赵梁：启程了，就要奋不顾身

王皎

"

最自由的身体蕴藏着最高的智慧

几乎一分不差，赵梁准时出现在我们约访的影棚，微笑，问好，语言极其简洁。早知道他蓄了20年长发，见到后，还是有些震惊，穿及膝的牦牛毡马甲，背简单的双肩布包。没有化妆师、没有造型师。全无修片，但照片中的他自带仙气，那份与众不同，冷得让人有些许隔离感，当然也夹杂着不少好奇。

也实如他的生活状态。

赵梁在慕田峪长城附近的山里租了一处农家院，生活中的不少时间，他在“山上”。他说那房子多年没人住了，很破旧，自己重新刷了清漆，盖了厨房和厕所。会自己种些蔬菜，也会伴着进村卖菜的小货车的喇叭声，出去买一些。他也少不了受到淳朴的乡里乡亲的议论，“头发这么长，你是道士吗？有时上山，有时下山，你是干啥的？”

他是干啥的？

除了名声在外的金老师，赵梁是目前最受关注的现代舞艺术家。

19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品位。人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚，无论是思想观念上，还是行为规范上，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古典文化，去寻找一种感性的真实和人性的力量。

舞者邓肯，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴，她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文化中寻找灵感。她提出“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言， “最自由的身体蕴藏着最高的智慧”，“将来的舞蹈家必须是肉体与灵魂相结合的，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”。从那之后，现代舞兴起。

这是一种通常的认可。

赵梁则说，“我觉得现代舞没有被定义，现代舞这个词没有诞生之前，难道就没有这种舞蹈方式了吗？难道就没有人自发跳舞吗？答案一定是有的，一定是现代舞这个词出现之前，就有人在跳他想跳的舞蹈，用他喜欢的舞动方式来表现自己。而现代舞应该是什么样子？作为艺术来说，没有标准。我的作品是对我自身，对当下社会，对艺术的思考、反省和发问。我们到底还认不认识我们自己？知不知道我们自己是谁？我们丢失了什么？我们到底懂不懂现代艺术？又懂不懂传统文化？懂不懂传承？什么是舞蹈？很多时候，大家没有做这种思考，就靠着惯性去做，去活着，所以我要做自己的发问。”

这一连串的发问和反思，集中体现在了他的灵欲三部曲中，10月的天桥剧场，将进行中国现代舞历史上首次个人舞蹈季作品的呈现，《警幻绝》、《幻茶谜经》、《双下山》，是赵梁融合东方美学语境与西方叙述体系的一次大胆尝试。

沙漠里的奇葩，裸奔过，疯魔过

赵梁的母亲，随他生活在山上，他说自己小时候跳舞，身边只有母亲鼓励，但总体是不被环境支持的，自己就像“沙漠里的奇葩”。

然而舞蹈本身，是他的本能。“三四岁时，听到音乐就会跟着舞动起来，我会很开心地跳，很忘我地跳。6岁开始就自编自演，9岁才正式专业学习，记得小时候，学校的演出活动上，报幕员还没有说完台词，我就冲上去开始跳了。”

赵梁12岁离家，他考上了中央民族大学附中进行更为专业的学习，在那里也有插曲，一次手臂受伤，还打着石膏，他就这样上台表演了，还得到那次比赛的最高奖，评委们甚至以为，那个石膏手是他“道具”的一部分。

6年之后，他被保送读大学，给奖学金，并且提前收到许诺，毕业后，可以留校当老师，前途一片大好。然而他放弃了这些，赵梁考取了当时中国第一个现代舞团——广东实验现代舞团，并充分将自己叛逆感性的一面发挥到极致。

“我觉得我是自然的，我觉得自然是可以吃的，下大雨的时候，我裸奔过，我也把自己埋进过跳远的沙坑里。我吃过土，吃过草，一边跳舞，一边疯魔地喊叫，我在彻底地融入，无边地融入自然，我们打通，链接。”

在广州，跳了5年，他成为获得现代舞国际舞蹈比赛“罗马奖”的第一个中国人；曾连续夺得中国专业舞台表演艺术最高奖“文华奖”和中国舞蹈艺术最高奖“荷花奖”。赵梁却觉得不能再跳了，“舞蹈不应该是我的工作，应该是我的兴趣，再这样跳，舞蹈可能比我更难受，我选择把自己放出来，做一个自由人，看看自己有多大的能耐。”

与此同时，又有橄榄枝向他抛来，某大型歌舞团要他去做首席，分一套房子，有很好的待遇，在体制内，衣食无忧。他又一次放弃了，并且是“完全没有动摇，考虑都没有考虑”，因为那个东西拴不住他。他需要不被体制约束的自由，以及不受限制的人生。

自然，那段时间，他没有得到家人和师长的支持，一个光鲜的铁饭碗，是这个令人不安的社会中，大多数人渴望的追求。“我试过解释和沟通，只是很难，再多说就要争吵，但是我心里知道，我想要什么样的生活，我有这个理想，为什么不可以这样。” 他开始一个人到处游历，在30岁以前，一口气去了三十多个国家。在路上，总能遇到问题，捕捉信息，解决问题，自己是打开的，是像个人的。

赵梁也曾应邀旅居过瑞典三年。但他并不喜欢像童话一样舒适地待着，他想体验更多的精神层次。回国后，他也在丰满的理想与骨干的现实中，受过冲击，比如资金，比如市场。曾经的同学同事们，有人结婚生子按轨生活，有人转身仕途顺风顺水，有人成了明星被人追捧。而这些似乎都不是他的目标。要不要这么不食人间烟火，如何生活，如何做艺术？他也曾对自己发问。

他喜欢去西藏静观自己，静谧中听真心流露，确认，启程了就要走着，奋不顾身，一直到底。

相信有多大，力量就有多大

“我现在的状态和经历，不是花钱能买来的，我常想如果能再选择，我还是会这样。”经历过，就不再极端，淡泊执着地做自己的事。“生活在山上，在小院子里呆着，也是放空和整理，有时候什么也不干，不看微信，不接电话，就是看着那些花儿草儿的，时间就过去了，但也是一种休息或者调整。 创作在山下，还是有些穷，只能在城里租一些教室，每次排练的地点都不一样，总是不停地租，不停地和人家来谈。”

纪录片《遊》的结尾，曾梵志完成了他的巨型创作，他走向镜头，现在的画面3倍慢速，他走向镜头，在是否要得意与是否要克制之间摇摆，最终在克制的漏网之间流露出了一丝顽童的气质，一种游戏间赢了一颗弹珠的得意，从那我们看到了深藏世外，面具之下，名利幻觉背后一个凡人的核心。

《遊》长度为10分钟左右，是曾梵志在柏林持续3天半，从提笔到完成7米长的“抽象风景”绘画的创作过程。德国团队记录了这73小时，公开了这位置身世外的中国当代天价艺术家的创作过程，从构思到实施，以及过程中的感悟。年过50的曾梵志在镜头前说，这对于他的体力是个挑战，但他会凭意志力完成。“遊”是艺术创作的最高境界，笔随心动，无远弗届。

而中国人对曾梵志的理解也常常伴随着出口转内销的模式，虽然身处北京五环外但他的行动往往是发生在西方的平台，无论是画廊、拍卖行、博物馆，展览或者研究机构，他隔着世界与中国对话，或者，没有对话。

曾梵志的肖像

曾梵志的名字变得为大众熟知是因为2013年香港苏富比拍卖会上的天价一锤。他的面具系列作品《最后的晚餐》以1.8亿港元成交，创造了中国当代艺术拍卖的最高成交纪录。按照雅昌网的统计数据，曾梵志属于中国艺术市场少见的“双高”艺术家：上拍作品共457件，成交比率则高达88.84%；总成交额超过15亿元，作品均价高于300万元。

9月5日在尤伦斯当代艺术中心开幕的曾梵志个展“散步”引来媒体再次关注和解读这位金手指艺术家，现场无一空位，晚到的媒体纷纷席地而坐，已经没有裸露的地面，反映出大家对数字都很敏感。这是曾梵志迄今为止规模最大、涵盖最广泛的展览，全面梳理艺术家近三十年的创作历程。这也是曾梵志在北京举办的首个机构个展。展览空间由安藤忠雄建筑研究所设计。

站在曾梵志的画作前我们在观看曾梵志的观看，也观看这个创作者本人。1991年，大学即将毕业的曾梵志没有按照老师的要求去偏远的西部采风创作，而是留在了武汉，这是他最熟悉的环境，他画社会底层的人像，搬运工、擦皮鞋的，游荡街头的，弱智的，他在观察日常社会的情绪和质感。那时他已经接触德国表现主义，不再局限于学院体系当中的苏联社会现实主义。他没有停留在绘画的技术上，而是开始用绘画表达情绪和思想。因为住的地方靠近武汉协和医院，每天借用医院的洗手间，他目睹了最直接的生死命题，而产生震惊。于是创作了三联作形式的《协和医院》系列，这标志着他个人风格的绘画语言成熟。

对于生死问题的敏感，对于身体的脆弱和血腥的场面，曾经反复出现在他的童年。1964年出生的他，在人人自危的气氛中长大，抄家、批斗他会去围观，站在阳台上，被亲戚要求喊“打倒谁谁谁！”他不明就理地跟着喊“打倒谁谁谁！”文革里的武斗，汉江溺水的人，天灾人祸生死无常，没有秩序全是混乱。他害怕血腥又着迷于血腥，兴奋地奔向事故现场，看到血看到尸体，又被身后的大人使坏将他小小的身体推到冰冷的尸体上。世界不美好，世界对他也不友好。

曾梵志进入湖北美术学院时23岁，那时他已经在社会上转了一圈，17岁辍学，进入父母所在的印刷厂当工人。是一种被孤立的感受和与集体的分割让他在初中毕业时决定就此了结，“每天上学都是痛苦”。从小他姣好的面容常被人们评价，他的自我意识早早地建立起来，一方面害羞敏感，一方面自恋膨胀，“高人一等”的他在加入少年先锋队这件事情上屡受挫败，班上仅有三位没加入少先队的学生，他是其中一个。这种隔膜根深蒂固，红领巾、三道杠的元素后来时常出现在他的面具系列中。进入社会谋生更是艰难，在他的回忆中，身体的极限他都经历过，饥肠辘辘看着热气腾腾的包子但身无分文，加班几宿不能睡恨不能晕死过去，很冷的夜里没有厚衣服，还不能蜷缩必须站着。

这些压抑与沉闷是黑暗围困的绝境与自我期许形成太大的反差，必须要寻找出口。他开始发现自己对于绘画的热情，和艺术青年混到一块。武汉交通极为便利，听到哪有值得一看的展，他们坐上绿皮火车就去了，那时中国美术界正逢“85新潮”的观念革新，他看过劳森伯格的展，蒙克的展、赵无极的展，这些与体制内的艺术形式已相去甚远，它们催发着艺术家们的自由表达。他立志要进入湖北美术学院，但连续四年都因文化课太差而名落孙山。第五年终于被录取，父母为此宴请了街坊邻里。

浪子回头的故事，第一次危机化解。

沿着西方的脉络前行

在尤伦斯的介绍上给出一条清晰的阐述：“曾梵志艺术探索的完整轨迹，与从希腊化时期的雕塑到卢西安·弗洛伊德绘画形成呼应。”曾梵志画作中这些西方元素的运用帮助西方人解码了对于中国社会的想象。

“协和医院”系列完成于1991至1992年间，以“三联画” triptych 的形式为代表性特征， 令人联想到文艺复兴时期的宗教绘画，托马斯·哈特·本顿以及托马斯·伊肯斯阴暗的现实主义画作，还有弗朗西斯·培根对肖像的三联画处理。三联作的形式，是基督教宗教绘画中常用的形式，也有此类物件用于弥撒和告解的仪式。《协和三联画之二》，画面中间护士怀抱虚弱病人的构图也是圣经题材中常用的“圣母怜子”形象。

1991年夏天，栗宪庭看到了曾梵志的协和医院系列，立即把他推荐给了香港汉雅轩的“后89艺术大展”。

《协和医院》之后，曾梵志记录了他所目睹的肉联厂的情形，每天有成百上千的猪被屠宰，而火炉般的三伏天里工人们赤裸着身体躺在冰冻的猪肉上纳凉。

曾梵志当然明白“肉”意味着什么，这是熟悉的一个提示，弗朗西斯·培根对“肉”和“屠宰场”的迷恋带着神经质般的歇斯底里，在他以前是柴姆·苏丁的“肉”，更往前溯是伦勃朗的“肉”，这些在美术史上熠熠生辉的意象一脉相承。曾梵志的“肉”系列作品，色调以红白为主，以夸张、厚重而粗粝的线条呈现，在技巧上我们可以发现德国与美国表现性绘画对他的影响。曾梵志常反复研究诸如马克斯·贝克曼、德·库宁等人的作品形式。他说：“我试着重新创作他们的作品，观察他们如何完成。在每一次临摹中，我都能够发现真正属于我自己的微小元素。”

1993年，曾梵志移居北京，精明的他没有如大多数北漂一样选择远郊，而是在使馆区的三里屯租了一间20平方米的平房。经常有使馆工作人员下班到他的工作室看他画画，和他聊天。曾梵志通过这些外国人了解了国外的艺术状况，而他们也会花钱买他的作品。到北京一年后，曾梵志开始创作他标志性的“面具”系列作品。凯伦·史密斯对于面具系列的评论给了我们最好的解读密钥。

迁居所带来的，乃是“面具”，这在艺术家周遭不熟悉的新环境中必然成为他的屏障，使得他能够认同某种“面孔”，就是人们大踏步走上前台之前在“优雅的”社会中希望展现出来的面孔。除了曾梵志在一个新地方的那种外来人的感觉之外，在这样一个国际大都市中，需要一段时间才能在最初无法抗拒的纷繁复杂的种种印象中找到焦点。

在从事绘画创作的十年间，曾梵志给他的观众提供的没有别的，只有排拒感。观众永远被排除在外，因为从身体上讲，我们是站在这些面具的远处，也是在画面背后的直接活动之外。同样的，他所绘制的人物也被排除在我们所居住的世界之外，因为它们被限制在面具里面，在画面之中，最终被它们自己的恐惧或偏执所吞没。这是眼目所及的——因为空虚而清楚地呈现出矛盾，然而又毫不含混地透过它们巨大的眼珠表现出来。在透过灵魂的“窗口”来搜索的时候，我们只能发现人所处的无底深渊，他们为了公众的一致性而牺牲了情感的生命。

他很明显是在画他自己。在现实世界中，他没有揭示出自己铠甲上的漏洞，因为他努力工作来顺应它，与公众混同在一起，同时又作为一个有创意的艺术家，把自己区别出来，因为他的审美风格和批判，从艺术世界中博得了喝彩。 “这让我觉得很脆弱”。就这一点而言，因为被自己童年时代的影响所消磨，如今必须从另一个面，作为成年人，父母，以及孩子必须依靠的长者这一角度，来面对孩提时代的问题。“这使得我为生活中的许多事情担忧”。好像历史本身是在重演吗？

脱离了熟悉的环境，处于一种无根的状态。武汉一座因为码头文化而发展起来的城市，19世纪30年代一度被称为“东方芝加哥”，其发展史和上海很相像……它地处陆路水路的枢纽，文化东西结合、南北杂糅，“既有北人之蛮，亦有南人之狡”，市井气浓重中国无几座城市能出其右。同时具有西洋文化的视野和市井油滑气质，我们能轻易识别武汉。但曾梵志能以一种什么样的姿势站到北京这个大舞台上，又如何纵身跃入他所向往的西方？

他敏感、孤立，被栗宪庭形容为“内心是个灾难”：“曾梵志是一个小心翼翼的人，时尚和名牌、品位和形象，都是他和社会之间的面具，像一堵墙保护着他内心的脆弱和敏感，或者他性格本身就是两面的。就像他画画的时候，不管画得多么淋漓尽兴，身上地上总是干干净净。”“后89大展的时候我把他放在玩世现实主义部分，现在看来不合适。他和方力钧、刘炜他们相比，一点不玩世，而是有一种很伤感悲观的性格化特色。”

在画了六七张“面具”之后，曾梵志陆续找朋友来看，栗宪庭看过之后并没有表态，这让他心里发慌，之后汉雅轩的老板张颂仁一口气买走这一系列25件作品，又让他飘了起来。

到1999年，四年间曾梵志共创作了面具系列作品100多件。这使他获得众多声誉和利益，面具成了他的标签。在此期间曾梵志结识了香格纳画廊的老板何浦林（LorenzHelbling），香格纳开始代理曾梵志的部分作品，当中国当代艺术还处于边缘的时候，香格纳已经是西方规范式的画廊运作体制，2000年他们已经带着代理的作品去参加巴塞尔艺术博览会，从画廊主到藏家客户，80%-90%为欧美人士，奠定了曾梵志国际化路线和以西方藏家为主的收藏体系。

“从1993年到2003年，十年的时间，几乎没有一个中国人买我的作品。”曾梵志说。

与面具同时进行的还有肖像系列。曾梵志通过绘制肖像向西方艺术史中对他产生深远影响的艺术家致敬，包括卢西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根。这两位艺术家本身是朋友，两人也相互画过肖像。2013年佳士得纽约拍卖会上弗朗西斯·培根为卢西安·弗洛伊德创作的组画《卢西恩·弗洛伊德肖像画习作》以1.424亿美元成交，创造了画作类拍卖价格纪录。曾梵志也以肖像的形式描绘他日常生活中的朋友，如乌里·希克和何浦林。

身份建构的危机随着市场的认可和与西方的连接而化解。

从社会性转向纯绘画

2002年左右，曾梵志右手受伤，不得不以左手创作，而这些笨拙的乱笔给他带来了新的灵感。从2004年起，他发展出一个新的系列“抽象风景”，用纯粹的线条来表现介于自然和意识之间的景致。曾梵志回到西方古典中寻找素材，拉奥孔、达·芬奇、丢勒的作品都成为他再创作的对象。如丢勒的《野兔》、《祈祷的手》。但在皮道坚的评论里，曾梵志的作品给他印象最深的仍是协和系列。“乱笔系列，绘画性很强。但是早期的东西对人生的关注和思考，比现在的要多一些。”

展览的最后一块区域是一间暗室，这里挂着他的最新的“纸上作品”。这些接近中国古画范畴的作品，一反时效和社会的语境，体现出物境，它们是曾梵志对“纸”这种媒介的揣摩和实验，他近年来搜寻了很多纹理独一无二的手工纸，并与新加坡的造纸工作室一起造纸，这些纸接近于宣纸的质地，但有更多的纹理形成自身的图案，也有通过矿物质的研磨和晕染形成的“笔触”。这体现出他个人趣味由西方转回中国的本土传统文化，在他年轻时不屑于观看中国文化，但到天命之年，他开始留意中国古画中虚空意境的美。他的作品是以强烈的情绪和与之对等的克制意志著称，而此刻一个具有强烈自我意识的曾梵志开始自我消褪，让位于客体世界。

与社会疏离的危机通过回归古典与传统化解。

品牌曾梵志

大学毕业的那一年，父亲出资1000元帮助曾梵志在武汉办了他人生中的第一个个展。那个年代的武汉几乎不会有国外的参观者，但曾梵志还是将他的展览前言翻译为英语，即使磕磕巴巴也要做成双语手册。他的经营意识，以及朝向西方舞台的视角一开始就注定了他的与众不同。

波普艺术家安迪·沃霍尔现在正被去掉光环，认为他更像是一个商人而不是艺术家，他对社会进步没有太大贡献，远不及博伊斯的影响。不可否认的是他的商业才能，他将自己的名字成功经营成了一个品牌。安迪·沃霍尔常常出现在曾梵志的画作中，在《飞了》一作中，沃霍尔与一个中国人并排站着，身后两架飞机冲入高空，曾梵志是不是将自己类比沃霍尔不得而知，但曾梵志的经营能力我们已从他的艺术作品行情得知。

湖北人骨子里的精明，少年谋生的窘迫，出人头地的愿望，一根强力压制的弹簧释放出加倍的反弹。大学期间他在汉正街倒卖服装，一个假期可赚500多元，成为同学中最富有的。这些钱他又投资到绘画材料上，当人们舍不得穿亚麻衣面料的时候，他用亚麻布来实验材料对笔触的影响。那些在亚麻布上的绘画作品，保存至今仍然完好。

他的作品有明显的系列干，对于产出的数量也有控制。2006年在上海举办个展时，有商人要求把展览中的全部作品买断。他考虑到作品卖给同一个买家对作品推广不利，就拒绝了。他知道市场的游戏规则与打法。在名声鹊起之后，他开始回购自己的部分作品以掌握主动权。

良好的商业意识让他签约纽约的老牌家族画廊阿奎维拉画廊（Acquavella Galleries）。曾梵志与阿奎维拉画廊的牵线人是乔斯·摩嘉比（Jose Mugrabi），乔斯·摩嘉比拥有800件安迪·沃霍尔的作品，是安迪·沃霍尔作品市场的高价“捍卫者”。他对曾梵志的判断是“他一年创作15张作品，曾梵志的市场不同于安迪·沃霍尔的市场，而更接近于培根的市场。”

2011年曾梵志转投画廊大鳄高古轩。成为了高古轩代理的唯一一位中国艺术家。业内评价：进入高古轩和进入美国现代艺术博物馆或泰特现代艺术馆具有相同意义。但高古轩挖角成熟艺术家、哄抬艺术品价格、操纵市场的行为常招致藏家与同行诟病。评论家波拉克认为曾梵志与高古轩之间的合作存在市场方面的考量。曾梵志是中国为数不多的能够直接与买家沟通的画家之一。“曾梵志是个很好的商人。”波拉克说。

曾梵志2001年创作的《最后的晚餐》在2013年以1.8亿港元成交，成为首件过亿的亚洲“当代艺术品”。却也引起很多争议。艺评人朱其认为这只是国外杂志插图性质的作品，拍出天价不合理。他认为当代艺术发展到今天，已经不再包括绘画这个门类，除非这件作品能贡献出一种新的语言模式。《最后的晚餐》虽在讨论当代人性问题，所用的语言却还是上世纪三四十年代表现主义的模式。所以只能算作当代文化现象，不能算作“当代艺术”现象。

中央财经大学拍卖研究中心研究员季涛在接受媒体采访时表示：从上世纪二三十年代开始，艺术品的价格通常取决于艺术家、画商或拍卖公司品牌的力量，艺术品本身则退居到第二位。一件作品的价格与制作时间或技法无太大关系。艺术市场的动力是画廊、艺术博览会和拍卖会。一件“天价”艺术品的成交，原因还是归结于巨额的金钱和虚荣扮演了推波助澜的角色。“对于那些掌握着资本，对艺术史并不是十分了解的人，追求和炒作当代艺术成为了一种必然。”

“那些说我炒作的人应该到我的工作室来看看我是怎么工作的。”曾梵志说他一年有至少300天的时间呆在工作室思考和创作。

当被问及两三百年以后的人如何通过曾梵志的作品来判断我们当下的社会，尤伦斯馆长田霏宇说：“曾梵志的作品体现了这一代中国艺术家以及企业家的自我启蒙与追求文明的过程。”这仍然是将中国当代艺术作为一个集体来看待，关于个体曾梵志，田霏宇在思考的问题是：他在哪个节点跟所谓的中国当代艺术史发生了关系。

真空创作还是非真空，具有当代性还是不具当代性，是危机或不是危机，这有三个问题。

散步中的朋友们

在“散步”中我们看到了若隐若现的朋友圈。

“散步”展览的特别支持来自弗朗索瓦·皮诺艺术基金会Pinault Collection.法国人皮诺是全球拥有当代艺术作品最多的人之一。2006年ArtReview的艺术权力百强他位列榜首。2005年弗朗索瓦·皮诺以3700万欧元买下威尼斯的格拉西宫99年的运营权以及80%的收益分成后，邀请著名的日本建筑师安藤忠雄进行改建。2007年6月，皮诺击败拥有70年历史的古根海姆基金会，获得威尼斯旧海关大楼（Punta della Dogana，17世纪的老建筑）的运营权。同样经安藤忠雄改建之后，海关大楼于2009年6月6日正式开放，迎来第53届威尼斯双年展。皮诺用了两个展览来定义这两所私人美术馆的功能。两个展览只有一位策展人，就是皮诺的参谋——卡罗琳·布尔乔亚（Caroline Bourgeois）。6月2日，她在格拉西宫推出了《世界属于你》（The World Belongs to You）。此前4月10日，她在海关大楼开幕了另一个展览《颂扬怀疑》（In Praise of Doubt）。这两个展览就是曾梵志简历上的威尼斯双年展群展。