正。

一、关于李方膺生卒年的讨论

关于李方膺的生卒年目前有如下说法：

1.袁枚说。根椐袁枚《李晴江墓志铭》云：“乾隆甲成秋，李君晴江以疾还通州。徙月，其奴鲁元手君书来日：方膺归里两日，病笃矣。又：罢官后得噎疾，医者目：此怀奇负气，郁而不舒之故，非药所能平也。竞以此终。年六十。”

由此推算，李方膺生于1695年，乙亥，康熙三十四年，卒于1754年，甲戌，乾隆十九年，终年六十。

然而，袁枚《小仓山房诗文集》有《送李晴江还通州》诗，自注作于“乙亥”，晚《李晴江墓志铭》之“甲戌”一年，前后自相矛盾，故由《李晴江墓志铭》推出的生卒年打上问号。

2.管劲丞说。他根椐丁有煜《哭李晴江文》李晴江少余十五岁，交四十五年”为据，因为丁有煜生卒年无异议，因而推出：李方膺生于1697年，丁丑，康熙三十六年，卒于1756年，丙子，乾隆二十一年，终年六十。

3.胡艺说。1983年胡艺对管劲丞的断年提出异议。他认为李方膺生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年，终年六十。他的主要论椐是李觯、郑板桥、李方膺合作的《三友图》。郑题诗云：

复堂奇笔画老松，晴江干墨插梅兄。

板桥学画风来竹，图成三友祝阿翁。

胡艺认为，该诗署款乙亥，为李方膺离开南京路过扬州提供了准确的时间：“方膺归里两日，病笃矣”。又因李方膺卒年六十无异议，这样就推出李方膺的生卒年。

4.赵鹏说。同年，赵鹏对胡艺的观点提出再质疑。他的观点与管劲丞的相同，但他对《三友图》及郑的题诗提出质疑，从而推翻胡的观点。其理由有二：其一，从郑的题诗认定李方膺离开南京路过扬州的“结论下得很武断，但也无力，因为从引文上无论如何也不能让人看出李方膺离开南京经过扬州的丝毫痕迹”。他又在《李方膺年谱》说：“郑的题诗粗陋不堪，不合诗律，出韵。“纵为应酬之作，亦不至浅陋如此，故断为伪作。”

5.崔莉萍说。2001年，崔莉萍于其《江左狂生——李方膺传》中作了李方膺年谱，该年谱较前人所作更丰富、更充实。她在年谱中定李方膺的生年为1697年，丁丑，康熙三十六年，卒年1755年，乙亥，乾隆二十年，终年五十九。显然，这是经过认真思考的。但崔的观点既不同于管、赵，也不同于胡，而是折中。也许崔自谦为晚辈，无意与前辈辩论。其实，学术争鸣的目的，是推动学术研究的进步。不同观点，相反相成，是君子之风，是不应影响彼此间友谊的。遗憾的是她的结论没有留下论证，更遗憾的是她忽略了袁枚墓志铭中不可动摇的证据：“竞以此终。年六十”。

以上五家有关李方膺生卒年争论，时至今日足足跨越了三十年之久。后四家都否定袁枚的说法，足以说明李卒于“甲戌”为误记，由“年六十”推出生年也跟着错了。那么除袁枚而外其余四家孰是孰非？我认为胡艺的观点是对的。即李方膺生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年，终年六十。因胡艺先生已过世，现将胡艺未来得及说、或未说清楚的地方补充如下：

其一，管赵二人认定李方膺生卒的依据是丁有煜之《哭晴江文》，“李晴江少余十五岁，交四十五年”。因丁的生卒年没有异议，故可推出李的生卒年。看似有一定道理，尚有值得推敲之处。1.《哭晴江文》不一定是祭文，不合祭文范例。类似这样的文字在文史资料中甚多，是一时动情时私下之作。袁枚可以记错，丁就没有这种可能？2.这篇文章最大的缺陷是没有下款，没有写出作于何时何地，是间接绕弯子的论证，这是考据学之大忌，且是孤证。根据“孤证不立”的学术原则，管、赵得出的生卒年显得无力。只能作为存异的一种说法。

其二，袁枚《李晴江墓志铭》虽然记错了时间，但不可全盘否定。可取之处有二。一是肯定了李方膺的终年为六十岁，这一点没有异议。不但如此，他还在墓志铭中指出，“李君晴江以疾还通州，徙月，其奴鲁元手君书来日：方膺归里两日，病笃矣”，且又有《小仓山房诗文集》有《送李晴江还通州》诗三首，此诗自注作于“乙亥”，间接纠正了自己在墓志铭中的错误，以此上推便得出李方膺的生卒年。即胡艺考订的生卒年：李方膺生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年，终年六十。这是主证。它的辅证即李鯶、郑板桥、李方膺合作的《三友图》及郑板桥的题诗。此诗有准确的时间，作于乙亥，即乾隆二十年。它和袁枚墓志铭中“李君晴江以疾还通州，徙月，方膺归里两日，病笃矣”呼应，证明李晴江东还路过扬州，回南通后，不久便病逝了。以上两证呼应，李方膺的生卒年可定。

下面解决赵鹏兄就李鯶、郑板桥、李方膺合作的《三友图》及郑板桥的题诗所提出的两个问题。

其一，先谈郑板桥的题诗。赵说：“郑的题诗粗陋不堪，不合诗律，出韵。”“纵为应酬之作，亦不至浅陋如此，故断为伪作。”这种判断恐怕站不住脚。这大概是崔莉萍在赵文二十年后再作李方膺年谱时。其卒年不用赵而用胡的论断的原因吧。我看这首诗写得还不错，短短二十个宇用“奇笔画老松”、“干笔插梅兄”、“学写风来竹”点出李鯶、郑板桥、李方膺所画的内容和神态，难能可贵。作为即兴题画，诗的格律固然重要，而题诗的位置，题字的好丑似乎更为重要，一但位置不当，字写错了或坏了，合作的画顿时完蛋。因此，画家们合作画好后，题画则常常犯难，道理就在这儿，不可求全责备。对“扬州八怪”题画诗的责难并不是自赵始，汪砚山《扬州画苑录》中曾提出过批评：“胡诌五言七言，打油自喜，非无异趣，适赴歧途。”但汪砚山并没有因诗不好就说这些画是假的。吴丈蜀于《读诗常识》对诗的不入律问题作了较大篇幅的讨论。在唐诗中他点了李白、杜甫的大量出律诗，被誉为唐诗第一首的崔颢的《黄鹤楼》也是出律诗。《宋诗选》中也点了苏轼的出律问题。这些论家并不见外于上述大诗人，反而认为只要诗意好，就不必斤斤计较。对郑板桥、“八怪”其他人乃至吴昌硕等的题画诗，亦应作如是观。换句话说，出律问题不能作为《三友图》的断伪的根据。

其二，是走旱路还是走水路的问题。这个问题提得很好，有助于对李方膺研究的深入，有助于李方膺和“扬州八怪”以及扬州盐商关系的探讨。如果走水路，《三友图》断伪，还须要进一步论证，即拿出走水路的证据。如果走旱路，《三友图》是否作于扬州，同样要进一步确认。我个人认为一定是走旱路。其理由如下：1.我们多次考察李方膺的出行路线，无论是雍正年间不止一次随父北上晋京，丁艰期间多次到扬州作画或卖画，还是晚年罢官后寓居金陵，偶尔往返金陵与扬州之间，都没有发现走水路的记录。2.在李方膺的书画中有两方印“江南布衣…‘维扬李氏”。“扬州李氏”之意，扬州清代属江南省，南通雍正二年前隶属扬州，雍正二年后脱离扬州为直隶卅1.乾隆十六年李在合肥罢官后，此二印用得更多，其中用意深矣。李一直认为自己是扬州人，并为之骄傲。其父李玉鋐，官至福建按察使，为三品大员，在扬州肯定有不少亲朋故1日，李既然西行或北上，有什么理由叫他不在扬州歇歇脚、会会朋友？3，李方膺一生有两个最大的愿望：“奋志为官，努力作画”。为官被挤、被压、被诬陷、被气死，作画便是其寄志抒情的唯一诉求，而其时扬州是江南最大的经济中心、文化中心，靡集着全国的仁人志士，有机会为什么不去交交朋友？李白中年至晚年一直有“画家门户终须立”之志。这个“门户”立在何处，它的竞争对手何在，竞争市场在哪儿？而其时的扬州是全国最大的书画市场，聚集着全国最优秀的书画家，李方膺有机会能不去交流？（张郁明按：李方膺合肥罢官后，作为一个成名的画家，按理说，应当来到扬州。或回家乡南通。郑板桥、李鯶都是如此，而他却留在南京，和袁枚粘在一起，这是极不正常的现象。恐怕不能以和袁枚友善、靠合肥近了结官司方便作解释。其中必有机巧，有待深入研究。）4.乾隆乙亥，李方膺感觉到自己身体病重，而他的绘画知己如李鯶、板桥、金农等都在扬州，这是最后的机会，有顺路的机会能不去看看？综上所述，取旱路而不走水路，应在情理之中。另外，彼时船小。扬子江口江豚成群翻滚，时有“白浪如山那可渡，狂风愁刹峭帆人”之险，对于一个病者来说走旱路是最佳选择。5.“扬州八怪”这个画家群体，除高翔、汪士慎、罗聘定居扬州外，其他人也只是寓居，有很大的流动性，即使李方膺有意去扬州会友，朋友不在，《三友图》也会落空，更无从谈什么合作了。查王鲁豫《李鯶年谱》、张郁明《金农年谱》、周积寅《郑板桥年谱》，早一年郑板桥游杭州，不在扬州，同一年（即乾隆二十年，乙亥）二月底李鯶回兴化，而四月到九月间李蝉、金农、板桥均在扬州，且都住在乾隆六下江南之行宫——天宁寺西园内。李鯶罩寓居在西园僧舍，板桥寄居于文思和尚的弹指阁，金农住在西园内的“昔耶之庐”（租的天宁寺的僧房，极为潮湿），之间相距不过数十米。换句话说，早一年《三友图》合作不成（郑的画款中没有金农不代表金农不在场，金不擅即兴作画）；迟一年或几个月，也合作不成。我个人认为。李鯶、金农、板桥三人之先得知李方膺病重返故里路过扬州，预先约好了等李的到来，方有《三友图》的合作及板桥的题画诗、署款。由此可得出结论，《三友图》创作之地必在扬州。这样，李方膺的生卒年也就可定下来：生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年九月，终年六十。

这里说一句题外话，扬州天宁寺西院长满了竹子，又名枝上村，院内有弹指阁，弹指阁前，有一株晋代古杏树，故又称之为杏园。枝上村即杏园，杏园即枝上村，同地异名。这两个地名在书上不易查到，在扬州却赫赫有名，可参看《扬州画舫录》。它不仅是“扬州八怪”书画家的聚集地，而且也是扬州盐商别墅的聚集地，著名的马日瑁、马日璐的行庵即在此院中。李方膺乾隆九年三月于扬州作的《竹石图》（辽宁博物馆藏），乾隆十一年四月于扬州作的《风帆雷吼图》（又名《双鱼图》，故宫博物院藏），从画款可知，前者作于枝上村，后者作于扬州杏园。画款上是两个地方，实际上是一个地方。即扬州俗语说的枝上村。弹指阁是藏书的地方，太拥挤，金农的昔耶之庐，是书画古董鉴赏交易之所，且太潮湿，最佳的合作之地当为马氏行庵，这样李方膺就和扬州大盐商挂钩了。依我个人所见，李觯、郑板桥、李方膺合作的《三友图》，创作地点即在马氏行庵。至于李方膺和扬州盐商马氏的关系，与本节文字无关，可作另文交待，不在此处赘述。

二、从绘画用印考察李方膺的名字号、

生平以及学术思想

李方膺出生在一个半耕半读的官宦世家，字晴江，别号很多，如虬仲、汉堂、仙李等等。这是现在所见文献的一般说法。父玉鋐康熙乙酉举于乡，丙戌进士。任中书，以母老乞养归。服阙后改官西宁知县，推户部主事，兵部郎中。雍正元年出守云南楚雄，铁面断讼，处置姚安土司高德厚强占民田案，寻擢福建粮道，升按察使。闽故多盗，力平之。台湾地广人稀，奏请弛偷渡之禁，听内地前往垦种。年七十一乞骸骨归。乾隆四年卒，年八十一。著有《退思录》《英袖阁文集》等。李玉鋐的仕途、业绩，睿见、个性，无疑要注人其子女的血液中，李方膺也不例外。李方膺康熙五十六年入学，31岁随父入闽，33岁保举贤良方正。雍正七年随父晋京人觐。雍正帝悯其父老，问有子偕来否？对日：第四子方膺同来。问：何职？且胜官否？对日：性憨不宜官。上笑曰：未有先养子而后嫁者。即召见，交河南总督田文镜以知县用。从此，开始了李方膺“二十年”的“三起三落”的仕途经济。

文章写到这儿断电了。道理很简单，李方膺没有为我们留下诗文集，目前可见到的书画作品不足百件（册页算一件），无法窥探其政治、艺术思想，硬要写下去，只能大胆想象，以形论形，得出肤浅的、或不符合实际情况的乃至错识的论断。

为了将文章深入下去，我们重新检阅了《扬州八怪书法印章选》，有了新的发现。该选集收人了“扬州八怪”书画用印1200多方。其中金农60方，郑板桥105方，高凤翰321方，李方膺107方，罗聘152方。在当下的“扬州八怪”中“八家说”，李方膺的书画用印占第二位，“十五家说”占第三位。这些印章中大体分三方面内容：1.籍贯、家世、名字号；2.仕宦经历、政治抱负、理想；3.艺术师从、审美理想等。这些书画用印，不仅作为形式构成而存在，而且作为审美趋向、审美理想而存在，为我们解析“扬州八怪”书画艺术的内涵提供了一条新的途径。李方膺也不例外，通过对李方膺绘画用印考证、分析，为解决其文字资料匮乏，探讨其政治、艺术思想的研究提供很大帮助。

李方膺的105方书画用印，所承载的内涵和前述大体相同。现择其要者进行考释，所选印例均见于上述《扬州八怪书法印章选》，为了不使文章过于冗长。只讲相关结果，省略部分考证过程。

1.《学礼人》《受孔子戒》

《学礼人》，好懂，礼是儒家的重要观点之一。语出《论语》“不学诗，无以言，不学礼，无以立”，“人不仁，何以礼”，“君使臣以礼，臣事君以礼”。礼者，离也。讲差异，讲阶级。君臣有别，此印要义为，上要仁爱，下要忠诚。

《受孔子戒》，不好懂。语出《元史-廉希宪传》：“帝命希宪受戒。”对曰：“臣受孔子戒。”帝曰：“孔子亦有戒耶？”对曰：“为臣当忠，为子当孝，孔子戒如是而已。”此二印，是李方膺的政治核心观念，自有其内在原因。

2.《李方邹》《小字龙角》《虬仲》《方膺》《晴江》

李玉鋐有四子，分别为方曹、方韩、方龙、方膺。（见前注胡艺《读“李方膺叙传”质疑》）可以肯定方龙、方膺都不是原名。李方膺早期书画用印中有《李方邹》一印，“方邹”和“方曹…‘方韩”对应，各隐喻着一个古贤，表现了李玉鋐的政治抱负，对儿子的希望，并为其所指出的发展方向。“曹”指曹县、曹州，即今之荷泽，是商代贤相、大忠臣伊尹的出生地。“韩”是指战国之韩国，隐喻着大法家韩非。“邹”是孟子的出生地，“方邹”者，向孟子的方向发展也。“方邹”隐喻着李玉鋐希望儿子学习实践孟子的思想、主张。上述和前面所介绍的李玉鋐为官的业绩、治世思想相吻合。这样，上述的《受孔子戒》的儒家思想，落实到“儒分八派”之孟子的身上。李方膺是个孝顺的儿子，观其一生，他尊重了其父的教导，毕生都在学习、实践孟子的主张和思想。这样，孟子的“四端”说、性善论、平民论、人格论以及浩然之气，便成为李方膺的维度，成为他的世界观、艺术观的内涵。“扬州八怪”的思想体系沿袭宋明。为儒道释的混合体，但各有侧重不同，李方膺于这个体系中是侧重儒家的一位。了解这一点，对我们理解李方膺，有很大的帮助。

《方膺》。“方膺”者，“方胸”也。和“方邹”呼应，乃孟子思想体系中“胸有方心，身无媚骨”之意。

《晴江》。语出唐代崔季卿《晴江秋望》：“八月长江万里晴，千帆一道带风轻。尽日不分天水色，洞庭南是岳阳城。”该诗的原意是晴空万里，一帆风顺到达目的地。而到了清代李氏手中可能派生出另外的意义：突出红日当空（晴江），千帆竞发，顺势而成（浩然之气）。前者有感恩“太阳”，后者有仕途通达之意。“洞庭南是岳阳城”更是令人浮想联翩，意味深长。此字号初见于雍正初年至乾隆元年之间的绘画中。后来演变成名“李方膺”的对应面——字“晴江”，乃为感恩永报、忠臣赤子的内涵和形象。

《小字角龙》《虬仲》。李方膺乳名角龙，故有《小字角龙》（此印《扬州八怪书法印章选》未载，见《江左狂生——李晴江传·附录》）一说。与之相联便有了“虬龙”一字，语出《楚辞》。《九章·涉江》云：“驾青虬兮骖白螭”。用三匹马为天帝拉车，两旁的叫骖。居中的叫虬，无角的叫螭，有角的叫虬。吴广平注。龙乃马名，马八尺以上为龙，又叫龙马。虬中即虬仲。此字号表示自己为“天帝”之“牛马走”，以示对“天帝”的忠诚。李方膺在其题画诗中不止一次自比“灵均”（屈原），显示他“受孔子戒”的一个“忠”字。这个字可能是他父亲起的，应排在他诸多字号的前面。

以上考释，帮助我们理清名、字、号及递变关系。他初名方邹，字方膺（一字虬仲）。至乾隆元年后，以方膺行，更字晴江，之后的别号很多，仕途不顺时出现了许多出世的字号，如抑园，千秋渔父、木头老子等等。这些不仅对鉴定其书画的真伪有很大的帮助，而且为我们理清李方膺学术思想也有很大帮助。为纠正以往研究的不足，提供了新的途径。下面就其他方面闲章作一考释，加深理解李方膺思想的理解。

3.《半舫》《仆本恨人》《抑园》《木头老子》

《半舫》。半舫为晚明政治家、大文学家刘荣嗣号。刘荣嗣（1570一1638），字敬仲，号半舫。河南曲周人。为人憨厚正直，勇斗阉党，善治水，官至工部尚书。有文才，与钱谦益齐名。终为人陷害致死。年六十八。

《仆本恨人》。语出江淹《恨赋》。意为我是一个怀才不遇、心忧天下的人。

《抑园》《木头老子》。无实指。仕途不顺，心情压抑不得解脱，如坐围城。久而久之，麻木不仁，几为老木头。李方膺，乃目光炯炯有神、能歌擅琴、身颀长、好穿梅花白袍之“理工男”也。然五十多岁便秀了顶，白了发。

4.《德成于忍》《梦中之梦》《口只堪吃饭》《大开笑口》《僧俗之间》

《德成于忍》《梦中之梦》，前者语出《金刚经》“一切无我，德成于忍”。释家持修，须历“六度”：忍辱、布施、持戒、精进、禅定、般若。完成六度者，即觉者，即成佛。后者亦出自《金刚经》：“一切有为法，如梦幻泡影，如雾又如电。应作如是观。”

《口只堪吃饭》。语出《五灯会元》《大珠禅师慧海》：“和尚修道，还用功否？曰：“饥来吃饭，困来即眠。”意：无所执着，平常心是道。

《大开笑口》，佛经常用结束语。一般开头为“如是我闻”，即如我所听到的佛的说法。结束语往往是，有所领悟，“皆大欢喜”——大开笑口。

宋明以来的旧知识分子，得志则兼善天下，为儒家，失志则放浪形骸，为庄禅，游离于“僧俗之间”，以求心灵的麻痹和精神的解脱。《僧俗之间》是李方膺仕途生活的自嘲和内心世界的写照。有了上述李方膺书画用印的考释，他的内在思想以及精神面目变得丰富起来，以其解剖他的仕途生活、世界观将不再空洞化、概念化。显现出生动的一面。

现在我们回过头来，在纠正前人之不足、补充前人缺失的基础上，重新概括一下李方膺的生平。

李方膺，1696年（丙子，康熙三十五年）生于扬州府之通州（南通）。父玉鋐，康熙四十五年进士，官至福建按察使。李方膺从小“受孔子戒”，授以《孟子》，取名方邹，字方膺（一字虬仲、晴江），以戒其忠、孝，希望其长大后实践孟子的思想。

雍正七年，随父晋京，雍正帝悯其父老，召见李方膺，赏其才貌，以员生交河南总督田文镜以知县用。为感雍正帝知遇之恩，之后以字行，更名方膺，宇晴江。初任山东乐安（属青州府，青州隋代称北海）知县，值水灾，雍正谕修小清河，因李方膺善治水，奔走于小清河上达五年之久，颇负盛名，造福一方。故自号“半航”，并治印一方，以纪其事。

雍正九年，乐安春荒严重，李方膺擅自开仓放赈，被太守弹劾，田文镜碍于雍正帝而释之。

雍正十年，奉署莒州知州。捐俸修学宫。翌年修乐安县志。雍正十二年，回乐安任。秋调任兰山（临沂）知县。

雍正十三年，河东总督王士俊下令属县垦荒。所谓荒地，皆盐碱地，有人无出，徒增百姓负担。民怨沸腾，李方膺为民请命并抗之。力陈开垦之弊，“虚报无粮”，实乃“加派病民”，不敢附和。王士俊大怒，劾以他事，系之以狱。民哗然曰：公为民故获罪，请环流探视，不得人。投衣食什物，瓦沟为满。事发，王士俊“开荒案”震动朝廷。乾隆元年，下诏系狱王士俊，李方膺官复兰山知县，并受到乾隆帝的召见。自此李方膺更加踌躇满志，更加忠于朝廷。这年他作了幅《百花呈瑞图》（南京博物院藏），题诗日：“不写冰桃与雪藕，百花呈瑞意深长。只缘贤母传家训，唯愿儿孙向太阳。”

乾隆四年，父卒。回通州丁艰，此后母又卒。守孝至乾隆十一年，该年离通州，过扬州，赴京铨选。乾隆十二年，派往安徽潜山（今属安庆）任知县，其间曾代理滁州知州。乾隆十四年调任合肥知县。其时李父已故世多年，赖以庇护的老关系已不存在。安徽属江南省。山高皇帝远，江南省的贪官比山东的贪官更刁更坏更狠毒，而李方膺依然故我，仍然和以往那样不卑不亢，直言抗上。这个“八月长江万里晴”的“晴江”终于奔流到尽头，乾隆十六年春，终因性孤傲，不屑事上官被罢官。两老仆因累入狱。罢官后寓居金陵项氏园，自号借园，与袁枚、沈凤游。李方膺，白始至终也搞不懂。为什么自己越忠于朝廷越不得好。越正直正义越遭打击迫害甚至遭陷害，他累累告诫自己“德成于忍”“口只堪吃饭”，少管闲事，然而积习难除，总忍不住，这个才华横溢、多所政绩、自号“半舫”的李方膺，终究逃不出“半舫”的命运，最终得了绝症——噎病。袁枚云：“罢官后得噎疾，医者日：此怀奇负气，郁而不舒之故，非药所能平也。竟以此终。”（见前注袁枚《李晴江墓志铭》）为人正直，追求正义，忠于职守，乃普世价值，在李方膺那个贪官横行的时代，却不得善终，这是悲剧，是“受孔子戒”追求孟子思想的悲剧，是中国封建社会的悲剧，恩格斯《致斐·拉萨尔》信中说，“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。

乾隆十八年，二老仆获释，李有诗纪之：误尽苍生笑我痴，鱼殃城火竞如斯。楚囚对泣两三栽，狱吏呼号十二时。眼孔无天堪见日，脚跟有地不埋尸。古来多少伤心事，说与皋陶知不知。

——《两老仆释因以志喜》停车郭外泪潸然，父老情多马不前。茅店劝尝新麦饭，桑堤留看小秧田。一腔热血来时满。两鬓寒霜去日悬。不是桐乡余不住，双亲墓上草芊芋。——《出合肥别诸父老》（二诗见《梅花楼诗草》，南通博物馆藏。） 男儿有泪不轻弹，这个打掉牙往肚里咽的李方膺也有流泪的时候。

乾隆二十年秋九月，噎病严重，返通州，归：日（一说十日）卒，终年六十。

三、李方膺绘画风格之嬗变

丁有煜《哭晴江文》曾对李方膺的一生作过概括：“奋志为官，努力作画”。李方膺仕途情况前文已作了介绍，下面我们探讨其绘画艺术及其风格之嬗变。李方膺的绘画历程大致可分为三个阶段：早年草创期；“二李”（李觯、李方膺）合流期；自成风格期。

1.早年草创期

这一时期的作品，指李方膺“三十而立”即雍正年间的绘画作品。其代表作为上海博物馆藏、作于雍正二年的《花卉图册》（六开）。这六开册页分别画的是《桃花杨柳图》《梅花图》《兰石图》《竹菊图》《金桂湖石图》《雇来红》。署款“李方邹，一字晴江”。就这六开册页而言，虽然在第五页《金桂湖石图》上题有“仿陈道人笔意”旬，然而和陈白阳的画比并未得其笔意和笔势。显得比较稚嫩，为初学。其题款之字，为赵盂颊体，尚未协调，其诗亦多临摹之作。如“相思一夜梅花发”出自唐卢仝，“一拳石笋拟嵯峨”出自陆游。李方膺于乾隆二十年60岁作的《梅花图卷》（南通博物馆藏）其题画有“苦于斯三十年”句，亦即是说，他是30岁左右起步作画的，与之吻合。这一时期的绘画，是李方膺“努力作画”第一阶段，为创作困顿期。

2.“二李”（李鯶、李方膺）合流期

这是指李方膺乾隆元年到乾隆十六年合肥罢官前这一段时期绘画创作。这段时间是李方膺磨砺成长期，亦是和“扬州八怪”李鯶之合流期，由不知名（李自己有“四十无闻”之说）到惭惭知名期。以前有人说，李的画是从丁有煜和二兄李方韩处发展而来的，有这种可能，细细推敲，终究不类。李方韩的画已被历史淹没，而丁有煜的画学郑板桥，用笔零碎，与李方膺的画相距甚远，看不出师法的迹象。管劲丞于《李方膺叙传》云：

李方膺虽名列“扬州八怪”，但与其他七人，除了和李绰接触较早，晚年和金农相识外，连郑燮也未必有来往。原因是到扬州的机会不多。他从来没有像另七位把扬州作为卖画基地。至于和李蛘的关系怎样，我们还不知道，只知道李鯶曾多次采通州。和丁有煜友善，尝信其家。李鯶年龄还略年长些。方膺的着色花卉，很近似李鯶，连题字都相近，这中间不知是否可探得一点消息。”

管老先生这段话，涉及到许多问题，在这里点到了“二李”的关系，颇有深刻见地。为我们窥探李方膺绘画风格之嬗变提供了路径。

为了解决“二李”之间的关系，先谈“二李”之间的交往。

雍正六年秋冬，李鯶为复官赴京，寓京师定性庵。（见前注王鲁豫《李鯶年谱》，以下所及不再注。）

雍正六年冬，李方膺随父进京，至七年被召见受山东乐安知县用。（见前注崔莉萍《江左狂生——李晴江传》《李方膺年谱》，以下所及不再注。）

这可能是“二李”第一次见面交流的时间。

乾隆元年六至八月，李鯶寓京。

乾隆元年秋，乾隆帝召罪王士俊，李方膺获释，李方膺晋进京被召见并复官。

这可能是“二李”第二次见面交流的时间。

乾隆三、四年李解任山东J艋淄县令。

乾隆三、四年李方膺山东乐安知县在任，并往返于小清河上治水。临淄、乐安同属山东青州府。此间“二李”肯定有较多的接触与交流。此时李方膺的绘画有明显的变化，画在章法上开始注意从两边打人，题款之书法向李鯶靠拢，有李鯶画风的意味，可参看《扬州八家画集》（见前注）《百花呈瑞图》（南京博物院藏）《梅花图册》（浙江博物馆藏）。

乾隆五年二月，李鯶忤大吏，罢滕县令，留滕县三年。该年三月三日致李方膺一札。（故宫博物院藏）

乾隆六年七月，李解于济南作《喜上眉梢图》。（镇江博物馆藏）。此时李方膺的画，不再稚嫩，日趋老成，更像李鯶，画石全用李鯶之劈斧皴法。李鯶于《喜上眉梢图》题画云：“滕阳解组，寓历下四百余日，红日当空，清风忽至，秋气爽垲，作《喜上眉梢图》自贺。禁庭侍直，不画喜鹊，性爱写梅花。心恶时流庸俗，眼高手生，又不能及古人。近见家晴江梅花。纯乎天趣，元章、补之一辈高品，老夫当退避三舍矣。乾隆六年七月，历山顶寓斋记。”李壹罩同年九月于半壁楼作画题记又有类似内容。

（张郁明按：自视极高，连八大、石涛也不放在眼中的李鯶，此时怎么变得如此谦逊起来，仅仅是因为方膺向他老人家学画学字吗？不见得。此中藏着一个秘密，李鯶仕途有难，请在山东有一定威望的李方膺解围也。从中可显现“二李”关系之一斑。）

乾隆七年七月二十日，李鯶致李方膺一札云：“廿十余家口，坐困济南、泰安、滕县千余日，以卖画为事。”（故宫博物院藏）

乾隆八年四月，李鯶在南通，于李方膺之梅花楼为岷翁学长兄作《兰花图》扇面。

乾隆九年十月，李鯶赴崇川（南通）游，作《映雪图册》，（故宫博物院藏）李方膺丁艰，在家守孝。

乾隆十一年三月，李方膺赴京铨选。四月于扬州杏园作《风帆雷吼图》（叉名《双鱼图》，故宫博物院藏）。

乾隆十一年二月至八月，李觯在扬卅l，居小东门，作画多幅。

乾隆十七年秋冬，李觯于崇川西寺作《荷花翎毛册》十二开（中国历史博物馆藏）。此时李方膺寓金陵，是否回通州不详。

乾隆二十年秋，李方膺返通州路过扬州，与李蠹罩、郑板桥合作《三友图》（前文已讨论过）。

以上所列“二李”交游资料，除“二李”郑合作之《三友图》外，大都是从李鯶方面查找的，因为李方膺资料严重缺失，无对应资料。如李蠹罩致函，未发现李方膺的复函，李鯶在梅花楼作画，却不见主人的记载，上列交游资料，从文字上讲，只是一种可能，但沿着李方膺的绘画作品的逐步变化考察，除乾隆十七年李觯于崇川西寺作《荷花翎毛册》这一次外，其回答是肯定的虽然李方膺在题画上尝有师法白阳、青藤等说法，往往是意指，而无对应物。“扬州八怪”群体画家，都有这样的题法，都非实指，是诗意式写意、大写意的代称。李方膺也不例外。

当然，仪从上列“二李”交游录认定二李的师承或私淑关系还不充分，还须充实新的证据。

我们将《扬州八怪书法印章选》所刊李鯶与李方膺的书i厢i用印作了对比，有了新的发现，李方膺至少有儿方印的内容与李鯶刻有的印文相同。它们是：

1.《大开笑口》。李鯶一方，白文。初见于雍正十三年。

李方膺二方，白文。初见于乾隆十一年。

2.《路旁井上》。李觯一方，白文。见于雍正十年。

李方膺一方，白文。初见于乾隆十二年。

3.《白衣山人》。李鯶二方，一朱一白。初见于乾隆四年。

李方膺二方，一朱一白。初见于乾隆十七年。

4.《木头老子》。李鯶一方，白文。见于乾隆十八年。

李方膺二方，一朱一白。初见于乾隆十六年。

5.《雕虫馆》，李鯶一方，朱文。初见于雍正九年。

李方膺一方，朱文。初见于乾隆六年。

6.《李生》，李鯶一方，白文。初见于乾隆三年。

李方膺一方白文。初见于乾隆四年。

书画用印除了是生平、业绩的记录外，尚有喻情、喻志、审美趋向、审美理想的表征、功能。李方膺如此多引用李鯶的书画用印，这不仅在“扬州八怪”中是首例，而且在明清书画史上也是首例。他将李鯶的书画用印重刻后不厌其烦、明白无误地钤在自己的绘画上，弥补了他诗文题跋中的不足，昭示了他书画的传承，表达了他对李觯书画艺术崇敬与追求。“二李”之间的关系，类似于“扬州八怪”中金农与罗聘的关系，不仅亲密，而且包含着师承的层面。这也是我们在上文中把“二李”列为一个体系的原因。

李方膺从李鯶那里传承了哪些美学思想呢？

李鯶（1686—1760），字复堂，出生于扬州兴化名门望族，为《西游记》的合作者，是前明宰相李春芳的后裔。他与通州名门望族之李方膺，在血缘上是什么关系目前尚不清楚。李觯为清康熙五十年举人，康熙五十二年，献诗画于口外行在，供奉内廷，入南书房行走，旨交蒋南沙相国教习。是“扬州八怪”中的科班，资深书画家之一。康熙五十七年，因画风的不合，离开宫廷，行走南北，以卖画为生。乾隆二年，赴京铨选任山东临淄县令，同属青州府，从此与李方膺合流，改变了李方膺的艺术方向。李鯶的绘画成就极高，郑板桥誉其“橐笔直侍仁皇前，才雄颇为世所忌。声色荒淫二十年，丹青纵横三千里”。关于李鯶的艺术成就，我已在《李鯶论》中已作过详细的论述，这里只作简单的介绍。李鯶早年书习赵体，花卉学兄嫂王瑗、山水学魏凌苍，亦很稚嫩。人宫廷后画学蒋南沙，中岁师法高其佩兼及石涛，自成一格，名满天下。他的画从明未清初勾花写意中来，将书法体势引入绘画，故能化板为活。用笔肯定，色彩灵动，水墨酣畅，纵横排募，太气磅礴。陈师曾对其评价甚高，认为他是清代花鸟大家。中岁以后的书法，朴质老干，天真烂漫。境界极高，被邓散木誉为“扬州八怪”书法三大家之一（另二家为金农、郑板桥）。李方膺政治经历与李鯶相似，性格相类，不仅绘画接受了李鯶的创作方法，而且书法也极力追摹，中年之后的书法几可乱真。李方膺在继承李鯶书法的同时，在理论上进行了总结，在他的绘画用印中有“以画作书”一印，以志其绘画实践之审美理想。“以画作书”是以往“以书入画”的深入和发展，前者指作画时应注重引入书法用笔，后者较前者推进了一步，不仅具有赵盂炳“书画同源”和谢赫“骨法，用笔是也”的意义，而且进一步强调书法、书法用笔，书法的空间结构。必须服从绘画的构成，达到诗书画的高度统一。它不仅触及到“扬小}l画派”的理论核心，而且涉及到现代中国画的空间构成问题，极具前瞻性之理论价值。关于这一点，“扬州八怪”中的金农、郑板桥等都做得很好，李方膺立于其中毫不逊色，其代表作如《游鱼图》（故宫博物院藏），此幅画中生动地勾勒出五条忽出忽人忽跳跃的游鱼，不画水，而水波涌动，胜于画水。画面与“三十六鳞出一渊，雨师风伯总无权，南阡北陌槔声急，喷沫崇朝遍绿田”之诗文书法交融为一个整体，生机勃勃，趣味盎然，为“以画作书”之典范，堪称绝唱。

李鯶的绘画长于用色用墨，尤长于用水。尝以水破墨，墨破水，水墨破色，色破水墨，达到出其不意的艺术效果。自云：“八大长于用笔，清湘大涤子长于用墨，至予则长于水。水为茶墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣。”（《冷香幽艳图卷》，南京博物院藏）李方膺在用水方面得李鯶真传，他的绘画和李鯶的作品一样，虽相隔二百多年。看上去至今依然水气淋漓、墨迹未干，令人叹为观止。“二李”之画相像画像到什么程度？用一些鉴定家话说：无法分辨。例如扬州博物馆藏有一幅《鲇鱼图》，其款为：“河鱼一来穿稻穗，稻多鱼多人顺遂。但愿岁其有时自今始，鼓腹含哺共嬉戏，朝堂万古无为冶。”题画因纸逼边，未署款，钤一“大开笑口”印。扬州博物馆编的《扬州八怪书画精品集》（江苏古籍出版社2001年版）将其判给李鯶，《扬州八家画集》（见前注）却判给了李方膺。凡是到扬州博物馆考察的大专家，都宏论一番，公说公理，婆说婆理，奠衷一是，沿袭至今。

“扬州八怪”这个画家群体，彼此之间风格差距较大，这是正常现象。却引起较大的争议，即到底哪些画家应人列“八怪”，至今仍有不同看法，而对李鯶这个“扬州八怪”典型书画家，是没有异议的。入列“扬州八怪”标准是什么？至今没有人界定过。依我们的看法，大体是：诗书画印结合的创作法则；寓居或往来于扬州；和扬州盐商有直接或间接的关系；推崇或师法石涛的创作思想。李方膺中期的绘画与李鯶如此相似，对他的入列，经过前文论证、分析，完全符合上述条件。应予肯定的答案了。李方膺的人列，对我们深入研究“扬州八怪”有很大的好处，相近不代表相同，它可以提高我们的审美判断力。说到底，书画鉴定并不是表面文章，它的深层次是强大的历史内涵和文化内涵，这是当前这支鉴定家队伍的严重缺失，足以引起我们的重视。

3.李方膺晚年的绘画，即自成风格期的艺术特征——“风”画

李方膺绘画第三期艺术风格特征及其美学思想，是与“扬州八怪”其他画家拉开距离，自成风格期，这也是以往“扬州八怪”研究从来没有讨论过的问题。

日本东京国立馆藏李方膺《梅花图卷》题画云：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师。画家门户终须立，不学元章与补之。”（见前注《扬州八怪绘画精品录》）斯图作于乾隆二十年八月。乾隆十三年李方膺的《梅花册页》也题有相近的诗。（见前注）两画相距七年，李方膺都在思考、探索一个问题；“画家门户终须立”。这是一个由潜在意识走向自我确立的过程。考察李方膺白乾隆十六年春到去世前的画作，确实与李鯶拉开了距离，形成了自己的风格。现代一些画家急促地追求自己的风格，到头来一无是处，贻笑大方。其实风格不是强摘瓜而成，它的形成与社会环境、个人遭遇，乃至和个人的生理、心理息息相关，并非一朝一夕的事。李方膺就是一个典型的例子。乾隆十六年春被罢官，经过三起三落的李方膺无论在思想上还是心理生理上都发生了重大变化，画风也为之一变。这一时期李方膺的画作上出现了一印一号：《存我》、“啸尊者”。（见《三清图》，上海博物馆藏，又见前注《扬州八家画集》）这一印一号弥补了文字资料的不足，表现了李方膺创作思想的转变。

“啸尊者”，语出石涛“瞎尊者”之号。“瞎”是指不辨清白的瞎子，是一种政治态度；“尊者”是指禅宗中的“觉者”——得道高僧”，如《五灯会元》《古尊宿语录》所写那些佛或禅师。石涛之“瞎尊者”通俗可翻译成“我是一个瞎和尚”。而“啸尊者”，虽学石涛，意义却不尽相同。这里的“尊者”不是指和尚或得道高僧，而是指罢官后自己是在政治上已一无所有的觉者。李方膺身受两代皇恩，不可能成为政治上的异己者，他是只反贪官不反朝廷的忠臣。他说：“两汉吏，太守成之，后世吏，太守坏之。”（见前注袁枚《李晴江墓志铭》）面对着地方的腐恶势力，他勇敢地斗争过，顽强地抗拒过，现在败下阵来，他看破了这个“世道”，只能成为一个是无可奈何、仰天长啸的“啸尊者”。

《存我》一印，也出自石涛，出自石涛《画语录》。石涛有“我自有我，纵食他人残羹，与我何有哉”之语，即贵我、存我之意。贵我、存我就现代文坛而言，几乎已成了陈词滥调，人们听到后也只是笑笑而已。在清代初、中期却不一样，其时统治画坛的“四王”。强调摹似古人，强调笔笔有出处，并被视为正宗，而强调贵我、存我的石涛、“扬州画派”却被视为野狐禅。在这种情况下，以石涛为代表的革新画家以其理论和创作实践，向其时的正统画派“四王”发起了强烈的抨击。而贵我、存我成为其最有力、最嘹亮的口号。从而为中国画坛杀出一条通向现代的艺术道路。以上一印一号互证，说明李方膺乾隆十六年春在合肥罢官后，在理论上完全接受了石涛的美学思想。

石涛的美学思想集中反映在他的《石涛和尚画语录》中，其美学观点大体有三点：笔墨当随时代；搜尽奇峰打草稿；我用我法。这是“扬州八怪”书画艺术的核心。它既是对“四王”陈陈相因画风的批判，也是画家自成风格的自觉诉求，这也是李方膺晚年绘画的内涵和动力。

有了很好审美理想是一回事，还必须有其表现自我的创作方法，才能实现审美理想和审美创造。关于这一点，在李方膺文字资料中涉及不多，而在他的绘画押印中却为我们留下思维信息。它们是：《胸无成竹》《自适其性》《率笔》《意外殊妙》《觉道人》。（见前注《扬州八怪书法印章选》）

《胸无成竹》。语出苏东坡“与可画竹，胸有成竹”之反义——胸无成竹。现代绘画论，视为郑板桥的专利。见郑的《画竹题记》。“胸无成竹”四字不可只作字面上的解释。正如郑板桥《题画》所云：“未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。…‘格”者，程式也。即画前不依托他人的程式、模式，自己的程式、模式，画后不为自己留下程式、模式。（张郁明按：李方膺之“胸无成竹”用得较郑板桥早，然李以书画押印的方式出现其绘画作品中，不显眼，未被人们注意。）

《自适其性》《率笔》。即有真意、去粉饰、不做作，即兴为之。

《意外殊妙》。旨外旨，韵外韵，无意于佳乃佳。

《觉道人》。“觉”乃禅宗的最高境界，即顿悟。《觉道人》，转化为艺术创作论即，我是一个感物起兴、崇尚直觉创作的人。上述这些印用语，并非完全出现在现乾隆十六年之后，在这之前李方膺的画作中已经见到，它作为一种审美理想而出现，但上述这些印语只有和乾隆十六年之后“啸尊者”、《存我》结合在一起，才具有完整的审美直觉主体论的实践意义。他实际上是对石涛“法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人”。之“一画论”的诠释。也是对李鯶李方膺美学体系的深化。

乾隆二十五年，郑板桥对李方膺《梅花图卷》有这样一段题记：

兰竹，人人所为，不得好。梅花举世所不为。更不得好，唯俗工俗僧为之。每见其几段大炭。撑拄捂目，真恶秽欲吐也。晴江李日哥独为于举世不为之时，以难见奇，以孤见异，故其梅花为天下先。

日则凝视，夜则构思，身忘于表，口忘于昧，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情。梅亦俯首就范，^其裁剪刻画中而不能出。

夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也。所谓刻画者，绝不刻画，乃真刻画也。官止神行，人尽天复有，莫知其然而然者。问之晴江，亦不自知，亦不能告人也。（《支那南画大成》卷二）

郑板桥这段论述，不大好懂，将其和郑的《画竹题记》（见前注）对照起来看，则一目了然：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉？

郑板桥为李方膺作的《梅花图卷》题记有三个层次：第一层是夸李方膺的梅花画得好，迥异时流。对李用呢称——“四哥”，说明其亲密的关系，乃至无限怀念。第二、三两层所述和郑的《画竹题记》相同，分别是：感物起兴，烂熟于胸，触发“化机”，“倏作变相”。于是“胸中之竹，并不是眼中之竹”，“手中之竹又不是胸中之竹”——“夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也。所谓刻画者，绝不刻画，乃真刻画也。”这是天造地设，“官止神行，人尽天复有，奠知其然而然”审美直觉之安排，所以“问之晴江，亦不自知，亦不能告人也”。郑板桥这一论述和前文之李方膺的《胸无成竹》《觉道人》等印文之义完全吻合，它为我们提供了研究李方膺审美创作方法论的最佳途径。

李方膺的绘画作品主要集中在乾隆四年到乾隆十一年、乾隆十六年到乾隆二十年两个时期，前者是丁艰守孝期，后者是罢官以后，尤以后者为佳，我们现在于展览中或“扬州八怪”作品集中，所见到的李方膺绘画作品，多为这一时期的作品。其代表作有乾隆十六年作的《潇湘风竹图》（南京博物院藏）、《兰石图》（沈阳故宫博物院藏），乾隆十八年作的《苍松怪石图》（广州美术馆藏）《风竹图》（荣宝斋藏）《兰石图》（北京故宫博物院藏）《双松图》（广西壮族自治区藏）《梅兰竹花卉册》（上海博物馆藏），乾隆十九年作的《风竹图》（上海博物馆藏）《梅竹图》（安徽博物馆藏），乾隆二十年作的《梅花图》（南通市博物馆藏）。（以上所列画作均见于前注《扬州八家画集》下）这些作品从不同方位反映了李方膺晚年的审美创造和美学风格。

袁枚于乾隆十九年春，作了首《白衣山人画梅歌赠李晴江》诗，为我们提供窥探李方膺晚年创作、生活状态之一斑。难能可贵。其诗云：山人著衣好著白，衣裳也学梅花色。人夺山人七品官，天与山人一枝笔。笔墨浪花层层起，摇动春光千万里。半空月斗夜明珠。满山露滴瑶池水。倒拖斜刷杂乱写，白云触手如奔马。孤干长招天地风，香心不列冰霜下。随园二月中，梅蕊初离离。

春风开一树，山人画一枝。

春风不如两手速，万树不如一纸奇。

风残花落春已去，山人腕力犹淋漓。

于夸北海不作泰山守，青莲流放夜郎沙。

白发千丈头欲秃，海风万里无归家。

傲骨郁作梅树根，奇才散作梅树花。

自然龙蛇拗怒风雨走，要与笔势争槎析。

山人闻之笑口哆，不觉解衣磅礴赢，更画一张来赠我。

袁枚这首诗写得神形兼备，气势夺人。不仅勾勒出李方膺直觉创作之神态、艺术风格。而且借梅花精神概括了李方膺的一生。诗中说李此时已不在山东北海（避讳安徽合肥），已被流放到金陵（避讳罢官）。身着梅花白袍的李方膺作画时，白发飘飘，噎病似乎已经不轻，笑起来“哆”嗦气喘。虽然“风残花落春已去”，但他作画时却精神矍铄，春光摇动，水墨淋漓。出笔时不假思索，倒拖斜刷、杂乱纵横写老干，梅花圈得极快，如白云朵朵，迅速地落在纸上。袁枚感叹，春风不如两手速，万树不如一纸奇。袁枚在想，这哪里是在作画？这个倔强的李方膺，以傲骨作梅树根，以奇才散作梅树花，在龙蛇拗怒风雨走的笔势中，与“槎橱”——腐恶势力争一高下，决一死战，一抒胸中之郁愤。

李方膺晚年绘画艺术风格，他自己曾以《古之狂也》《翰墨苍头》二印以志其审美理想。

所谓“翰墨苍头”之“苍头”乃为古代家奴、仆隶。粗人之称。“翰墨苍头”的第一层意思是，“粗人”笔墨，粗犷朴质。就李方膺而言，它的第二层意思是。和其初字“虬仲”相连，为“牛马走”之笔墨，以示对朝廷的忠诚。所谓“古之狂也”语出《论语·阳货》，意为古人之狂，坚守在一定的道德操守之内，今人之狂放荡不羁，不受约束，有失道德底线。李方膺的“古之狂也”，其意与《论语·子路》中的“不得中行与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为”的意思大体相同。用现在的话说，是在纪律与自由对立统一中的自由。用康德的话说，一切美都在规定之中。一切美都趋向于善。这样，“古之狂也…‘翰墨苍头”印语在现代艺术风格论中得到解释：以粗犷朴质的艺术语言，追求道德操守下的自由奔放。这就是李方膺经过二十多年的刻苦努力，艰辛探索，在晚年得以实现的美学风格，

以“古之狂也…‘翰墨苍头”的李方膺的风格内涵，又是怎样对象化在他绘画作品中呢？李的回答是——写风。写风中之诗，作风中之画。

其《风竹图》题画云：

画史从来不画风，我于难处夺天I。

请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。

——乾隆十六年，写于合肥五柳轩，李方膺。（南京博物院藏）又《风竹图》题画云：

波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。

自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。

——乾隆十八年，（写于）金陵，晴江李方膺。（荣宝斋藏）其《墨梅图》题画云：

挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人。

愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。

——南通博物馆藏其《兰石图》题画云：

露坠回风下笔时，沅江烟雨影参差。

平生未识灵均面，万叶千花尽楚辞。

——乾隆十六年八月，李方膺。（故宫博物院藏）其《兰蕙册页》题画云：

光风转蕙便成春，培养殷勤实可人。

不信灵均树百亩，半随萧艾半沉沦。

——乾隆十八年夏五，写于金陵，李方膺道归。（天津艺术博物馆藏）其《苍松怪石图》题画云：

君不见岁之寒，何处求芳草。又不见松之乔，青青复矫矫。

天地本无心，万物归其真。直干壮川岳，秀色无等伦。

饱历冰与霜，千年方未已。拥护天阙高且坚，回干春风碧云里。

——乾隆十八年三月。写于合肥五柳轩，晴江李方膺。（广州美术馆藏）李方膺晚年的绘画的题材缩小，所见多为梅兰竹松。触目可见多是风中或风雨的审美意象。李方膺的风竹为世人所重，自云“我于难处夺天工”。其“难处”，于古人画竹中无所借鉴。李方膺突破了传统的“个”结构，以秃笔、直笔、破笔之横叶代替了传统的燕尾横叶，使其在摇曳的竹干上，极尽空中飞舞之势，而又不失其凝重与力度。这是李方膺的发明，为前人之未有。然而风竹不易，梅兰松之风姿也未易，到了李方膺手中都能意足神完。这不仅为其和“扬卅I八怪”其他画家拉开了距离，而且在清代绘画史上也是别开生面、独树一帜。

李方膺之所以喜欢画风，这和他的现实生活、内在精神、憨直的性格有关。

这就是当代艺术风格论所述的——性格决定个性，个性决定风格。所谓风者，气也。

李方膺出生在三品大员按察使家庭，从小受过严格的孔盂教育，身受两代皇恩，却累遭地方官的打击迫害。第一次因开仓放赈被弹劾，第二次因抗拒所谓“垦荒”下狱，第三次被罢官，虽无史料记载，估计和前两次差不多，大概也是因抗上被罢黜。因正直、正义得不到伸张，反而累遭打击迫害，郁闷愤懑之气，一层一层地积压在胸中而未得释放，最后也只能对象化到艺术中来。司马迁曾说过：“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，此皆意所郁结，不得通其道也，故述往事思来者。”马克思说：“人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”这就是李方膺晚年为什么那样喜欢画风又画得那样好的底蕴所在。

李方膺晚年的风诗、风画，或者说他的诗画风，写他的胸中结郁愤懑。写他的人生关怀，写他的理想抱负。他以恣纵的水墨寄情，墨点无多泪点多，他以破碎生辣朴质的用笔寓志，跳动着一颗不平静的心。可以说，他晚年的诗画风，是狂风，是“大风起兮云飞扬”的耿介、罡正之风。然而，他能以正驭奇，以正治乱，以正制狂，始终框架在“受孔戒”之中，富贵不能淫。贫贱不能移，威武不能屈，始终发散着盛大的积极向上的人格的正能量。甚至得了噎病，仍然高唱“拥护天阙高且坚”，“愿借天风吹得远，家家门巷尽成春”，表现了他对国家（皇上）的拳拳之心，对人民的眷眷之情。也许有人会说，这个只反贪官不反皇帝的李方膺是愚忠。也可以这么说。但是，面对康乾盛世两个还算说得过去的雍正、乾隆二帝，他又能怎样？李方膺在他的诗和题画中所推崇的屈原、苏轼也不是如此吗？我们不能因为他们的“愚忠”而否认他们作品中的正大气象和人格魅力。从这个角度讲，李方膺晚年的风诗、风画中也有一股正风，是一股正大气象之风，其中是不是进发着一股令人敬仰的浩然之气？

李方膺的绘画和李觯绘画合流，是清代扬州画派中的一支重要力量，是将明末清初的勾花点染引向阔笔大写意的桥梁。李方膺能在传承李觯绘画艺术的同时，在用笔用墨用水方面更进一层，在粗、直、生、辣、破、碎、破笔、破墨、破水多重矛盾的撞击对抗中求得统一。这种多重矛盾撞击的次数越多，强度越大，所带来的审美张力和刺激也就越大。一位西方哲人说过，一切艺术的本质趋向于诗，绘画的本质也不例外。这样，李方膺绘画就将儒家的“温柔敦厚”推向“兴、观、群、怨”。因此，人们在欣赏李方膺晚年的风梅、风兰、风竹、风松时，在感染他诗画中正大气象和人格魅力之时，也会不知不觉地、有意无意地、隐隐约约地感觉到这个“吾死不足惜，吾惜吾手”殉道者心中的挣扎、阵痛；同时也会不知不觉地、有意无意地、隐隐约约地感觉到那个时代的裂痕、江河日下的趋势。李方膺的绘画丰富了清代“扬州八怪”画派花卉创作，推出一个状美、崇高的层次。

意义非常重大。李方膺和李鯶一道，给晚清海派蒲华、吴昌硕以及京派齐白石、陈师曾等以重大影响。