阿伦·福特《〈春之祭〉的和声组织》述评

［美］理查德·塔鲁斯金著陈彬彬王中余译

阿伦·福特《〈春之祭〉的和声组织》述评

［美］理查德·塔鲁斯金著
陈彬彬王中余译

音级集合理论确实是一种重要的分析方法，但是，音级集合理论在国外的发展并非毫无争议。最为重要、最为深刻、也是第一篇对福特音级集合理论展开批评的文献是理查德·塔鲁斯金对福特《〈春之祭〉的和声组织》一书的批判性评论。这篇犀利的文论揭开了对福特音级集合理论进行批评的序幕，引发了更多对这一理论适用性和分析范围的思考和争论。同时，也促使福特及其他理论家反思音级集合理论的不足并尝试进一步完善这一分析理论。

阿伦·福特；理查德·塔鲁斯金；音级集合理论；《〈春之祭〉的和声组织》

将整个音高关系领域简化还原为一套有限的、可控制的、抽象的数值量，福特体系深深打上了其所处实证主义时代的烙印。福特所处的时代（至少在学术圈是如此）认为，大量的“创作之先的预制”是“负责任的音乐创作”的必须行为，福特体系则为音乐分析提供了完善的、分析之先的“预制”。如此一来，“自成一体（autonomy）”和“自身参照（contextuality）”的无调性作品在亘定不变、独立自为的福特体系中找到了安身立命之所。福特体系建构在数值关系之上，而这些关系的确隐含于分析材料当中。由此，福特方法似乎提供了一个完全客观并在认识论上“立场中立”的分析工具，这是该方法的魅力所在。此外，福特在《无调性音乐结构》及其最新力作《勋伯格创造性的演进：通向无调性》①［美］阿伦·福特：《勋伯格创造性的演进：通向无调性》，《音乐季刊》1978年第64期，第133-176页。中运用该体系成果斐然，充分证明了其有效性。因此，人们对《〈春之祭〉的和声组织》这本书充满期待，因为这是福特首次运用该体系研究一部完整的音乐作品。

这本书在编排体例上体现了福特方法的本质特征，即主要还是运用归纳法。福特首先简要介绍了其理论体系的基本原则并对《春之祭》这部作品的“和声语汇”进行了扼要概览（福特为何这样做，目的并不十分明确），然后开始事无巨细地“按照时间顺序研究作品”（该部分在151页的总篇幅中占了104页），确定音级集合，指明相互关系。这一部分的数据汇编工作必定劳心费力，人们在敬佩之余亦想表达对福特教授的同情，因为在任何实质性分析工作之前，都得先缩编乐谱，计算音高，还得确定基本型。福特撰写该书的部分目的似乎在于演示以证明其方法的效用，因此整个分析过程毫无吝惜（有些人会认为是毫不顾惜）地展现在读者面前。然而，耐心终有所获。毕竟，我们更加熟悉了斯特拉文斯基这部杰作的细枝末节，换用其它方式可能还无法做到这样。“按照时间顺序研究”之后，福特对分析过程中出现的“和声关系”进行了归纳。这一重要部分本因自成一章，而并非只是作为“按照时间顺序研究”部分的总结，因为这两部分并不能真正融为一体。这里值得一提的是，福特在认为必要的地方会援引已公开出版的斯特拉文斯基《春之祭》的《草稿本》（布西与霍克斯出版社1969版）以支撑他的观点，这种做法值得称道。

福特著作的核心观点为：“如果将具体形态和特定属性撇除在外的话，那么，《春之祭》这部作品的统一是通过潜在的和声单位，即无序音级集合，而并非通过表层形态的机械重复（虽然偶有出现）或通过传统意义上的主题关系来实现。”（第28页）这一点当然听众能够察觉；鉴于这部作品中运用的音高组合充满新意，种类繁多，其和声统一性的确是这部作品最为显著的特征之一。我们还记得，艾略特·卡特曾经怀疑过这部作品存在某种“元和弦”（他认为元和弦出现在第一部分的引子中），②［美］艾略特·卡特：《斯特拉文斯基（1882-1971）：一个作曲家的纪念》，《新音乐视野》1971年第9期卷2，第4-5页。但是无法求证于斯特拉文斯基（这并不奇怪，因为斯特拉文斯基一向对其音乐中的“诗学”保持沉默，避而不谈）。③斯特拉文斯基一直抵制分析。他在著作和访谈中屡次质疑分析作为一门学科和一种阐释形式所具有的价值（例如，见《对话和日记》，第156页）。人们怀疑，对斯特拉文斯基来说，分析只是另一种形式的“阐释”。在“按时间调查”的过程中，福特试图通过揭示“重要”集合并且标注它们之间的内在关系来支撑他的论点。然而遗憾的是，他却从未像人们期待的那样说清楚判断某个集合是否重要的标准到底是什么。笔者认为，这些标准首先涉及出现频率，其次涉及与其它频繁出现的集合之间的高度关联。当然，这种关系以福特体系的“集合理论”为前提。福特认为，《春之祭》中的“主要和声”包括四个八音和三个七音无序音级集合，以及它们的四音和五音补集（也就是说，这些集合两两相加，就能产生完整的十二音全集）。这些在“按时间调查”的过程中凸显出来的“重要”集合，福特将之简称为“音级音型（pc configuration）”。作为具体的和声单位，四音与五音集合频繁出现，而更大的集合并没有在作品的音响表面真正现身（七音集合之一，7-32，即著名的固定和弦，出现在《春之预兆》的开始部分。我们当然不能将之从任何列表中剔除出去！）。这些大的集合之所以列为“主要和声”是基于互补以及包含关系。福特证明，所有包含关系（即，较大集合包括较小集合的所有成员）普遍存在于他的“主要和声”集合体中。如此一来，“主要和声”集合体自然是个紧密结合的家族。每个七音集合不仅包含自身的补集，还包含其他两个七音集合的补集。音乐中，七音和声的所有八音母集都很“重要”，正如两个七音集合的所有六音子集一样。集合8-18不仅包含所有四个四音补集，还包含一系列其它集合。谱1中，我用谱表和音符列出所有“主要和声”（以中央C为“零”），并未采用福特惯用的数字表示法。集合7-31和7-32表示为倒影而非原型形式，以表明它们与集合7-16一样，都是以这种方式成为集合8-18的子集。

谱1“主要和声”

*7-31和7-32这两个集合以倒影形式显示**4-16、4-18和4-23这三个集合向上半音移位，以使其包含于集合8-18之中

因此，集合8-18可以视作每个其它“主要和声”的母集（当然要撇除其它八音集合），由此貌似实现了卡特所谓“元和弦”的职能。可喜可贺的是卡特质疑了它的存在，而福特证明了它的存在（必须指出的是，卡特理念和福特发现之间的契合是由我指出，而并非由福特提出。福特是个谨慎的分析家，也许会认为这样做有些放肆或者离谱）。此外，集合8-18不仅在理论上存在于《春之祭》当中，而且作为具体和声在音乐中至少在一个地方出现，而且在这个地方的出现非常明显：集合8-18是《献祭舞》最后一个巨大和弦（总谱中201之后的一小节）中所有音高构成的集合。在此之后是三小节近似尾声的“示意音型（gestures）”（福特用“示意音型”一词来表示作品中那些他认为似乎缺乏“重要性”的和声）。因此，集合8-18在各方面都是个终结。④福特在一本非常有趣的手稿中发现这个集合以和声的方式呈现，福特著作第73页即以此片段为例（例56a）。这个片段除了8-18之外，另外三个“主要和声”：8-28、7-31和5-32也以和弦形式包含其中。福特征引诸如此类的外部证据应该是多多益善。有鉴于此，福特的总结性评论“斯特拉文斯基在创作《春之祭》时运用了非常特殊的关系”（第148页），这一结论似乎有些轻描淡写，他本该加以强调。

诸如此类的洞见的确令人愉悦并心存感激，福特陈述方式的冷静审慎和所用方法的缜密真实——甚至可以说是果敢——令人钦佩不已，但同时我必须坦承我的某些深度质疑。这些质疑包括福特方法的哲学前提，这种方法对分析对象的适宜性，在特定例子中的运用方式，以及使用这一方法所得结果的一般属性。

福特的方法与途径似乎暗示了调性与无调性音乐的绝然分离。在他的观念当中，两种音乐存在于不同的世界，从无过往。分析者的首要任务似乎是去确定一部既定作品是调性还是无调性的，一旦做出决定便界限分明。正如音乐被视作非此即彼，所运用的分析方法亦是泾渭分明：要么是功能分析，用福特自己的话来说，即申克式分析；要么是运用福特的“集合理论”体系。福特似乎认为综合性的分析方法必然在某种程度上存在主观性（因此随意武断），也必定会违背分析的科学中立的立场，从而影响其有效性。但是在我看来，福特运用他的方法，至少用来解释这部作品时，过于限制和偏狭。运用这种方法对《春之祭》进行阐释，揭示之余，忽视良多。

而且，福特并未区分两种性质的无调性音乐：一种源自对三和弦功能调性的背离，另一种则植根于调性（如果允许用这个词的话）。前一种无调性音乐体现在维也纳无调性作曲家的作品当中。勋伯格在其著作中一再强调，至少在音乐创作的早期阶段，他感到有必要“避免与调性类似”。⑤伦纳德·斯坦主编：《风格和思想》，纽约：圣马丁出版社1975年版，第245-249页。这就意味着在其音乐（“自由无调性”与十二音作品）中刻意回避三和弦与调性进行，而代之以被布列兹称为“无秩序的音程”——四度、二度、七度——及其标志性的、无休止的半音阶循环。另外一些福特归为无调性的作曲家包括“春之祭”时期的斯特拉文斯基，以及艾夫斯和斯克里亚宾。但是，这些作曲家本人从未觉得要受制于这种界线划分。虽然他们的音乐经常没有调性中心，因此严格说来也的确是无调性音乐。但是这些音乐中随处可见三和弦以及三和弦的衍生物。以斯特拉文斯基和艾夫斯的音乐为例，他们的音乐充满了自然音的旋律进行（以及局部的调性和声进行）。在福特的著作中，半音化与非三和弦的因素被赋予集合名称并经受分析操作。⑥这些异议对福特来说并不陌生。1974年10月于布鲁克林学院召开的查尔斯·艾夫斯百年诞辰纪念音乐节暨学术会议上，福特宣读了论文《艾夫斯与无调性》，引起了一系列关于这份总谱的质询。由于某些质询同样适用于对斯特拉文斯基早期音乐作品的分析，他的某些回答也许应该作为佐证出现在这里。有人提出这样的反对意见：其中某个说明无调性集合的例子实际上只是一个司空见惯a小调旋律。福特应答道：如此看待这个集合意味着脱离了具体情境。换句话说，在分析无调性音乐时，织体的层次或织体的变化可以忽略不计。有人问到：某些无调性的例子实际上是“复合和声”。福特坚持采用他的非此即彼的研究方法，回答道：“我个人认为最好抛弃复合和弦与复合和声这样一些老套的术语”，因为，一旦运用这些术语，“其结果是既非调性亦非无调性”。当有人质疑这种观点显而易见的先验性，以及作曲家们是否也认同他所界定的无调性音乐时，福特援引“意图的错误推测”回答道：“我并不特别关注（艾夫斯）是否有意识这样做（即，是否运用福特描述的技术去创作）。”要了解全部会谈内容，请参见威利·希区柯克（H.Wiley Hitchcock）和薇薇安·玻莉（Vivion Perlis）主编的《艾夫斯贺庆》（An Ives Celebration），厄巴纳：伊利诺伊大学出版社1974年版，第185-186页。但是，明晰的三和弦或自然音进行被赋予同样的集合名称与操作，这一点让我困惑不已。我觉得，这一反常情况的出现源于福特无视历史甚至是反历史的根本立场，这一点他曾欣然承认。福特认为，以历史发展作为基本认识的方法都会存在偏见。福特显然认为“集合理论”方法不存在偏见。然而，我想在这儿表明的是，“集合理论”方法并非没有偏颇。福特的分析操作与勋伯格“用动机音调作曲”的方法步调一致。因此，福特对任何作曲家作品的分析，实际上就是将这些作品与勋伯格的作品进行比较。因此，勋伯格的作品被默许为一种理想模式，尽管这种默许是无意识的。⑦实际上并非都是采用默许的方式。在《和声语汇》一章的开始部分（第19页），福特写道，“在《春之祭》中，斯特拉文斯基首次大量使用新的和声。这些和声最先出现在勋伯格和韦伯恩1907至1908年左右的作品中。”（福特此处明显将音级集合与和声视为同义，造成概念混淆）你偶尔还会听到别有用意的说辞，如在第56页，福特提到，他在斯特拉文斯基的作品中发现了一种联系，“这种联系……在这种情况下可能是偶然的，然而它在音乐中的关系却是显而易见的，”然后他又以脚注的方式补充道：“在勋伯格的无调性音乐中这是一个常见特点。”如此牵强附会的评述只会削弱而不是增强其观点的说服力。

当然，任何真正的分析体系——拥有清晰的预定标准来确定重要结构——肯定会存在自圆其说的问题。天知道申克理论曾经受过多少这种指责。并且，如果我们不想仅仅停留在描述层面，做到有条不紊并有所发现的话，必须得承受诘责，但是能预先采取防范措施避免责难。最有必要的防范措施可能是：充分研究作品风格（即研究音响表层的重要细节，这些细节可以用来区分不同作曲家的作品风格）以及作曲家的理论背景，例如他所受过的训练，看过的理论书，看待自己音乐的方式（审慎、恰当地进行研究，对待斯特拉文斯基的作品甚至可以持有怀疑态度），他听过的，钟爱或者讨厌的作品，读过的书等等——尽可能找到足够的“外部”证据来证明音乐作品的“内在特征”。近些年来，研究中世纪和文艺复兴时期音乐的学者们广泛运用了这一方法（甚至到了引发指摘的地步）。而福特的分析方法则完全摒弃了风格研究。要想了解福特所分析作品的音乐风格，唯一途径便是考察音乐实例。那么，人们会情不自禁想追问，福特为何未曾提及一些更值得关注的东西。难道为了所谓的理论原则，就必须要“掩耳盗铃”或“一叶障目”吗？举个例子：福特在第50页讨论了《诱拐的游戏》中的一个片段。显而易见，该片段建构在五度循环之上，即便是业余的音乐爱好者也能一下子就听出来。福特却从不曾提及这个五度循环，而是转而关注该片段的“显著特征”，即“其线性次结构（包含）五种形式（整体集合）的补集，五个补集以连续线形子集的方式呈现……”福特意为，截取该旋律线条上的任何四个相邻的音都会产生该线条总集的补集。福特然后以脚注的方式介绍了“交叠截段”这一术语和具体操作步骤，并提到其在勋伯格无调性音乐中“更为晦涩难解”的运用。但是，斯特拉文斯基此处的音乐，和维瓦尔第的音乐一样，都是不折不扣的五度循环。因此，福特的叙说似乎有些信口开河，而其脚注则更是误导。有时福特似乎也对自己言说的先验性有些尴尬，便尝试将这些言说与斯特拉文斯基《草稿本》中揭示的创作方法相关联。然而，在这方面他很少成功，而且多半会产生一些不能自圆其说的推论。论及第二部分的引子中霍洛佛德（khorovod）舞曲的和声配置时，福特做了一个无关主旨的评论：其中一个最“重要”的集合呈现了两次，两次呈现之间是“T10［即大二度］移位关系，这个移位值是两个能够产生完全变体（即，没有任何共同音级）的两个移位值之一”。然后福特莫名其妙地补充道：“《草稿本》充分显示，斯特拉文斯基在完善和声配置方面花费了大量的时间和心思。”（第27页）

这些东扯西拉最糟糕之处在于将分析与创作过程无意识地等同起来：任何用“集合理论”方法揭示的“重要”关系便吹嘘成创作的成就，观点被说成了事实。来看一下“嵌入式互补（embedded complement）”的问题，福特关于第一部分引子结尾过渡到《春之预兆》的评述相当有趣：引子最后部分伴随所有主题积聚的固定和声音型，是紧随其后《春之预兆》开端所用和声（即最著名的春之祭和弦）的移位补集。然后福特故作惊讶地写道：“以前的文献从未提及这一显著的和声结构。”（第35页）怎么可能呢？无需查证就知道这一和声结构不是《春之祭》的产物，而是福特分析体系的创造，因为引子结束部分的固定和声音型全部包含在其后更大的和弦之中。耳朵感知的是音乐事件的前后相继而非两个集合之间的互补。如果真要揭示某种深层关系，就必须表明这些关系对作品整体连贯所产生的影响。但是，福特并未就此进一步论证。这两个和声的共同音构成一个大小三度音兼备的三和弦。大小三度音兼备的三和弦是贯穿整首作品的结构单位，也是耳朵能够捕捉到的重要“音响（clang）”。但是，福特运用其分析方法，揭示出一种近乎虚构的关系，其结果是掩盖了作品两部分之间这种既简单明了而又清晰可见的关系。另外一个例子是福特对《春之预兆》中部（排练号26）整体音乐结构的分析，他说道：“很明显，整体音乐结构……是固定音型动机bB、bD、bE的移位补集。”（第41-42页）但是，这一固定音型动机一直贯穿于探讨的这一片断中。

福特热望指出这些所谓的“嵌入式互补”（也许是因为“嵌入式互补”和他对勋伯格或者韦伯恩无调性音乐的分析形成某种关联，他在前述的脚注中曾经告诉我们这一点），似乎体现了福特方法的某种特征：观念胜过感觉、眼睛超过耳朵。他用一种奇怪的方式研究《春之祭》。但是，斯特拉文斯基创作该作品时所运用的方法是超乎想象的感性和具象。事实上，根本没有必要大题小做，将“嵌入式互补”视为异象。“嵌入式互补”也并不是什么特别罕见或者值得深究的东西。任何熟悉钢琴键盘的人都知道五声音阶是七声自然音阶的补集。在下面这个众所周知的小例子中，小节的后半部分与前半部分构成移位嵌入互补关系。但是，这种互补“引人注目”吗？

谱2

如果一种分析方法建立在确定并比较“集合”的基础之上，那么，如何决定音乐中的分析单位便成为最基本、最重要的方法论问题了。福特并没有明确提出标准，实际上他的选择相当灵活。许多时候他试图避免面对在特定旋律与和声背景中确定音符的相对重要性的问题。他将这些重要音符形成的集合毫无区分地列入表内，即便耳朵不会也确实不可能听到这些集合在结构或者功能上有何相似之处。于是，颤音被计算为两个音，斯特拉文斯基式的装饰音一概被统计为集合成员（人们会想弄明白，一旦这些音被撇除在外，分析结果会是如何的不同）。我们能从分析与音乐的听觉体验之间关系的角度对福特的决定吹毛求疵，更让我们深感疑惑的是他的决定偶尔会前后矛盾，其中不难看到实用主义的痕迹。在研究《献祭之舞》中间部分（第117-119页）弦乐和弦与半音化的五音动机的叠置时，当由此产生的集合“重要”时，福特便将它们一起列入表格，但是当某个旋律动机计算的结果不是重要集合时，福特便会忽略它们。同样，在分析《对当选少女的赞美》（第27页）的开始片段时，福特逐个清点了他称之为“长笛滑奏”（最高音为G）的每个音，这样他就可以将这一片段标示为“重要”集合8-18；然而，此处耳朵感知到的和声仅限于低音A和弱拍上的和弦#C-G-#G。如此形成的集合4-5福特不愿理会，因为“这个集合在其他乐章中都不重要，与所有基础和声的关系也不十分密切，（因此，这个和声的关涉范畴仅限于其所处的局部）”（第94页）。但是这一切都取决于如何界定所谓的“强关系”。上例中福特标记为集合4-5的和弦，其实是《春之祭》中极为重要的一组和声（我会在下文中加以说明）。这是一个大小七度音并存的属七和弦（省略五音），本身就和该作品中许多最有特点的和弦具有密切关系。可以看出，福特之所以看不到这一点，完全是因为他决意抛弃适用于传统音乐和声语汇的概念模式。同样的问题再次浮现脑际：运用福特的分析方法，音乐作品的真实面貌有多少会被掩盖。

更令人烦恼的是，福特一面将《对当选少女的赞美》开始部分“长笛滑奏”的每个音囊括进和弦列表，同时又对整首作品倒数第三小节的长笛音阶置之不理，仅将其看作“示意性”存在。他这样写道：“下一小节显然也是如此。因为那里形成的集合是4-6，在这部作品里这是个新的集合。斯特拉文斯基不大可能在其作品结束的瞬间引入新的和声”。（第130页）运用福特的方法，如果一个和声未产生任何“重要”的结果，那么，它就不是和声而只是示意动作，这一点有些站不住脚。人们可能会马上询问，为什么斯特拉文斯基在这部芭蕾舞剧的其它地方用了“和声”而在这个至关重要的高潮处却只满足于“示意”的存在呢？

读者可能已经注意到，每当“重要（significant）”这个词出现时，我都会在旁边小心翼翼地加上引号。之所以这样做，是因为我个人觉得，福特关于“重要”集合的标准是其方法中最薄弱的环节。除了已经发现的上述标准存在前后不一致，有时甚至有些强词夺理的趋势，福特确定“重要”集合的标准还存在另外一个问题：某些集合形态，如果不符合福特的标准（即，高出现频率以及/或者按照理论预制的规则彼此相关），即便其在音乐中非常醒目，也会视为无足轻重而搁置一旁。我们再次和申克分析经常引发的异议做个比较。有时申克会牺牲令人瞩目的表层细节致力于揭示有意义的长距离关系，而福特却特意将“调性与大规模线性关系”排除在外。（第29页）结果，“按时间研究”给人的总体印象是东一榔头西一棒子，随机性非常强。如果分析的结论契合理论标准便被大肆吹捧为“重要集合”；反之，如果分析结果无法对应理论标准，福特不是尝试用另外一种模式进行解释的可能性，而是轻描淡写地称正在探讨的和弦或片段不可理喻，有时甚至暗示这种不可解释性是源于斯特拉文斯基的疏忽。这种事情一再发生必然会削弱人们对这种方法的信心。人们希望能够看到，分析者观念中的“重要性”与作曲家心目中的“重要性”要有所关联。

多数情况下，很容易找到另外的解释方式，福特显然知道这一点。但是大部分解释会牵涉到应用常见的原则，福特绝对不允许这样做。因而，不仅功能分析被置之度外，就连任何“线性”观照也遭到冷遇。在经典的申克理论中，“线性”观照可是非常引人入胜的手法。更有甚者，福特认为比较和弦关系就是比较集合特定的（而不是类属的）音程含量。人们不禁会想，纯粹依赖这种方法，我们究竟得到什么，又失去了什么。还是那个老问题：这样做有意义吗？我从作品中摘选了四个片段作为例证来说明这一问题。

谱3

1.《两个敌对部落的游戏》。这一部分在和声方面比较中规中矩。关于排练号60处的音乐，福特断言道：“该部分并非建构于基本和声之上”（第59页），然后考察了该片段强拍和弦在音程关系上的一致性。他认为，谱3中用箭头标注的和弦（即4-8）是“不规则”和声，就随它去了，因为该和弦与该片段的其他四音集合并不构成相似性关系。如果我们换个视角，即从功能和声（考虑到大小三度和大小七度并置是斯特拉文斯基的常规用法，此处运用的功能和声一点也不复杂）的角度来看待这个片段，则没有什么“不规则”的问题。第1、2、4小节中间的音高组合实际上是线性结合（重音经过音）的产物：上下声部都是三度平行进行，但是两个声部强调的三度不同（这是《春之祭》中非常常见的一种手法）。调性中心从主音转移到下中音，这也是地道的俄罗斯音乐手法。⑧一旦传统意义上的声部进行能够为其所用，福特就会将其纳入考虑，并且辨认“和弦外音”的偶尔存在。在《少女们神秘的圆圈舞》其中一节，他将“切分节奏”解释为“延留音”以说明某些“陌生集合”（他试图援引《草稿本》作为证据以证明其观点的合理性，但是我觉得理由并不能令人信服），并且通过改写这一片段意在消除“节奏移位”和随之出现的不“重要”和声（第87-88页）。这一特殊处理似乎显示福特分析也很注重实效，但在福特意图建立的严格“科学”背景下却显得非常别扭。

2.《大地之吻》。福特对这一小部分结尾著名的弦乐泛音和弦的分析是其著作中最令人震惊的部分。这个和弦让福特很困惑，因为它在这部作品的其他任何地方都没有出现过。福特对这个和弦确实感到无能为力，他转而就该和弦的合适性展开质询：“这一部分的和声为数不多，人们自然会认为这一部分的所有和声都很重要，并至少和其相邻的某个乐章发生关联。然而情况却并非如此”（第65页）。令人震惊的是福特止步于这一观察，而并没有以此为契机思量所运用的标准是否有问题。他甚至退而求其次，希图找到一些蛛丝马迹，以将弦乐泛音和弦产生的集合与更加“重要”的集合联系起来（他还援引了欧内斯特·安塞美对这一和弦“隐晦而攸关”的评论，也许是想以此方式使这一和弦游离于其规则之外）。借助《草稿本》，福特发现在类似位置有一个被斯特拉文斯基弃之不用的和弦，而且这个和弦确实和前面的音乐发生关联。然而，福特所谓的“发生关联”，也就是指出最后定稿的和弦和那个弃之不用的和弦，都是8-18这个非常重要的“源泉集合”的子集。我想强调的是，如福特所为，将《草稿本》上弃之不用的和弦和最后定稿的和声通过“共同来源”联系起来，明显是个理论谬误。来源在本体上存在不言而喻的优先权。可惜的是，福特为《大地之吻》和弦设定的源头并不存在于斯塔拉文斯基的作品中，而是存在于福特的分析当中。⑨在其他场合，福特将一些不规则和声与“重要”和声相关联完全是基于这些集合之间偶合形成的关系，这些关系的形成以福特预制理论为前提：7-Z12和5-Z12在音乐中的其它地方都不重要［尽管福特在脚注中指出，后者的“Z关系对”，5-Z36是重要的（这是整本书中唯一援引了“Z关系”——即音程含量相同的两个集合——的地方）］。然而，集合7-Z12和更加重要的和声7-31以下述方式产生关联：二者都是8-13的子集且都包含6-Z49。6-Z49的确是两者唯一共同的六音子集。6-Z49尽管在此处不是这个和声具体的子集，但是作为“背景”事件尤为重要，因为它是下一乐章第一个和弦的补集（第108页）。人们仿佛听到了米斯卡·艾尔曼在那个著名传闻中对多次结婚又离婚的“亲戚”说的话“关系很近，但还不够铁”。福特也曾在别处提及6-Z49在作品中“不是特别重要”（第68页），这与艾尔曼的话有同样的内涵。

如果全盘接受福特的标准，并将之视为圭臬，那么，这个和弦确实缺乏“重要性”。然而，如果我们注意到这个和弦和《春之祭》中众多其它和弦一样，可以简化为三度叠置的高叠和弦（或者说三和弦的连锁），那么，我们已经证明这个和弦就不仅在《春之祭》这部作品内部存在“强关联”，而且和这一时期其他许多作曲家，包括斯克里亚宾——与斯克里亚宾的联系不仅显著，而且绝对不是偶然——的作品具有内在联系。谱4将《大地之吻》中的和弦和来自《普罗米修斯》中的“神秘和弦”并置（也许，安塞美错得并不是很离谱）。

谱4

3.第二部分的引子。福特在谈到由低音弦乐分部演奏的、备受赞誉的霍洛佛德舞和声配置时抱怨道：“4-14和5-27这两个集合，既没有和该片段中的其它集合产生关联，在音乐中的其它部分也不是重要集合。而且，集合5-27还打破了节拍重音上的和声都很重要这一惯例。”（第81页）创作技法和分析方法再次被无厘头地等量齐观：斯特拉文斯基可没有义务遵守福特的所谓“惯例”。福特此处的埋怨更加清晰地暴露了福特方法的局限性。因为只要是和福特的“分析之先的集合理论”不一致的地方，按照常用手段就很好理解。集合5-27出现在调号为五个升号的片段里（斯特拉文斯基在《春之祭》中两处运用了调号，这是其中一处）。福特武断地认定这一集合不重要，无异于蓄意对这一在局部范围内明显具有支配地位的关系充耳不闻。棘手的音响4-14，是所有声部——包括伴奏的泛音固定音型（未出现在福特82页的例子中）——综合形成的一个集合。这里的所有声部不包含第二中提琴，它以一贯的方式追随旋律声部，形成固定的大三度关系（参照上文有关《两个敌对部落的游戏》的讨论）。此处唯一的例外是“主”和弦，5-27！4-14集合的节奏位置也很重要：它是唯一出现在第二个八分音符位置上的和弦，因此，其在和声上的弱势（好像要溶解为固定音型）似乎反映了其在节拍配置上的弱位。⑩请将福特这一片段的分析和罗伯特·麦斯的功能分析作比，参见罗伯特·麦斯：《斯特拉文斯基音乐中的方式和风格连贯》，《新音乐视野》1971年第9期卷2，第95页。

谱5

4.《对当选少女的赞美》。福特对这一乐章中间部分的分析更加令人费解。谱例6a是福特书中的例72（第96页）。

谱6a“不规则的（anomalous）”

福特称这一片段“难以解释”，而且得出结论“从和声的角度来看，这一段结构不够严谨”。但令人费解的是，福特缘何要将上声部的八度双音计算为四音集合，结果却发现其中的一个集合“不规则”。这一片段的声部进行和音符拼写（福特在根本上忽视了这两个方面）表明，该片段建构在一个F小三和弦（或者是七和弦，将bE视作稳定音，也能说得通）及其相当复杂的邻音关系之上。（谱6b）⑩

谱6b

如果采用一种更为综合的方法对《春之祭》展开分析，这些缺憾本可避免。这种分析方法可以吸收运用福特方法所获得的大量深刻洞见，并将其融入一个更加关注作品声音表层细节特征的框架体系。这种方法不仅鉴别作品声音组合“理念的”数值特性，同时也考察音乐作品的具体方面，诸如织体、音距以及线形进行。

需要补充的是，应当通过恰当的历史定位来确定作品风格，当然，这显示了我的个人偏好。《春之祭》的基本织体形态是自然音级进的旋律配置以复杂的、半音化的、总是“三度叠置”的和声。如果没有考虑到这一基本的音乐事实，所谓关于《春之祭》的分析都是无稽之谈。如果一种分析连这些基础的音乐语法都视而不见的话，那么，我们怎么能指望这种分析能够言之有物？这种三度叠置的和声可以体现为以下方式，如高叠和弦（即三和弦之上再叠置三度）、二重变音、双音平行、三和弦功能复合，以及这些形态的各种综合和延伸。现在的理论家容易藐视这种语言（福特在第37页称其“武断任意”、“模棱两可”）。的确，很多人试图从和声角度来分析《春之祭》，最后因为体系松散和缺乏严密性而功亏一篑。但是没有理由认为这种方法必定会一无所获。与福特的方法相比，从作品的音响表层出发来研究作品，可以在一定程度上获得对作品比较全面、一致的理解。这种方法没有先验性，勿需机械遵守在接触作品之前便已制定的相关原则。无论如何，这种分析方法能够从容处理诸如《大地之吻》结束处的弦乐泛音和弦等现象。而从福特的理论出发，这一和弦与其它和声在和弦结构上存在的细微差异甚至可能会遮蔽这些集合在性质上显而易见的类似。这种综合分析法会厘定《春之祭》和其源头，即俄罗斯音乐之间的关系。我所指的俄罗斯音乐不是民间音乐，而是指在俄罗斯音乐中可以观察到的“基于三度关系的无调性”这一传统。该传统肇始于格林卡的全音阶实验，在穆索尔斯基的《鲍里斯》（即钟声进行）、里姆斯基-科萨卡夫《安塔尔》的开端部分薪火相传，新近化身为《彼得鲁什卡》（这一点毫无争议）。为什么要刻意将斯特拉文斯基个人音乐发展中出现的“狂飙突进”与维也纳乐派无调性乐派的作品联系起来，并认定二者之间存在关联呢？而实际上，斯特拉文斯基很久之后才知道这些无调性作品（《月迷比埃罗》除外，但那也是在其《春之祭》完成构思之后的事）。《春之祭》中的调性进行也是“基于三度关系”（以大、小三度进行循环，它们的综合构成类似三全音的进行）。这些调性进行也可以在早期的俄罗斯音乐中找到渊源（参照我在上文对《两个敌对部落的游戏》的评论）。简而言之，有充分的外部证据可以确定这部作品的和声和调性规则，①人们在此可能也会提到依据“八声”音阶进行分析的可能性。因为“八声”音阶曾被用来分析斯特拉文斯基的作品（如，阿瑟·伯格：《斯特拉文斯基的音高组织问题》，《勋伯格和斯特拉文斯基透视》修订本，纽约：诺顿1972年版，第123-154页）。八声音阶是“有限移位调式”之一，所以可能会是福特与有历史倾向的分析者们的理想交汇处。在斯特拉文斯基还是里姆斯基-科萨科夫的学生的时候，里姆斯基对八声音阶非常感兴趣。同时，八声音阶又是福特所列的“主要和声”之一。更勿用提及《草稿本》这个重要证据了。福特运用这部《草稿本》的视角和其对这部作品的分析一样狭隘。

最终，人们会认为福特的著作有些名不符实，即便在狭义范围内亦是如此。统计某些音高组合的出现频率，展示这些组合在音程内容方面的相关度，难道这就是和声结构的分析吗？如果探究的作品是一首调性作品，人们会说：“不是”。这种方法，就其所揭示关系的复杂性与丰富性而言，倾向于停留在描述层面。只不过，以往和声分析中频繁使用的罗马数字标记被集合关系的列表所取代而已。人们怀疑，福特的方法会不会像拉莫的体系一样，因其创造者的专心致志但有点否定一切的排外性，尽管能够持续一段时间，却不会长久运用于音乐实践。《〈春之祭〉的和声组织》证明，福特分析体系确实是个分析利器，但却不是分析的全部。

译者的话：

音级集合理论是20世纪最具代表性的音乐分析理论之一，国内理论界对这一理论进行了大量研究。要了解这一理论，对其展开研究，比较有效的方式是阅读原文。然而，受文献资源和语言能力等诸方面的限制，并不是每位研究者都有机会接触或有能力阅读原文。在此情况下，对该理论的重要文献进行翻译便具有一定的学术价值。

到目前为止，国内理论界已经翻译出版了两部音级集合理论的重要文献，分别是：阿伦·福特：《无调性音乐结构》，罗忠镕译，上海音乐出版社，2009年；阿伦·福特：《〈春之祭〉的和声组织》，罗忠镕译，上海音乐出版社，2013年。《〈春之祭〉的和声组织》是音级集合理论发展中一部具有里程碑意义的著作。在该著中，福特首次运用音级集合理论对一部20世纪的音乐名作进行了完整分析。然而，国内理论界一直到最近才出版这部著作的中译本。由此可见，对音级集合理论相关重要理论文献进行翻译的工作尚需进一步加强。

音级集合理论确实是一种重要的分析方法，阿伦·福特也确实是音级集合理论最重要的专家。但是，福特音级集合理论在国外的发展并非毫无争议。实际上，对音级集合理论进行批评的文献不仅伴随音级集合理论发展的始终，也是音级集合理论发展中不可或缺的一个重要部分。其中，最为重要、最为深刻、也是第一篇对福特音级集合理论展开批评的文献是理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）对福特《〈春之祭〉的和声组织》一书的批判性评论。这篇犀利的文论揭开了对福特音级集合理论进行批评的序幕，引发了更多对这一理论适用性和分析范围的思考和争论（Forte，1985；Taruskin，1986；Forte，1986；Taruskin，1987；Haimo，1996）。同时，也促使福特及其他理论家反思音级集合理论的不足并尝试进一步完善这一分析理论。在一定程度上，塔鲁斯金的学术声名也是籍助这篇对音级集合理论权威进行挑战的文论开始蒸蒸日上。

我们知道，《当代音乐学》（Current Musicology）杂志是在《〈春之祭〉的和声组织》一书出版（1978）的翌年发表了塔鲁斯金对这部著作的批判性评论，那么，在《〈春之祭〉的和声组织》中译本出版（2013）之后将对这部著作最辛辣的评论翻译出来，不仅在出版时间上具有一定的对应效应，对于全面了解西方音级集合理论的发展亦有一定的理论意义。有鉴于这篇文献是一篇书评，翻译该文对于国内理论界如何撰写书评亦有一定的参照意义。

（责任编辑章滨）

Review:Allen Forte -The Harmonic Organization of the Rite of Spring

Richard Taruskin Translated by Chen Bin-bin and Wang Zhong-yu

Pitch-class set theory is a really important analytic method，but its development abroad is not uncontroversial.The most significant and profound and also the first document to criticize this theory is Richard Taruskin’s review on Forte’s bookThe Harmonic Organization of the Rite of Spring.This incisive essay kicked off criticism of Forte’s pitch-class theory and raised some thoughts and arguments about its applicability and analysis scope.It alsourged Forte and other theorists to reflect on the deficiency of this theory and try to improve it.

Allen Forte，Richard Taruskin，pitch-class set theory，The Harmonic Organization of the Rite of Spring

J614.1

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.016

1003-7721（2016）03-0158-11

2016-01-05

陈彬彬，女，上海音乐学院公共基础部副教授；王中余，男，上海音乐学院副研究员，硕士研究生导师（上海200031）。找出集合之间的内在关系。《无调性音乐结构》这本书实为一本大部头的数据简编。书中赋予每个集合一个数字标签，分析其内在特性（包括元素数目和构成音程），并从“音程含量”、音级相似性、音级互补、各种包含关系等角度鉴定该集合与其它集合之间的关系。这项工作“雄心勃勃”：在福特看来，一部音乐作品中发生的任何东西均包罗其中。《无调性音乐结构》这本书中的列表和任何现有或想象的音乐片段的关系，就像某种综合性词典或者语法书与诗歌、散文之间的关系一样。

阿伦·福特对音乐理论的卓越贡献在于首次为位于功能调性和序列音乐之间的20世纪早期音乐设计了一套严整的分析方法。“自由无调性音乐”，通常被视为直觉、自发创作的典型，其创作方法也曾多被认定为“随心所欲”。直到乔治·波尔与弥尔顿·巴比特等理论家方始论证，无调性音乐，主要是指勋伯格与韦伯恩的早期作品，并非“随心所欲”，而是“自身参照（contextual）”且“自成一体（autonomous）”。换言之，每部作品都有自身规则并且围绕这些规则展开。这些规则进而证实为构建在音程—动机“细胞”（波尔如是称；勋伯格称之为“用动机音调作曲”）的运用之上。在很多情况下，这些“细胞”系统掌控并严格统一着此类作品的和声、织体与调性关系。更重要的是，换位（permutation）、互补（complementation）以及音列有序展开这样一些后来构成十二音技法基础的原则，在动机展开中所起的作用已经非常明显。“能够胜任准则的规则”由来已久！这一发现令人振奋，并让那些一直将秩序视作音乐根本的人们信心倍增。

借助数学集合理论，福特在某种意义上扭转了之前对“自由无调性”音乐（福特只是将其简称为无调性音乐，并不注明出处，下文沿用福特的这一称名）的研究方向。与以往的研究不同，福特不是以单个无调性作品作为出发点，发现并归纳出该作品的系列主导音高音程动机，而是从另一端出发，即将所有可能衍生自半音阶十二个音级的“细胞”（他借用巴比特的说法，称之为“无序音级集合”）予以编目，并对这些“无序音级集合”的潜在关系进行详尽分类。他曾在其影响深远的著作《无调性音乐结构》（1973）中提出许多集合理论的基本原则，并根据这些原则对220个集合进行研究，