附：新理异态　明末清初五家书画特展

2016-10-28故宫博物院书画部

紫禁城 2016年4期

关键词：代笔文徵明故宫博物院

故宫博物院书画部

徐邦达口述薛永年记录整理

附：新理异态明末清初五家书画特展

故宫博物院书画部

地点：故宫博物院武英殿展厅

这是一次晚明五家作品的特展，作者为张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐和傅山（以出生年月为序）。中国书法史上常将这五家相提并论，除了他们生活在同一时空之外，主要是因为他们的创作理趣与风格相当地近似。

清代梁巘论书有云：「晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。」考察中国书法发展大势，两宋「尚意」书风过后，明人另辟蹊径，以谋求新的发展空间。尽管才力不足者，难免鼓努为势、忸怩作态，但大体而言，整个明代的行草书，个人艺术风格鲜明独特，视觉冲击力较强，在临古的基础上勇于创新，是其突出长处。而「五家」所处之晚明的情况，与整个明代相比又有其特殊性。

首先，是朝廷的空前昏暗与社会的剧烈动荡，最终导致了政权鼎革。五家之「人

品」，后代评价不一：有忠烈、有遗民、有贰臣、有阉党，但他们不幸生活在那个昏暗与动荡的时代，身世坎坷，心灵创痛，均不能幸免。这种坎坷与创痛，反映到书法作品中来，便使人感受到许多比「尚态」还要强烈、刺激的时代风味。

其次，晚明的书坛，在董其昌「帖学」书风长期笼罩之后，物极必反，新兴的美学思考开始萌动。傅山的「宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排」之论，石破天惊，可算是个非常典型的例子。当时怀有此类新见者，恐非傅山一人。故晚明书坛以「五家」为代表，一时间风气乍变，足与董氏遗风抗衡。可惜有清定鼎中原后，康熙帝独尊董字。遂使新体式微。

要之，在本来就「尚态」的明代书坛之上，新生的理念和特异的政治气候催生了明

末清初行草书的一枝奇葩。这是「五家」与董其昌的不同处，亦正是其可贵处。著名美术史论家薛永年先生在参加此次展览的论证时建议将其命名为「新理异态」，可谓画龙点睛。「新理异态」实际上也是一切变革时代艺术突破与发展的必由之路。

为了清晰地反映五家的艺术道路与传统功力，我们除了选展他们各个时期的创作精品之外，还特意将他们的部分临古之作与原法帖对照展出。

晚明五家都是修养十分全面的高级知识分子。文章经济，卓绝一时，著作等身，书画兼擅。这次附展的五家绘画和部分著作，便于大家全面地认识他们的才能与贡献—笔走龙蛇的书法艺术，导源于丰的阅历、渊深的学问和广博的造诣。这对于当代的书法爱好者，也是一个有益的启示。

徐邦达先生讲　书画鉴定（之五）　薛永年笔记

徐邦达口述
薛永年记录整理

徐邦达（一九一一年～二〇一二年）：著名书画鉴定家。一九五三年以各地征集和收购的三千五百余幅珍贵书画作品为基础，重建故宫博物院书画馆。著有《古书画鉴定概论》、《古书画伪讹考辨》、《古书画过眼要录》等

薛永年（一九四一年生）：著名美术史学家、美术评论家。现任中央美术学院教授、博士生导师，国家文物鉴定委员会委员。著有《晋唐宋元卷轴画史》、《书画史论丛稿》等

明

明清东西多了，注意点不同了，更细了，细到一个作家早晚期的不同。

个别画家作品仍很少，无以窥见全貌。

愈到后期，大名家作品越多，是因为坏的逐渐被淘汰了。元明画家画迹，尚未见到比大名家之作品更高的。

而在明，宫廷画很少了，大名家之作还不及宋元保存的多，这是因为：一、改为宋元画了。二、挂在墙上，毁了。

宋宫廷画家题款爱写「臣某恭画」，明无臣字，最多写上职衔。永乐到成化中，宫廷画最盛，画派有许多，多学南宋院画，山水尤甚。

明早期画院，浙人、闽人甚多，不知何故。商喜、倪端、刘俊、戴进、谢环皆是。有人认为戴进未进宫廷，另一些人认为他进而复出。

元代无画院。明画院略同南宋画院，题材内容变化不大，也画壁画如法海寺。

明画家作风异于马、夏。戴、商二人笔法对当时影响很大。元明学李、马者，用笔多折，偏露，顿挫多。《长江万里图》（台北故宫博物院藏）是明代作品，即由此断定。

明人绘（传夏珪）长江万里图卷台北故宫博物院藏

宋画院渲染细致，层次多。明人渲染较草率，无宋画厚。

《巴船下峡图》（故宫博物院藏，按即传李嵩《巴船下峡图》页，《石渠宝笈续编》著录的《艺苑藏珍》册之一）为明人临宋画，用笔薄、露、侧，少含蓄，少弹性。绢的新旧也不同。不是黑白，而是气息不同。

故宫藏朱端《弘农渡虎图》（故宫博物院藏），原款被挖去，未题假款。有人在挖款前见过，但有朱端的「钦赐一樵图书」，未被挖去。

李在《阔渚遥峰图》（故宫博物院藏），李款被挖去，今天还看得见未被挖干净的痕迹。

上海见周臣一画，周臣二字上盖假印，题夏珪，今存上款。

吴伟画粗而放纵，保存较多，吴老年过于放，创作态度不谨严，不含蓄。明人就有说吴是学戴的，非也。他早年是学马、夏的，早年作《铁笛图》（上海博物馆藏），在上海博物馆，《武陵春》（故宫博物院藏）晚一些，是学赵子昂、李公麟一路的，后来为了博时好，不得不受一些戴的影响。李著始学石田，后因吴伟派盛行，便改学吴伟了。这里边还有地区问题。

吕纪细笔多，写意作品可能学林良，林良比南宋画粗放一些，宋也有粗的，下笔慢，含蓄，较厚。

明人绘（传李嵩）四朝选藻册之“巴船下峡图”页

明戴进洞天问道图轴

明朱端弘农渡虎图轴纵一七四厘米横一一三·三厘米故宫博物院藏

明李在阔渚遥峰图轴纵一六五·二厘米横九〇·四厘米故宫博物院藏

明林良灌木集禽图卷纵三四厘米横一二一一·二厘米故宫博物院藏

画院主要以北京为中心，苏州作为中心较晚。

沈周引起了明东南院外画风的新变化，名望大，作伪多，弟子多，学得很像。文徵明亦然。要研究他们作品的真伪，就要研究他们学生的作品。

钱榖的画很像文（徵明）。历博一幅即是。沈周的画有早、中、晚的变化。三四十、五六十、八九十。

早年书学沈度、沈粲（「二沈」为：沈度、沈粲，「三宋」为：宋克、宋广、宋璲）。绘画承家学。三四十仿董巨山水，学元人吴仲圭、王蒙，上溯董巨；六十左右吸收广了，学宋名家，用笔简了。早年肉多，晚年骨多。沈特点是骨法鲜明，少皴，愈益苍老，简练，面貌多。沈老年作画忙于应酬，很率意，造伪者多学晚年。五十岁以后书法学习黄山谷，越老越荒疏脱落，中期名迹亦有摹本。沈在刚死时，画已很难分真赝了。

明吕纪残荷鹰鹭图轴纵一九〇厘米横一〇五·二厘米故宫博物院藏

明沈周仿董巨山水图轴纵一六三·五厘米横三七·二厘米故宫博物院藏

明吕纪桂菊山禽图纵一九二厘米横一〇七厘米故宫博物院藏

文徵明自己面貌不明，作假的面貌也很多。文（徵明）创作态度谨严，可分几个阶段。三十至五十岁，细弱的多，学赵子昂、王蒙。

五十至六十岁，简了一些，粗了一些。近于吴仲圭（梅道人）。

七十至九十岁，更苍老。

他同一时期的画也有几种面貌，学黄子久的少，也偶尔学倪，以元为主，掺一些宋的技法。

学生朱朗做假画，是学中期较细的，据说二人为邻，有乞画者欲价廉，找朱，误入文家……。

钱榖可能给文徵明代笔。故宫绘画馆的《雪景山水》（故宫博物院藏）是钱榖的，历史博物馆的一幅也是钱榖代笔。陆治也为文徵明代笔。作假的人，一般不作早期的。

文徵明的画题年月的较好，是鉴定的顺利条件。

唐寅一般不写年月，要用别人题句的时间考订。

一般早期都嫩一些，有人成熟的晚。

唐寅基本学李唐，为周臣弟子，不死守南宋院画，有一种作品较保守。临李唐多用绢，写意粗的用纸。另有作品放纵，是晚年的。《风木图》（故宫博物院藏）三十余岁作，很苍老。早期也有写意之作。

假画亦不少，代笔不多。画钱塘景物，用宋风格。

仇英多摹古，学李唐、马、夏、刘的都有，但逃不出南宋范围。偶学郭熙及元。作品有水墨青绿两种，他活了五十多岁，早期遇文徵明，晚期遇项子京。仇英作品不写年月不题款。据记载仇英有代款，为文嘉等人，有一部分作品质量较差，可能是早年的。

一个人早年是粗是秀，以后往往即按这一方向发展。苏州见《瑶台清舞图》卷（旧藏过云楼，后藏苏州文管会），较写意，作于万历间，是在周天球家集会后画的，此时仇已亡。画后有《舞赋》，王宠书。仇同王宠不会发生关系，故伪｛按《瑶台清舞图》卷后，有王宠嘉靖六年（一五二七年）书张衡《舞赋》，仇英二十余，太早，不可能见到王。后有张凤翼、周天球等人嘉靖三十六年诗跋，仇已死｝。

明以后愈来愈不求形似。高手不求形似与南宫楚之不求形似区别堑然。

不求形似者多文人、诗人，作画有立意，唯不屑于细节的繁琐描写。因多擅书，故有笔墨技巧，虽脱略行迹，而整体气氛多备。