浅谈舞蹈创作

赵婷

【摘要】舞蹈是一种以人体动作为“语言”的艺术形式，它有着其他艺术形式所无法替代的社会功能。本文从“舞蹈创作的前提”、“舞种风格与个性创造”以及“舞蹈创编法”、“双人舞技法”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，交流一下我在舞蹈创作方面的一些认识。

【关键词】舞蹈创作；前提；舞种风格；个性创作；创编法

舞蹈编导是舞蹈作品创作、排练和演出过程中的组织者、领导者，其专业特点是“编”和“导”的紧密结合和高度统一。舞蹈艺术在表现手段上的特殊性是通过舞蹈动作来表达人物的思想感情和情节内容，塑造典型形象。在舞蹈创作中，创作者从深入生活捕捉舞蹈形象、创造和组织舞蹈语言、编排设计舞段，到将其艺术构思通过排练最终由演员体现于舞台之上，是一个不可分割的完整的艺术创作过程。因此，在舞蹈作品的创作过程中，编和导也是紧密相连不可分割的。

在这里要指出的是，舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从你手中涌现出来。舞蹈的创作手法多种多样，如交响编舞法，撞击编舞法还有动态编舞法等等许多的创作手法，但是舞蹈创作并非一成不变，关键还要看编者对舞蹈的感悟能力和自身文化的修养以及如何灵活运用舞蹈创作手法进行编舞。

一、舞蹈创作的前提

要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。

1、观察生活，熟悉生活

生活是藝术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。

例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。

艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。

2、舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等高贵的精神品质。而文艺工作者尤其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。

大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。例如舞剧《闪闪的红星》，冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光，叠印出潘冬子一句无声的“妈妈”！给观众以极大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。又如舞蹈《春蚕》，根据李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员动人的舞姿传递给观众美的享受。

二、舞种风格与个性创造

西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾·科林伍德推导的：“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭。像对舞蹈风格做一个界定，把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定，把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽开在舞台上。

《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的白天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风格：高傲、热情、奔放。吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个”，“这一个”还包括《海盗》的粗放，《胡桃夹子》的活泼、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细……

一位编导这样描绘风格与个性：“风格是别人的，个性是自己的；风格是重复的，个性是变化的；风格是铁，个性是火。”应该再加上一句：如果在空间上将二者合一，那么铁与火就会炼出钢。从舞蹈史的角度看，许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采，使原有舞种更加完善。

三、舞蹈创编法的启迪

《舞蹈创编法》论述道“舞蹈是用身体动作并在舞动中使动作变化，赋予其形式、力量和品质。”可见，舞蹈其本质，说透了就是动作语汇，是动作说明着每一段舞蹈的语言，阐释每一段舞蹈的意义，表达每一段舞蹈的样式，沿此思考，我以为说透一段舞蹈的动作因素，即是抓住其根本，探究其实质。“形式是动作的外表样式，它界定动作的轮廓，赋予动作总的形状和固定动作的全部过程。力量给动作以活力，是某种类似基本的肌肉“紧张度”的东西，通过它能产生动作。性质是指动作的本质。它赋予动作以性格和相应的外貌”。由此可见，舞蹈的动作是由形式、力量、性质三点所决定的，深刻体会和把握住这三点，便是衡量一段舞蹈成功与否的准绳。

由云门舞集表演，林怀民先生创作的《青蛇》，女演员青蛇的表演者一直重复着代表她特点的单一动作，虽然单一，但女演员强有力的爆发，将这个一直处于腰间不停颤动的动作表现了足足两分钟左右的时间，并且就是这个动作的运用发展，把青蛇、白蛇、法海之间的人物关系刻画的栩栩如生。众所周知，三人舞是最难编创的，想要重塑家喻户晓的人物更难，而这三个人物关系非常复杂，但是林怀民先生把三个人物不同情绪通过舞蹈动作语汇表现的淋漓尽致，将形式、力量、性质三点都赋予给了这个舞蹈，这就是通过抓住动作本身来表现舞蹈的魅力所在。

四、双人舞的技法

1、双人舞技法一

（1）点。点是指在出现动作中使用（在实验过程中出现）点，如一人点另一人，而另一人处于被动没有主动感。这是寻找动作的方法也是初学编导找动作用的技巧。它能使你看见（出现）意想不到的动作。

（2）套。指用一种动作围住一个人，让他（她）寻找空间脱离别人的圆圈，这也是技法之一。在练习中点和套可以互相利用就可使动作连续。在开始时会出现去找前的动作而不去做背的动作，做出来会给人更新颖的感觉。

（3）镜子。指两个人的动作完全相反象照镜子一样（一镜内人一个镜外人）它的饿动作有前、后、左、右；空中、地上的空间（也就是两个人中，一个人做动作另一个人做反方向的动作）把这些技法用在舞蹈上要用内容去套和贯穿。否则就是游戏而不是舞蹈，就是在运用上不能为技法而技法。

（4）影子：是一个比较抽象性的技法。它的方法能形成高低之分给人视觉上出奇不意的样子。舞蹈中的技法是虚实相生的，它可以是生活中真实的和夸张的，这样能出现三维空间。

如刘小荷创作的双人舞《两个人的车站》，在这个“点”的运用上就非常的突出，女舞者拖着沉重的行李慢慢的随着舞步前行，男舞者用“点”的方式触碰女伴，让我们看到了意想不到的舞蹈语汇出现，并且很贴切编导想要变现的内容。在舞蹈进行到高潮部分时，“套”和“镜子”的技法运用就尤为明显了，女舞者想要挣脱开男舞者的接触，两人肢体的表现，准确的传递了女演员寻找空间脱离男伴的圆圈式语汇，接着便是两人有一个人做动作另一个人做反方向的动作，这就是“镜子”技法的运用，加上道具皮箱的运用，把这种情绪推向了高潮。

2、双人舞技法二

（1）背对背。两人贴着背往各个方向同时运动，这个技法难度比较大、多。用于同性双人舞。

（2）手和肩：这个技法比较常用和点的方式相同空间的范围大、多，用于牵引上。

（3）脚和脚：也比较常用。多用于男女双人舞上。如两人躺下双脚抬起90度然后进行一系列的运用。它主要是不同于手。脚下的动作做出来比较新鲜，国外一般脚下比较活跃，国内一般注重上身。

这个类型的双人舞技法虽然不常使用，但是在剧目中也比较明显的出现过，如南京军区政治部文工团的双人舞《同行》。手和肩的配合，脚和脚交织在一起的托举，我认为在两个女舞者之间出神入化的表现出来。舞蹈中双人舞技法没有刻意的去体现，使用的自然流畅，技巧的运用不牵强非常得当，舞蹈语汇和托举也新颖独特。

得上而述，正如法国著名舞蹈家卡琳娜·伐纳说的那样“舞蹈的创作不是单一构成的，所有的因素总要一起出现，然而，所有的因素不是同时出现，也不是有同样的价值。受外界的影响，身体在某段时间、某个空间、某种状况下产生动作。”

五、舞蹈编导在创作过程中容易忽略的问题

舞蹈编导的创作是介于理性和感性之间的。它常常会因为一个自然景观，一个突发的事件，或是一些人生的经历等，而产生灵感，从而激起舞蹈编导的创作欲望。在创作的过程中，舞蹈编导可以选择不同的舞种，不同的题材，不同的表现形式，来表达自己想要表现的内容。因此，舞蹈编导创作的随意性比较大，所以在编导的创作欲望达到了兴奋点时，常常会是感性思维多于理性思维，也正因为如此，舞蹈编导在创作的过程中常常容易忽略以下几个问题：

第一，舞种之间相互借鉴的“度”的把握。如今，舞蹈编导们在进行舞蹈创作时，为了创新和新颖，常常会把自己的舞蹈作品注入“新的血液”，并通过其新的加工和融合，使其作品在呈献给观众时，更加有新鲜感，试图用这种取长补短的方式，让舞蹈作品更加有创意，从而激起人们对作品的观赏欲望，冲破人们的眼球。从这一点来看，这种舞种与舞种之间的相互借鉴，对其舞蹈的传承和发展是有利的。但是，凡事有一利就会有一弊。有些舞蹈在呈献给观众时，往往会因为注入了过多的“新鲜血液”，而忽略了继承的重要性。这样不仅没有给作品添彩，反而让观赏者在看的过程中一直徘徊在是与不是之间，让观赏者觉得舞蹈编导对于舞种界限的划分模糊不清，给作品大打折扣。

第二，故事情节的“度”的把握。舞蹈是一门善于抒情而琢于叙事的艺术。虽然如此，可情节舞是舞蹈的种类之一，虽然它在小型的舞蹈作品中很少被舞蹈编导所采用，但是，在大型的舞蹈作品以及舞剧中的运用是较为广泛。情节舞的创作是具有一定的难度的。舞蹈编导在创作情节舞的舞蹈作品时，很容易因为太过于注重故事情节的表达和情绪的渲染，在不知不觉中，过多的借鉴了哑剧的表现方式，忽略舞蹈中最重要的组成部分——肢体语言，从而使整个舞蹈作品变得戏剧化，让人觉得像是一部情景哑剧。所以，舞蹈编导在创作情节舞的过程中，一定要时刻提醒自己运用肢体语言讲述故事，渲染情绪，用肢体魅力诠释舞蹈作品，这样才是佳作。

第三，技巧的运用在舞蹈作品中的“度”的把握。一部优秀的舞蹈作品不排斥技巧，特别是在关键的时刻，在情节或情感发展到关键的时候或最紧要的关头，高超的、准确的技巧将对着一切的展示起到推波助澜的作用，将情节或情感表达得淋漓盡致、沁人心脾或酣畅淋漓或震隆发匮。但优秀的舞蹈作品拒绝过多的炫技，在作品中，一种毫无理由、莫名其妙的技巧展示，会把一个好端端的作品推向死亡。因此，在舞蹈的创作工程中，要明白舞蹈艺术不是杂技，技巧的运用要适当，否则会起到画蛇添足的作用。

以上的叙述是我在学习舞蹈编导的过程中，在舞蹈创作过程中总结出的一点经验。我认为，舞蹈的自身有着其独特的魅力，作为一名舞蹈编导，我们要随时总结在创作过程中遇到的问题，及时找出解决问题的方法，为舞蹈艺术的兴旺而贡献出自己的微薄之力。

【参考文献】

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