“见高人不能擦肩而过……”

孙立生

今年，是山东快书艺术大师高元钧先生的百年诞辰，作为从小听着“当嘀咯当”长大的山东人，自然有着特殊的情感渊源。我虽从事曲艺40余载，但与高元钧先生的直面之缘屈指可数。原本有很多机会可以向他当面讨教、学习，之所以未能实现，皆因为当初对他的“敬畏感”没有现在这般强烈，唯有对曲艺有了信仰般的忠诚、热爱，才会对大师的人格与艺术高山仰止。好在情缘继续，高元钧故去多年之后，我与他的儿子高洪胜成了好友。我曾问他，老人家留给你记忆最深的是哪些？他若有所思后回答，是父亲的一句话：“见高人不能擦肩而过，要学会登门求教……”

1、具备开放的文化视野，山东快书才得以成为流行大江南北的艺术形式

如今，但凡说到高元钧对山东快书的贡献，人们习惯提及他为山东快书去掉低俗内容的“净口”，还有1949年在上海灌制唱片时为山东快书的命名，即让原来艺人养家糊口、街头撂地的“说武老二”，最终有了一个被社会认可的名分——“山东快书”。高元钧能够将一个流行于山东一带的地方曲种推向全国，与他开放的文化视野有极大关系，而他的“文化视野”来自于在“一横一纵”两条路径上“不停止地行走”：横为广阔的地域；纵是深入的人脉。不妨摘录曲艺学者江山月先生记录高元钧的一段文字：“七岁即随兄流落江湖卖唱，十一岁时开始说唱‘武老二。十四岁在南京怡和堂露天杂耍园子正式拜民间‘说武老二的名艺人戚永立为师，习艺三年，出师后即在南京夫子庙、下关等一带独立撂地演出。一九三六年后则又辗转于镇江、蚌埠、徐州、芜湖、上海、青岛、潍县、济宁、济南、泰安等地卖艺，并到徐州在恩师门下深造，技艺大进。一九四六年复至南京献艺，曾参加了由进步人士组织的‘纪念鲁迅逝世十周年演出大会。翌年，又应邀赴沪，参加了由郭沫若、洪深、田汉等左翼作家举办的‘纪念五·四反饥饿、反迫害、反内战的示威演出活动，所演扬善除恶节目《武松赶会》及《鲁达除霸》等，深受广大观众欢迎。”这段文字，让我了解到高元钧“学习——实践——再学习——再实践”的成才过程。因为高元钧的足迹遍及大江南北的城市与乡村，他的山东快书才有了雅俗共赏的品格，他的表演才丰富了视觉审美，形成了“快书戏做”的特点，走遍神州处处有知音。

窃以为，高元钧山东快书艺术特色的形成经历了这样三种不同的过程或者说不同的境界：

（1）剔除庸俗劣质，变作山东快书人。我们知道，从艺者只有自己具备雅俗共赏的审美素养，他的艺术才有可能抵达雅俗共赏的审美境界。“山东快书”的诞生绝不仅仅是它有了一个社会名分，更让演唱山东快书的人肩头多了一份沉甸甸的社会责任。在高元钧的眼里，“山东快书”不但是“说武老二”的更名，更是从撂地卖艺到舞台艺术的涅磐重生。我将高元钧的舞台艺术特色概括为四点：1、无人不成书，即以塑造人物形象“起家”的传统；2、无巧不成书，巧结构是它吸引受众的魂魄；3、无扣不成书，扣人心弦是它引人入胜的智慧；4、无噱不成书，“笑料”调节着受众一张一弛的欣赏情趣。高元钧以其作品独有的风格、品质及其独特的舞台演绎方式告诉我们，根据不同内容之需要，这些特色可以各有侧重，但优秀的山东快书之作则无一不是它们自然、有机的融合体。这些特色彼此之间的关系是有主次的，所有的方法、技巧都要为“塑造美好、鲜活的人物个性”这一“核心”服务。比如，在高元钧的《武松打虎》里，刻画的武松绝不是个鲁莽汉子：“武松一看真有虎，噗……一身冷汗湿衣裳——十八碗酒一点没剩，顺着汗毛孔全出来了……”它告诉观众，武松是人怎能不怕虎，他以为酒家“以虎为幌”拉客，是在酒力发作下的半醒半醉中登上景阳冈——类似这样的“人性细节”刻画、描写，在高元钧演唱的作品里比比皆是。

（2）冲破江湖樊笼，融入社会文化圈。很多人知道，高元钧不为个人名利所扰，在事业走向辉煌的时候，毅然决然地冲破江湖樊笼，成为一名军队文艺战士。然而我却固执地认为，高元钧“冲破江湖樊笼”的标识绝非是“角色”的转变，而是有了“社会文化人”的责任担当与文化自觉。有位西方的文化学者曾撰文说：“一个人如果要作为其社会的一个成员，加入到其他人的行列，他必须掌握一系列结构复杂而又难以理解的技能、信仰和价值。只有在他掌握了这些技能、信仰和价值以后，我们才能说他已经社会化了。”无疑，高元钧将这一理念体现在了他的山东快书作品里，矢志不渝地追求“将审美功能与教化功能高度统一”。高洪胜先生对我说，解放军有数不尽的先进人物和可歌可泣的英雄事迹，为什么只有《一车高粱米》、《侦察兵》、《长空激战》等走进父亲与那代山东快书人的视野？这其中的规律告诉我们：不是所有题材都适于山东快书这种形式去表现，否则必会“削足适履”。其实，包括艺术创作在内的任何事物，都可以从内容与形式的关系上加以考察、印证。

我与高元钧的高足孙镇业先生有较深情感，私下里与他有过这样的对话：“究竟与师父的艺术相差多远？”“不可同日而语。”“最大差距在哪里？”“我们师兄弟大多得过师父真传，其表演都有可圈可点之处，但论幽默感谁都超不过他……幽默仅靠勤学苦练永远得不到。”的确，许多舞台上的技艺、绝活，经过艰苦、严格训练皆可以复制或再现，而唯独幽默如水，是一种因人而异、因时而异、因地而异的“水到渠成”。因此，幽默才被称之为“文化的过剩”。难怪曲艺名家赵连甲先生把优秀曲艺的特征浓缩成了四个字：“悬念”；“幽默”——悬念是拢人的；幽默是提神的。

有时百思不得其解：为何比高元钧学历高许多的我等之辈，却在“文化”上输给了他呢？对比我等，高元钧的学问并非来自书本、网络等教育或媒体，而是源自于真实生活的第一线，于是它便有了“第一手”的价值。正因为他的学问多是从事实出发，是与时代同行中的发现、思考、悟识，所以便具备了不脱离实际、鲜活、知行合一的品质。由高元钧的“文化”，联想到了俄国思想家赫尔岑批评过的那些既不关心现实，也不注重深入思考的所谓“文化人”：“学者在发展到极端时，在社会上是处于反刍动物的第二胃的地位；永远也得不到新鲜的食品，而是已经咀嚼过的东西，他们再去咀嚼只是为了爱好咀嚼而已。”

（3）走出狭隘小我，成为人民说书家。高元钧的思想境界决定了他的艺术眼界，所追寻的梦想、目标，决定了他做人、做艺的态度及其方法。即使与他生前接触非常有限，然而对他的朴实，平和，谦虚，大度，依然刻骨铭心。这，是我心中“艺术大师”的共性特征，所以我认为“见高人不能擦肩而过，要学会登门求教……”是高元钧对我们曲艺晚辈的“告诫”：学习、进取，既是无限制的领域，更是无休止的过程。也许在普通人眼里“名艺人”与“人民说书家”差异不大，然而它们的本质却有天壤之别。他从来没有把一丝精力用在自我标榜或宣传上，他的文化与追求始终坚守着“由里及外”的方向与路径，他的“词典”里压根就不存在“策划”、“包装”类的字眼儿。著名曲艺理论家刘洪滨在《山东快书高元钧艺术浅析》一文里有过这样的记录：“高元钧演唱《一车高粱米》经历了一段艰难、曲折的过程：由于对志愿军英雄司机的思想、感情缺乏了解，对书情所反映的战斗生活非常生疏，因而最初他只能沿袭旧的程式，用表现武松的传统技法，套到志愿军英雄司机的身上。整个演出是皱皱巴巴，演唱传统曲目的那种潇洒自如的风采不见了……怎么办？出路只有一条，迈开双脚到群众火热的斗争生活中去撷取创作的素材和灵感。后来高元钧以一个革命战士的身份随赴朝慰问团第二次入朝，向生活学习，向战士学习：他与志愿军的英雄司机交朋友，亲自观察、体验他们思想、行为。演唱后请他们提意见，然后及时修正自己的艺术处理，反复锤炼，精益求精。高元钧归国之后，重演《一车高粱米》，面貌改观，使之成为风靡一时、流传全国的现实题材优秀曲目。”

我相信，高元钧倘若活着，他当初的执着会被今天一些人看成陈腐、保守，甚至会遭到一些人的讥讽、耻笑。也许有人还会给他支招，甚至为他找来“名导”，让许多美女模特扮成“一车高粱米”等等……只是，我更相信大师的回报顶多是一笑了之，因为他很早就用舞台上的艺术作品传达了自己坚定不移的审美理想：屁股决定脑袋。只有不忘初心，身子坐在人民的位置上，才有真正的文化自信，才能走出狭隘的小我。

2、具备开阔的大师胸襟，山东快书才得以成为享誉中华民族的艺术瑰宝

对曲艺圈里的某些“美谈”，觉得有待商榷。比方，有人总喜欢炫耀曾经学习或从事过曲艺的大牌影视剧明星、著名主持人。每逢听到这些，我便搬出“高元钧”来给其“提醒”：倘若说大雁迁徙，严冬要认领一份责任，那这些人后来的改行是否与曲艺圈子的“胸襟”有些关联呢？我的记忆里高元钧的弟子中，有的原本从事音乐、戏剧、舞蹈，但却最终被高元钧的山东快书所征服，且从此不二法门，以至于牵手山东快书从一而终。说这些绝非信口开河，有高元钧的弟子、已故著名曲艺作家陈增智留下的“自传”为凭：“我编过舞蹈、戏剧，写过诗歌等文学作品。自与曲艺结缘，创作一发而不可收，连续自编自演了许多相声、山东快书等节目，受到了战士的欢迎和社会上的重视。如《砸洋行》，一经《解放军文艺》发表，山东快书艺术大师高元钧立即带头演唱。1962年我代表海防文工团单独为郭沫若夫妇演出山东快书《李三宝挑战》，郭老盛赞连声：‘好，好！脚本是文学，表演是艺术，海岛也出天才嘛。……我由此而感慨：当代伟人、文豪同普通战士、群众情趣如此相通，曲艺雅俗共赏，大有可为。”通过这篇简短的小传，我们看到让文艺多面手陈增智最终“专一”于山东快书的，除了高元钧传授的表演技艺，更多的是源于高元钧雅俗共赏品质的山东快书，让他亲身体验到了被伟人与群众共同认可的价值及尊严。当我将这些感触说给高洪胜的时候，他对我说：“父亲的弟子几乎个顶个的都很优秀，父亲的许多作品与理论专著都是他与身边的弟子刘洪滨、刘学智共同的心血结晶，诸多师兄能够依偎在父亲身边数十载，说明他们彼此有吸引力，起码胸襟都是一样的开阔。”

（1）醉心于山东快书一往情深。在高元钧身上，人格，能耐与山东快书是一个“整体”。听著名曲艺作家、表演艺术家李鸿民先生讲过一则轶事：当年他随师父高元钧去戏剧艺术家杜澎家走访，几杯茶饮过，杜澎先生让家人抱出刚刚出生几月的孙女拜见高爷爷，高元钧与杜澎二人私交甚密，非要给个“红包”以示贺喜，杜澎不允，却执拗不过高元钧的一片诚心……只是后来的局面有些尴尬，原来高元钧出门匆忙忘带钱包，翻遍所有口袋，空空如也。就在大家愣神儿功夫，就见高老先生往怀里一摸喊了一声：“有了”，说话间他将鸳鸯板掏了出来：“小孙女儿，对不起，红包爷爷给你随后补上，今天爷爷先给你一个人唱段山东快书。”于是，这位杜澎先生为其取乳名为“笑笑”的孙女，在奶奶的怀里聆听到了一段中国山东快书艺术大师高元钧以她为主题的演唱，那时的她出生不足百日……

高元钧为一个人演唱并非是罕见，南京军区的作家陈亦兵曾亲口对我说过：“想想很幸福啊，高大师当年为我一个人站着演，而让我坐着看，他先演了一段我创作的《打坦克》，非让我提意见，之后又演出了一段《金妈妈看家》……他给我这个晚辈一个人演也一板一眼、一招一式一丝不苟，唉，大师就是大师，可惜没了……”当时他与我都激动，我便没顾得上问他，“没了”是说高元钧还是一种泛指。在我的眼里，今天一些自诩为大师的人，似乎不具备高元钧这样的修为。

（2）专心于山东快书一以贯之。美学家朱光潜先生在《“演员的矛盾”讨论集》中说：“在演剧的领域里和在一般文艺领域里一样，真正的理想是现实主义与浪漫主义的结合：理智的控制不过分到扼杀情感和想象；情感和想象的活跃也不过分到使演员失去控制。每次表演是复演，同时也是创造。‘理想的范本一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。”高元钧就是具备这样“更辛勤的锻炼，更高的艺术修养”的艺术家，他在一场又一场的山东快书演出中，享受着创作、探索、演绎、创新带给他的“痛，并快乐着”。即使凭直觉，我仍然敢下断言：高元钧是中国山东快书历史上演唱作品数量、场次最多的艺术家之一。很荣幸，一次学术交流活动的空闲，我听过高元钧的相声，是他一人连捧带逗表演的全本《八扇屏》。尽管舞台是他下榻的客房，高老像个打坐的禅师在床上盘腿而坐，只听得一段段的“贯口”，像清泉流水一般“哗哗啦啦”地从他嘴里流出，令我等大饱耳福，不住拍手称快，连声喊好。这件事给了我很大“教育”，过去只知道高元钧相声也有师承，但却不曾想到它竟有如此境界。

很喜欢一位戏剧家说过的话：“世界在变，政治在变，剧场在变。然而总有一些人不变，总有一些事情不变，总有一些情感的根源不变。有时，不变是可恼的。有时，不变是可耻的。也有时，不变是可爱的。”我也曾写过一段学习高元钧等艺术大师的心得微信，名字叫《不变与永恒……》：也许，今天的“耻辱”曾是昨天的光荣，这样的真相已被历史反复证明……它让我懂得，人与艺术的价值并不在于“识时务”的变化而在于对信念的坚守——即，我用我之不变，追求我之永恒……

（3）安心于山东快书一生无悔。我在网上读到这样一则报道：“高元钧的弟子李鸿民热心改革，曾经写过山东快书系列小品《李糊涂的故事》。当初，他将剧本拿给师母、师父看，师母当场表示反对：‘好好的东西改它做啥？而师父却沉默不语，最终只是说了一句‘先把东西弄好再往外拿！”读到这里，我会心地笑了：这就是高元钧啊，让别人通过山东快书去判断自己的美或丑；也让实践通过山东快书去检验弟子的高或低——“往外拿”的前提是“先把东西弄好”。或许高元钧压根儿就没有相信过“解释”、“说教”、“号召”对教育的力量，因为他自己从来都是用自己舞台上的山东快书去实现对弟子们的影响、传播与启蒙。

高元钧不但重视与前辈、文化精英、知识分子的交流与聆听，也始终保持着向晚辈讨教、学习的热情。他的这份开明绝不是文艺界所有前辈都能够做得到的。高元钧就像一眼清泉，不急不慢地流成一条溪水，后来他的弟子们从四面八方融入进来，于是他们就成了一条有自己方向、品质、个性的大河，他们给自己命名为“高（元钧）派山东快书”。高元钧的弟子很多，但有过“拜师仪式”者却寥寥无几。这当然与所处时代和高元钧及弟子们的军人身份不无关系，但用今天的视角看，仪式对他们师徒显然是一种“多此一举”。

我们谈到高元钧的时候，更习惯直呼其名，似乎没听到有人提及过他的职务、级别或者担任过什么国家级评委类的头衔。我想，这绝不是人们的忽略，而是知道他不需要——高元钧以自己的“纯正情感”与山东快书成为不容分割的一体，使之跨越地域，走向中国。

“山东快书只有用山东快书说话”——这是我与山东曲艺界乃至所有热爱山东快书艺术的人们，在纪念山东快书艺术大师高元钧百年诞辰的日子里，所应该铭记的箴言和表达的心声。