浪漫雄浑的生活美学：基于唐代花瓷的图像学研究

王洪伟，张煊若

(河南大学 艺术学院，河南 开封 475001)



浪漫雄浑的生活美学：基于唐代花瓷的图像学研究

王洪伟，张煊若

(河南大学 艺术学院，河南 开封 475001)

唐花瓷釉饰中的彩斑与底釉恣意交融，产生出“自然天成”的意趣和痛快淋漓的美感，这种或朦胧或消散的自然之美，平添一种天然的意蕴，与唐人追求浪漫雄浑的审美趣味正相契合；唐花瓷中，无论乐器花鼓抑或实用器罐、壶等器物，无不体现着雍容华贵、浪漫雄浑的唐代生活美学意象。唐花瓷器物中蕴含的这种浪漫雄浑的生活美学意象，具有典型的图像学意义

唐花瓷；浪漫雄浑；图像学；生活美学

唐代花釉,或叫唐花瓷,是指唐代北方以河南鲁山窑、神垕窑为代表的挂蓝釉、月白釉等色泽的器物,在匀净的黑色釉面上点缀着蓝色彩斑,色斑画法随意,有写意倾向,仿佛在黑色的闪缎上随意挥洒无数的色块,其釉色、釉质如同天空中的云絮一样,自然天成,飘逸曼妙，华贵而又充满浪漫风情。在唐代花瓷中，无论乐器花鼓抑或实用器罐、壶等器物，无不体现着雍容华贵的唐代生活美学意象。本文旨在从图像学的视角探究唐代花瓷器物中蕴含的浪漫雄浑的生活美学意象。

一、中国陶瓷美学的图像学研究

中国陶瓷美的存在形态，是指以陶瓷为材料创作的，集物质生活的水平、科学技术发展的程度、对于原材料的开发和利用的可能，以及文化的发展和人的意识、审美观念的发展为一体的物质载体。陶瓷美学即为由这些载体的特殊“语言”所“表达”出的美学意蕴和精神。陶瓷是记录人类精神历程的特殊符号，从人类心灵——情感本体历史建造的文化遗产的角度来看，实用陶瓷器物中所蕴含的创造精神、美的意识和艺术趣味更为深沉自然，也更有艺术人类学价值。陶瓷艺术的发展史也可看作是人类与陶瓷艺术相得益彰的关系史，是物质文化与精神文化同步推进的过程。中国陶瓷美学研究旨在由简入繁、由表及里、由文本到形象、由内容到理念，继而循序渐进地梳理陶瓷艺术蕴含的文化内涵。以图像学介入陶瓷美学并成为一种研究方法，是近年来中国陶瓷美学研究的新动向。美国学者潘诺夫斯基的图像学研究最具代表性，其图像学理论方法包含了将意义的阐释置于历史、文化与社会之中的思想，强调文化条件对于艺术品的精神意义。[1]6图像学方法由感性分析到理性推断，综合历史文献、时代特征，有助于更深刻地认知中国陶瓷美学的本质内涵，探索中国陶瓷艺术形态是怎样体现的，而且可以对这种艺术形式的象征意义及背后所蕴含的时代精神内核加以分析阐释。以图像学方法作为研究中国陶瓷美学内在底蕴和外在表现的影响因素的有效补给，有助于以“图像”这一表层的研究为基础，探究审美价值背后所隐藏的历史图景及文化渊源，有助于解释其形象和内容存在的根本原因。

二、唐代花瓷烧造的历史发现

青瓷、黑瓷釉面上乳光斑的出现是器物在高温的窑炉内局部产生的特殊的物理化学反应，属自然科学现象(即窑变)，它带来了中国陶瓷单色釉的历史革命。但在最初，这种偶然情况下突然出现的“神秘”效果还不能被古代工匠们所理解，人们更无法利用这种现象的因果关系去有意识地探索此种新技术以增添产品的美感。这种偶发的乳斑现象的多次出现使人们从最初的恐惧到逐渐认识到它的美丽，并因喜欢而实现对它的巧妙利用，这一思考、了解、认知的刻意探求过程对于一代又一代的工匠们来说是漫长的。唐代花瓷就是北方陶瓷工匠在反复不懈的实践和无数次失败的基础上，于唐代在黑釉瓷上成功烧制出大片天蓝、乳白、灰白乳光斑的瓷器新品种。其由两种或两种以上乳浊釉同施一体,经高温烧造后，釉药发生窑变产生出斑斓釉色。变幻莫测的窑变工艺正是唐代花瓷的魅力所在，其以淋漓尽致、泼洒酣畅、雍容华贵的艺术效果迎合了唐人的审美时尚，反映出气势磅礴的盛唐文化艺术特质。

新中国成立以降，唐代花瓷在河南鲁山段店、郏县黄道、禹州神垕、登封、内乡以及山西浑源等地的唐代墓中及古窑址中常有出土，且数量较多。[2]3471950年故宫博物院在位于鲁山县城北十公里的梁洼乡发现鲁山段店窑，[3]但当时所采集标本无花瓷一类，在此后对该窑址的复查中发现了腰鼓残片，从而证实了唐代南卓《羯鼓录》中所谓腰鼓“不是青州石末，即是鲁山花瓷”的论断是正确的。[4]20世纪60年代初，在河南的郏县黄道窑发现唐代花釉瓷标本。此后，河南、山西、陕西三省陆续发现不少生产花釉的窑口，主要的有鲁山段店窑，郏县黄道窑，禹县下白峪窑、苌庄窑，内乡大窑店窑，浑源窑，耀州窑等窑址，但以河南为多。发现标本的窑口有：鲁山段店窑、郏县黄道窑、禹县苌庄窑、神垕下白峪窑、登封窑、内乡大窑店窑、巩县黄冶窑等。[5]

河南地处中原，各窑场的烧制工艺互相影响，陶瓷工匠之间有着相同或相似的文化背景、审美标准乃至生活方式。反映在器物上，无论是在陶瓷造型还是在施釉、装饰技法上都有着诸多相似之处，但也在竞争中形成了具有独自风格的同类产品。传世唐代花瓷多为河南地区制品，河南所产唐代花瓷不仅产量大，产品质量也好。在唐宋时期，河南中部地区由于具备生产瓷器的优越条件，因而形成了一个大的产瓷区。鲁山段店窑既有洛阳—南阳的这条陆上交通要道的便利，又有沙河支流的水上交通的快捷，正是这种优势很快将其与其他窑场联系起来，各个窑场的制瓷技术因此而得以频繁交流。

鲁山段店窑烧造的唐代花瓷最具代表性。段店窑的花釉短流平底注子、黑釉鼓腹平底罐、花釉丰肩双耳平底罐及花釉敞口平底碗等，胎壁较厚，造型丰满，与洛阳、三门峡一带唐代早期墓葬出土的同类器物风格相似。因此其创烧期可能早至唐初。特别值得注意的是成批花瓷腰鼓器的造型和彩斑装饰技法已臻于成熟。这种器物由创烧到成熟应该有个发展过程。这类乐器在唐代中期已很流行，以至于有学者认为，鲁山段店唐代花瓷的烧造应始于初唐或稍早些。山西浑源窑、陕西铜川黄堡窑也烧制花釉瓷器，年代上要比鲁山、禹县晚些，可能是受二窑影响而产生的。从各地所烧花釉瓷数量及质量来看，盛唐、中唐时期唐代花瓷技术业已发展成熟。

虽然唐代花瓷乃至唐代三彩釉陶那种大气磅礴、艳丽多彩的装饰风格，似乎到晚唐戛然而止，[6]但唐代花瓷的烧造工艺无疑影响了后世彩釉瓷的发展。

三、唐代花瓷的釉色风格

根据底釉和彩斑特点，一般唐代花瓷可分为四类：一是黑色或黑褐色地上饰月白或灰白或乳黄色彩斑，二是黑色或月白或钧蓝色釉上饰天蓝色细条纹彩斑，三是黄色釉上饰绿色彩斑，四是茶叶末釉色上饰黄色彩斑。这四类花釉釉层均略厚，属重复施釉的厚釉装饰。

按照现代陶瓷工艺探索，唐代花瓷特色各异的四类釉色制作工艺基本相同：一般待制好的坯体含水率达8%左右时，采用浸釉法和浇釉法施底釉不过足，面釉稍干后，按不同器物的形状、不同性质的釉料(流动釉或乳浊釉)以及不同的装饰要求，分别采用涂、点、喷、浸等施釉方法将釉料施于面釉之上，使釉面出现预期的流纹、斑纹、色丝等。比如，花釉蒜头壶(图1)，就是用画的方法将斑釉施到底釉之上，画得自由而随意。唐代花釉双系罐(图2)则是用刷釉的技法，刷釉也很随意，多刷成大斑块后顺势将刷子之类的工具快速前进或转折。前后两次施釉后，在高温熔融下，底釉与彩斑釉互为交融、相互渗透。花瓷彩斑的形成与高温烧造及窑内特定气氛的严格控制紧密相关，烧成温度在1200℃±20℃。花瓷黑釉的形成与釉中含铁量有关；蓝釉是釉质液液分相的效果；而白色彩斑则是局部大量的柱状硅灰石晶体析晶所致；蓝、白、黑交错流纹的产生，是由于烧窑期釉层气泡扰动和上下釉层互相熔合形成的。[7]从出土花釉瓷器及残片所见，底釉与斑色对比强烈、鲜明，多数花釉自然流淌，点涂得当，恰如其分，瑰丽灵动，将唐代花釉工艺的成功与成熟展现得淋漓尽致。

图1　花釉蒜头壶*见郭灿江、董源格：《唐代花釉瓷器》，《收藏家》2011年第3期第11页、第14页插图。

图2　唐代花釉双系罐*见郭灿江、董源格：《唐代花釉瓷器》，《收藏家》2011年第3期第11页、第14页插图。

唐代花瓷美学成就与宋元时期中原钧瓷红紫相映的窑变斑彩十分相似，其工艺技法与钧窑系的工艺技法一脉相承，因此有学者将黑底彩斑的唐代花釉瓷纳入了钧瓷体系，并称之为“唐钧”。[8]以“厚”著称的唐代花瓷釉饰常有釉泪、釉痕、釉淌等凹凸现象，与当时的青瓷、白瓷和黑瓷相比，足见釉层之肥厚。唐代花瓷釉感坚实、强硬，充满力感和动感，渲染着张力和亢奋，饱满向上而不委颓、轻浮，有一种“分量”感。器物上灵动的釉彩呈针尖状、丝缕状、流星状、雨点状等，横竖交错，变化莫测，无规律可循，产生虚实转换的韵律之美。陶工在劳动、生活、大自然中的感情、感知、理解活动成就了如此具有节奏、变化、统一等规律的美感，这种形式感既不参照某种客观具象，也不表达某种常见事物，自由奔放的画面如写意画般潇洒自如。在漆黑光亮的釉面上，大面积的多彩浅色斑纹浸润流动，酣畅淋漓，不仅极有气势，也比刻意做出的装饰更耐人寻味。古板规矩的底釉与随意自在的斑釉集于一身，深沉单调的底色与明亮多变的彩斑融为一体，这正是花釉瓷器最大的魅力所在。

四、唐代花瓷：浪漫雄浑的生活美学

图像学关注的是艺术形态所凝聚的完整的文化信息，即创作者在当时当地的审美创作过程中的真实心理、审美意识、社会意义等，图像学正是这样一项融艺术创作与整体社会文化于一体，并力图寻求创作全部真相的工作。唐代花瓷釉色的风格特征并不是“纯形式”的，而是与一定社会文化意识形态息息相关的，其美学价值超越于外在的艺术形式，只有透过根基于“图像”的美学思想，才能看到那些在传统陶瓷美学研究中看不到的东西。

首先，就唐代的色彩美学而言，盛唐是中国政治、社会、文化、美学史上最富于魅力、最令人神往的黄金时代，整个盛唐社会蒸腾着热气、充满着希望，足以使整个盛唐美学展现着青春活力。那时，几乎所有的高档工艺品种都在追求色彩的繁丽。象牙质地细腻优雅，但唐人对其质地之美仿佛并不宝惜，故其象牙器常要染色、要饰金、要包银，可见，即使是高贵质地的吸引力也无法阻碍唐代人对华美彩色的渴求。对色彩，唐人不仅追求繁富、绚丽，还喜爱热烈和明艳，如唐锦上，有浓重的绛紫、土黄、墨绿和藏青，也有娇艳的粉红、杏黄、翠绿和天蓝。唐锦唐绣上，也会采用色彩由浅渐深的退晕手法，但通常并不注重色彩搭配的和谐自然，往往要使花纹和底色形成强烈的颜色对比，洋溢着自信，展现出奔放。

正是唐人这种“不薄雅素，更喜富丽”的审美心理促使瓷匠在瓷器色彩上下足了功夫，在器形上追求雄浑的同时，这个时期对于色彩的追求更强烈，为了配合雄浑丰满的造型特征，釉色也追求一种大气的美感，取代传统单色釉风格的是釉色的强烈对比。以唐三彩、唐花瓷为代表的唐代工艺美术成就向世人展示了一个彩色斑斓的世界。为了追求雍容华贵的艺术效果，满足唐人的审美需求，当地的窑匠们在原来单一釉色的基础之上，以涂抹、点洒等手法将一种色釉施加于底釉之上，这样不仅色彩上更加丰富绚丽，而且视觉上更有层次感。乳白色、月白色、蓝色、灰白色的彩斑与黑釉、黄釉、黄褐釉、茶叶末釉的底釉互相衬托，偏蓝色的彩斑使器物显得瑰丽明亮，偏白色的彩斑使器物显得温和明亮。若是单一的黑色、黑褐色甚至是茶叶末色的釉色，总是会显得沉闷，白色、蓝色的彩斑打破了单调的、没完没了的黑色，生动醒目。这种装饰手法大胆且富有创造性，故而产品一问世就受到了世人的喜爱和推崇。可以说唐代花瓷浸透了劳动人民对生活的热爱，件件器物都是对大唐盛世的曲曲赞歌。

其次，就唐代花瓷的造型艺术而言，它内含盛唐时期浪漫无羁和奔放热情的美学意涵。唐代思想的主要特色就是儒释道的融合，文化的宽容和开阔的心态即得益于这种融合，没有主流也就没有太多束缚，艺术风格可以在自由状态下发展，一切以生活为准则，需要的就是好的。经中早期发展，盛唐营造的社会氛围是宽松、自由、积极、热烈、昂扬、向上，盛唐人也具备了与其相适应的性格、风度、气质。[9]盛唐精神最辉煌的一面是由李白的诗歌、张旭的书法、吴道子的绘画来表现的，张书、吴画、李诗都有一种“行神如空”、“吞吐大荒”的自由精神。其中诗歌上的成就是唐代艺术最辉煌的成就。盛唐山水田园诗派作为一个文学美学流派有着大体一致的审美题材、美学面貌以至美学风格，大大改造了东晋、南朝以貌图貌、以形写形的美学思想，走向神似、神韵，走向审美的空灵。大大改造了六朝山水审美刻露尽相，塑造形象密度的方式，形成了淡化对象形状的浓重程度，从而出现淡墨化的写意笔法，使人们从意象及意象组合的美学世界中所获得的审美印象不是可以坐实的，而是具有空灵的意味。[10]263强大的自信、自由的意志、浪漫的情怀成就了唐代人特有的美学思想。

唐代花瓷的釉色美是盛唐美学思想与民窑创作相碰撞而擦出的绚烂火花。唐代花瓷出自唐代民间艺人之手，民窑创作因少受皇宫贵族苛刻方法和规范的约束而具有官窑无法比拟的自由性，民间艺人无拘无束的自由精神自然融入其中，不可避免带有随意、稚拙、粗放的特征，但这绝非粗陋、粗糙，因为不过分修饰，也就不做作，自然本色显现其中。真情实感的流露、浪漫无羁的想象和奔放热情的生活态度凝铸了唐代花瓷纯真、稚拙、自然的品格。

唐代花瓷釉饰不似我国传统陶瓷中大量出现的绘画纹样,如牡丹、桂花、龙凤灵芝、桃子、白鹤、绶带等表祥瑞题材的直观元素，其彩斑与底釉恣意交融，比具象纹饰更富变化，产生出“自然天成”的意趣和痛快淋漓的美感。这种或朦胧或消散的自然之美，与刻意求工的精工细作相比，平添一种天然的意蕴，与唐人追求浪漫雄浑的审美趣味正相契合。诞生于民窑的花瓷创新之作之所以能得到上层社会的青睐，也正是因为在唐代时代氛围中劳动人民能够超越世俗社会的伦理、政治上的礼法规矩，率性自然地表达对生活的热爱，这种超越阶级、脱离陈俗的创新更能彰显唐代社会浪漫雄浑的生活美学精神。

[1] 潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[2] 冯先铭.中国陶瓷 [M].上海：上海古籍出版社，2001.

[3] 陈万里，冯先铭.故宫博物院十年来对古窑址的调查[J].故宫博物院院刊，1960(2):104-130.

[4] 赵青云，王忠民，赵文军.河南鲁山段店窑的新发现[J].华夏考古,1988(1):45-63.

[5] 许满贵.唐花瓷腰鼓释考赏析[J].东方收藏,2012(11):58-59.

[6] 马未都.淡妆浓抹总相宜——色斑[J].紫禁城,2009(11):88-101.

[7] 张义.唐代花瓷釉的实验和形成机理分析[J].中国陶瓷，2006(10):63-66.

[8] 刘凯民，李洁，苗锡锦，等.唐代花瓷釉的本质及其与后世分相乳光釉的关系[J].山东陶瓷，2006(1):6-10,21.

[9] 吴功正.盛唐美学精神[J].东南大学学报(社会科学版)，1999(1):99-107.

[10] 吴功正.唐代美学史[M].西安：陕西师范大学出版社，1999.

责任编辑：师连枝

Romantic and Powerful Life Aesthetics: Iconology in Tang Flower Wares

WANG Hong-wei ZHANG Xuan-ruo

(College of Art，Henan University，Kaifeng 475001，China)

With color specks and ground coat of glaze decoration on Tang Flower Wares blending wildly and perfectly，they have a natural charm and beauty with great eloquence. With the vigorous pursuit of romance in Tang Dynasty aesthetic consensus，this kind of hazy beauty with natural meaning added a kind of natural implication. Tang Flower Wares embodied the romantic and aesthetic imagery of the Tang Dynasty，no matter the drum or practical utensils such as pots. The romantic and powerful images of life aesthetics in Tang Flower Wares have typical iconography significance.

Flower wares in the Tang dynasty；Romantic and Powerful；Iconology；Life Aesthetics

2016-01-12

2012年河南省教育厅人文社科重点项目：“华夏文明‘连续性’生成的逻辑机制：基于中原传统名窑演变的历史社会学研究”(2012-ZD-020)；2014年度河南省哲学社会科学规划项目:“历史与前景：建设中原陶瓷文明传承创新区的艺术地理学研究”(2014BYS023)。

王洪伟(1971—) ，男，河南禹州人，社会学博士，副教授，硕士生导师，研究方向：文化地理学、现代陶艺、社会学和人类学；张煊若(1989—) ，女，河南许昌人，河南大学艺术学院硕士研究生，研究方向：陶瓷艺术设计理论及应用。

TQ174

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1671-9824(2016)03-0033-04