伦勃朗的企业与绘画问题

张　康

(南京艺术学院美术学院，江苏　南京　210014)



伦勃朗的企业与绘画问题

张康

(南京艺术学院美术学院，江苏南京210014)

对美国阿尔珀斯教授《伦勃朗的企业》一书进行述评，分析阿尔珀斯利用社会经济学的研究方法剖析伦勃朗厚涂法绘画风格的形成原因，对戏剧化场景的热爱以及对工作室和艺术市场的掌控，从一个侧面对伦勃朗的艺术进行了剖析。

社会经济学；厚涂法；戏剧性；工作室

而今年届80高龄的斯维特兰娜·阿尔珀斯(Svetlana Alpers,1936年生)女士的重要学术专著《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》(Rembrandt’s Enterprise:The Studio and the Market)是1985年她根据在布林莫尔举办的玛丽·弗莱克斯纳系列讲座的讲义修订而成的，1988年成书出版。贡布里希、巴克森德尔等艺术史家曾对此书提出过宝贵的建议。南京艺术学院博士冯白帆花费了几年的时间将之译成中文，并于2014年在江苏凤凰美术出版社出版。冯白帆本科的外语功底加上硕博西方艺术史知识的学习和积累，保证了此书的翻译质量。这是国内伦勃朗研究的重要成果。

首先，我们需要对中译本书名中的“企业”作一下解释：现代汉语中“企业”一词源自日语，它是在日本明治维新后大规模引进西方文化与制度的过程中翻译到日语的词汇，而戊戌变法之后，由日语被引进到现代汉语的。姑且不论一般的读者，就美术史专业的师生第一次看到这个书名，心里都会不由自主地产生一种时间上的错乱感：难道17世纪的伦勃朗就开始经营起了自己的企业？执教于加拿大不列颠哥伦比亚大学美术史系的曹星原教授在中国美术学院学报《新美术》1991年第1期上发表的《摘去伦勃朗的“金盔”者——阿尔珀斯及其美术史研究方法》中，最先将英文书名中的Enterprise译为“企业”。(冯白帆可能沿用了曹星原教授的这一译法。)笔者认为将Enterprise翻译为“事业”这个词可能更恰当一些。因为从主标题“伦勃朗的企业”与副标题“工作室与艺术市场”之间的逻辑关系来讲，工作室可以算是企业中的一部分，但是艺术市场却是企业无法涵盖的，是另外一个领域。用“伦勃朗的事业”作为主标题，分析画家的工作室与艺术市场在逻辑上就讲得通了。

一、写作初衷、考查内容、自身定位与研究基础

阿尔珀斯教授在这本书的中文版序言中指出：“撰写这本书的初衷是修正自己在《描述的艺术》中提出的那种考察伦勃朗作品的方式……我想在荷兰文化的内部重新界定伦勃朗的地位。为了完成这个目标，我试图对伦勃朗工作室的艺术制作和市场销售环境进行全面考察。”[1](P1)阿尔珀斯教授非常低调、谦虚，认为：“应该将本书定位为近期伦勃朗研究成果中的一部分。”而读完此书的人，无疑会被她崭新的研究视角所深深折服。

《星期日泰晤士报》、《纽约时报》等媒体对“伦勃朗研究计划”进展和伦勃朗艺术作品真伪进行的相关报道，对阿尔珀斯的研究具有非常重要的推动作用。在此书的第四页中写道：“实际上，想要搞清楚在伦勃朗的职业生涯中，究竟是谁，在何时给了他灵感让他使用如此独特的风格进行绘画，要比弄清楚究竟哪块帆布是大师亲手所画更具有历史意义。”[2](P4)阿尔珀斯教授认为研究其风格形成原因比研究作品归属问题更有价值。笔者认为，作品的真伪问题是进行课题研究的基础，是一个无法绕过去的前提。如果所列举的作品不是伦勃朗的真迹，那么“皮之不存，毛将焉附”，在沙滩上所建立的大厦必然会轰然倒塌。阿尔珀斯教授应该不会置作品真伪问题于不顾而盲目去进行相关问题研究。当然，很多作品确实难以进行归属，这是一个令学者头痛不已的研究现实。

阿尔珀斯认为“对绘画制作过程的考察，是理解伦勃朗作品本质含义的一个先决条件”，要“从伦勃朗的工作室实践、他与市场的关系以及他的作品等方面入手，从艺术生产的过程中探寻伦勃朗的风格特质和它的感染力。”[3](P9)得出的结论是：“他晚期作品中散发出的那种独特的个人气质源于这种在工作室中的大师级的支配能力。”[4](P9)她认为伦勃朗“对自画像的创作方式产生了极大的影响：伦勃朗几乎是凭借一己之力，为画家们建立了一套自画像的基本模式，并使之成为西方绘画中的一个主要门类。”[5](P4)

阿尔珀斯以埃蒙斯《伦勃朗与艺术的规则》和施瓦茨《伦勃朗：生平和绘画》作为研究基础。在研究方法上，一是以文本为宗的研究方法，二是以画面为宗的研究方法，在本书中，引入了第三种方法——对伦勃朗的生活进行考察。其实，探究艺术家的生活对其艺术风格的影响，这种研究方法并不新鲜，在中国美术史研究上已非常成熟。*在这里，举几个1985年之前出版的专著为例：比如温肇桐所著的《明代四大画家》，香港幸福出版社重印本，1960年出版；俞剑华《王绂》，中国画家丛书(多本)，上海人民美术出版社，1961年；郑拙庐《石涛研究》，人民美术出版社，1961年；江兆申《关于唐寅的研究》，台北故宫博物院，1976年；江兆申《文征明与苏州画坛》，台北故宫博物院，1977年；朱惠良《赵左研究》，台湾故宫博物院，1979年；颜娟英《蓝瑛与仿古绘画》，台北故宫博物院，1980年；郭继生《王原祁的山水画艺术》，台北故宫博物院，1981年；周积寅《郑板桥书画艺术》，天津人民美术出版社，1982年；杨新《程正揆》，上海人民美术出版社，1982年；姜一涵《石涛画语录研究》，台北中国文化大学出版部，1983年；薛永年《华喦研究》，天津人民美术出版社，1984年；王方宇《八大山人论集》，台湾国立编译馆中华丛书编审委员会印行，1984年。等等。阿尔珀斯对伦勃朗艺术与生活关系的阐释令人感觉持之有故，言之有理。

二、伦勃朗的“雕塑理想”与作品中再现对象的模特化

专著的第一章主要介绍了伦勃朗对画面进行模糊化处理的技法——厚涂法，指出这一技法不仅可以用来着色，而且还可以用来塑形。当时欧洲的画家和雕塑家之间存在着竞争关系。画家通过在画中创作出像雕塑一样具有实体感的三维形象来和雕塑作品一比高低。伦勃朗则想通过用绘画来塑造实体感和浮雕感。当时，和伦勃朗有类似艺术理想的画家不在少数，卡尔夫就是一个范例。他将注意力集中到瓷器、银器、玻璃制品上，竞争对手是制作这些东西的工匠。他这么做的目的是让大家知道他能用颜料创造出比工匠们更好的瓷器、银器、玻璃制品。

当时社会存在两种类型的绘画模式，一是以伦勃朗为代表的粗糙模式，一是以范·代克为代表的平滑模式。我们知道，让观众注意到艺术家涂抹颜料的方式并不是一件高雅的事情。于是，阿尔珀斯教授有了以下三点思考：“对厚重感和体积感的坚持……是否得到了当时评论家的特别关注？伦勃朗是不是想通过创造出某种新的画面体积感让人们关注他的绘画技巧？他在作品中呈现这种技巧的目的是不是想将自己与传统的粗犷风格做出区分？”[6](P26)在第一章的最后部分，阿尔珀斯教授将伦勃朗与蒙德里安、毕加索进行了类比研究。笔者认为这有画蛇添足之嫌。

认为《夜巡》所描绘的是某个戏剧场景也讲得通，在没有定论的前提下这样理解也无可厚非。通过这幅作品，我们总结出伦勃朗画面的一个重要特征——戏剧性或者讲剧院效果。戏剧性包括三方面的内容：一是夸张并带有表演性质的人物动作和姿势；二是再现对象身着舞台化的服装；三是通过灯光效果来突出人物的某个部位(比如脸、手)或画面中的某个区域。为了在画面上再现出栩栩如生的戏剧性效果，伦勃朗甚至要借助镜子通过自画像来不断实验并完善画面。

阿尔珀斯认为艺术家接受教育的经历对其创作会产生重要的影响。伦勃朗在拉丁语学校接受过戏剧表演的教育。其画面人物的表演性证实源于此。伦勃朗的自画像很可能借助了镜子，并且把自己当成一名演员来进行再现。阿尔珀斯用伦勃朗的学生霍赫斯特拉滕对上述观点进行了佐证——霍赫斯特拉滕曾建议那些想学习戏剧化情感描绘方式的艺术家使用镜子，还建议那些想在历史画领域赢得荣誉的艺术家将自己彻底变成“演员”。当然，这里的“演员”是指具有表演性的描绘对象。为此，艺术家还需要虚心向真正的演员学习。通过分析伦勃朗的《耶稣下十字架》(1633年)和委拉斯贵之的《宫娥》(1656年)，我们发现两人不约而同地都将自己的形象画在了自己的作品当中。我们无法分清他们的动机是否一致，也无法得知二人之间有没有相互影响。

在构图上，阿尔珀斯将伦勃朗(1606-1669)与拉斐尔(1483-1520)进行了对比研究。她认为拉斐尔预先在头脑中形成构图的框架，然后再用草图展示出来(见《草地上的圣母》素描草稿，奥地利造型艺术博物馆，维也纳，见图1.图2.)。最后选择自己最满意的构图作为底稿。伦勃朗则不然，他不断调整模特的动作和观看的视角，直到符合自己的要求才开始动笔。甚至，阿尔珀斯教授还援引德拉克罗瓦对普桑和拉斐尔绘画方式的批评来支持伦勃朗的这种基于直觉的观察。伦勃朗晚期的作品更加重视表现人物的内心世界，因为他认为只有内在的情感和外在的姿势结合才能打动观众。18世纪中期，阿姆斯特丹一位重要的收藏家认为，就作品中的情感张力、表达方式和明暗关系的处理而言，再也找不到比伦勃朗更动人、更自然的作品了。

图1拉斐尔，《草地上的圣母》，素描草稿，奥地利造型艺术博物馆，维也纳

图2拉斐尔，《草地上的圣母》，维也纳艺术史博物馆，维也纳

三、伦勃朗与工作室

伦勃朗时代绘画是一种利用手工劳动来谋生的手段，是一种很辛苦的家庭手工业。风景画家霍贝玛得到阿姆斯特丹红酒计量员这个待遇优厚的职位之后就停止了绘画。很多画家通过婚姻或谋得其他更好的工作，就会停止绘画。

阿尔珀斯认为伦勃朗在世俗题材的选择上异于同时代的其他画家，他更想成为一位历史画家。这是因为他认为历史画是高贵的画种，需要德高望重的画家来绘制。画肖像画更容易获得经济上的回报。而历史画的订单比较少，要求却非常高。康斯坦丁·惠更斯曾在自己的手稿中称赞伦勃朗的历史场景画。他的作品更适合在工作室中创作，在艺术市场销售，他的性格决定了他不适合去和颐指气使的赞助人或者高高在上的国王接触。但是他也喜欢去再现华丽的服饰。

在不断的实践中，伦勃朗逐渐形成了自己的艺术特色——二分之一或四分之三比例的人物肖像画。另外，他将大师的作品或既定的艺术规则、权威抛诸脑后。并不去进行模仿。对伦勃朗来讲，借用经典作品是为了超越它，这既是一种致敬，更多的是一种挑战。在上文中我们曾提到，伦勃朗更多从观察模特的现场姿势来构图。通过对比他《床上的女人》(图3.)与老师拉斯特曼的作品《托比亚斯和萨拉的新婚之夜》(图4.)我们会发现，伦勃朗曾挪用或截取老师作品中的一个场景。伦勃朗通过在工作室内描绘现场试图达到让观众以为就是现实生活的目的。他的这种全神贯注于人物肖像而忽视其他和明暗强烈对比的做法，对19世纪的肖像摄影产生了很大的影响。

图3伦勃朗，《床上的女人》，苏格兰国家画廊，爱丁堡

图4彼得·拉斯特曼，《托比亚斯和萨拉的新婚之夜》，1611年，美术博物馆，波士顿，朱利亚那·切尼·爱德华兹收藏

第四章是原封未动的讲稿。[7](P51)这一章与前面的三章相比，给人的感觉文章结构并不紧凑。阿尔珀斯试图从人性的角度对伦勃朗进行剖析，给读者描绘了一个任性、固执的伦勃朗。他一生只喜欢三样东西：自由、艺术、金钱。追求自由，主要表现在他对自由市场的依赖和对赞助人的排斥。当时，他的学生弗林克、利文斯、博欧与声名显赫的赞助人相处融洽，得到过皇家和市政厅的不少大型作品订单。甚至伦勃朗的另一名学生杰拉德·窦的作品被皇室炒到了天价。弗林克也曾试图帮助伦勃朗融入上层社会的社交圈。但是，伦勃朗似乎更加喜欢不用受人摆布的市场，刻意回避赞助人。他雄心勃勃，不承认任何绘画权威，认为得到市场体系的广泛认可的画家才是真正成功的画家。他还在拍卖市场做局来抬高自己作品的价格，企图来支配艺术市场。所以，他有自己的绘画经济理论，并坚持认为自己的理论是正确的。他仿佛极具远见和预见性。但是，他的后半生却穷困潦倒。

四、结语

通读本书我们发现，阿尔珀斯没有对任何一幅作品进行过图像学的分析。她以前人的文献研究为基础，结合图像，加上对伦勃朗的生活进行的考察，试图穿过历史的疑云给读者还原一个真实的伦勃朗。我们可以大胆猜测，其父亲(哈佛大学经济学教授，1973年诺贝尔经济学奖获得者)对她的影响，促成了她的研究方法——以文献史料为基础，以作品风格分析为重点，以社会经济学的角度为切入点。她所采用的史料和得出的结论之间逻辑清晰，丝丝入扣，论证严密。语言如行云流水，娓娓道来。研究角度非常新颖，令人耳目一新。

通过分析伦勃朗对绘画权威的抵触、对赞助人的排斥和对绘画风格的坚持，我们可以看出，阿尔珀斯试图对伦勃朗的精神世界进行深刻剖析。但是，由于种种原因，她始终没有能够完全走进伦勃朗的内心深处。读完此书，我们仿佛看到一个在工作室里指挥模特们摆出各种姿势以供自己从各个角度来进行审视的伦勃朗，一个正在往画布上挥洒厚厚颜料的伦勃朗，一个在拍卖行里做局抬高自己画价的伦勃朗。但是，感觉这个伦勃朗依旧和我们隔着一段距离，他的样子还是很模糊，还是让人无法亲近。

[1][2][3][4][5][6][美]斯维特兰娜·阿尔珀斯.伦勃朗的企业：工作室与艺术市场[M].冯白帆译.南京：凤凰美术出版社，2014.

[7]曹星原.摘去伦勃朗的“金盔”者——阿尔珀斯及其美术史研究方法[J].新美术，1991，(1).

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.010

2016-01-26

张康，男，南京艺术学院美术学院2015级西方艺术史方向博士生，山东工艺美术学院讲师。

J110.99

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1002-2236(2016)03-0057-04